Новини освіти і науки:

G+

Тлумачний словник
Авто
Автоматизація
Архітектура
Астрономія
Аудит
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Винахідництво
Виробництво
Військова справа
Генетика
Географія
Геологія
Господарство
Держава
Дім
Екологія
Економетрика
Економіка
Електроніка
Журналістика та ЗМІ
Зв'язок
Іноземні мови
Інформатика
Історія
Комп'ютери
Креслення
Кулінарія
Культура
Лексикологія
Література
Логіка
Маркетинг
Математика
Машинобудування
Медицина
Менеджмент
Метали і Зварювання
Механіка
Мистецтво
Музика
Населення
Освіта
Охорона безпеки життя
Охорона Праці
Педагогіка
Політика
Право
Програмування
Промисловість
Психологія
Радіо
Регилия
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Технології
Торгівля
Туризм
Фізика
Фізіологія
Філософія
Фінанси
Хімія
Юриспунденкция

ЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА ХХ СТОЛІТТЯ

1. Модерн як нова доба в культурі:

– причини виникнення стилю модерн;

– символізм - естетико-філософська основа модерну;

– особливості стилю модерн;

– модерн як архітектурний стиль.

2. Авангардизм в культурі:

– загострення проблем гуманізму в житті і мистецтві;

– новий театр;

– авангардистський живопис;

– функціоналізм в архітектурі;

– нові виражальні засоби в музиці; розвиток кіномистецтва.

Стиль модерн за короткий термін захопив мистецтво усіх цивілізованих країн та залишив по собі помітний слід у кожній національній культурі. Епоха модерну проіснувала недовго: 20-30 років у різних країнах, але вплив модерну на всі види мистецтва вражаючий. Сліди модерну ми знаходимо в усьому: в архітектурі й живописі, в монументальному мистецтві, рекламі, дизайні та одязі.

Стиль модерн має ознаки втомленості, виснаженості. Він знесилений тим, що зародилося раніше й видозмінювалося на своєму шляху – романтизмом, панестетизмом, пошуками краси. Ця стомленість виявилася не стільки в загальних програмах чи маніфестах модерну, скільки у внутрішніх формальних властивостях: в системі лінійної ритміки, в зумисному орієнтуванні на уповільнене сприйняття, що передбачає милування, іноді смакування художнього засобу, витонченого артистизму.

Іншою причиною появи стилю модерн називають демократизацію суспільного життя наприкінці століття. Бурхливе зростання міст за рахунок сільского населення призводить до появи в містах масового споживача, який хоче оволодіти вищими досягненнями мистецтва, але в освітньому , духовному плані не готовий до цього. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Виникає “краса для бідних”, що несе в собі багато ознак великої краси стилю.

У модерні виняткове і масове не співпадали, але масове схилялося до унікально-особистісного, в результаті чого індивідуальне відразу ж ставало надбанням загалу. Майстри модерну намагалися задовольнити масову художню свідомість. Склалася ілюзія всезагальності художніх інтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. Немалу роль в цьому відіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпечувало виготовлення художніх виробів у нечувано великому обсязі, невідомому попереднім епохам.

Пояснюють виникнення модерну “вольовими зусиллями декількох художників”, які cумували “за стилем” і створили його (А. Гауді, Х.ван де Вельде, Ф. Шехтель,О. Бердслі, Г. Клімт та ін.). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Вони намагалися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небаченими до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.

Стиль модерн набуває поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою назву. На Україні та в Росії – “стиль модерн” (Ф. Шехтель, В. Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та ін.); у Франції та Бельгії – “Ар-Нуво” (Моріс Дені, П’єр Боннар, П. Серюз’є, Е. Вюйар та ін.); в Нiмеччині – “Югенд-Штиль” (А. Бьоклін, Ф.Штук, А. Хофман та ін.); в Австрії - “Сецесіон” (Г. Клімт та ін); в Італії – “стиль Ліберті”; в Англії – “модерн стайл”; В США- “ стиль Тіффані”. Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями ХІХ сторіччя, а передусім – з побутовим реалізмом і салонним класицизмом.

Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом. В цей час Європа “відкриває” Схід набагато глибше, ніж романтики. З’являються перші наукові переклади східних філософських та релігійних трактатів.

На межі східних і західних вчень виникають езотеричні та теософські системи. Багато поетів і прозаїків беруть теми для своїх творів “з життя Сходу”. К. Станіславський після знайомства з принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та конструктивна психологічна основа ,що необхідна для поновлення акторського фаху. Більшу частину вправ у книзі “Робота актора над собою” К.Станіславський взяв з відомої праці “Раджа-Йога” у викладі Рамачаракі.

Справжній переворот у свідомості деяких молодих художників спричинили японські гравюри, що вперше з’явилися в Парижі у вигляді обгорткового паперу для східних дрібничок. Вони навіть почали дивитися на світ крізь призму цих гравюр. Наприклад, відома “Хвиля” Хокусая просто перекочувала до графічних листів деяких європейських художників (Білібіна). Г. Клімт для своїх творів брав готові орнаменти з японських шаблонів для тканин.

Але головне не в прямих цитатах, а в тому, що було зрозуміло й прийнято сам принцип східного живопису і графіки: площинність , декоративність, орнаментальність.

У стилі модерн поєдналися європейські та східні традиції культури – такі, як романтизм, почуттєвість, тверда лінійно-структурна основа, площинна декоративність. Перші три риси успадковані з традицій Європи, остання – з Азії. Але навіть європейські традиції (романтизм, почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментального характеру, що ближче до східного еротизму. Наприклад, в “Поцілунку” Беренса дві голови, що злилися, оточені каскадом волосся, перетвореного на візерунок, орнамент.

* * *
* *

Символізм дав стилю модерн ідеологічне обґрунтування і доплюсував його пластичні властивості до сфери духовних пошуків епохи.

Виникши у 80-ті роки Х1Х ст. як течія французької літератури, символізм розповсюдив свій вплив на живопис, театр, музику й диктував своїм прибічникам не лише творчі принципи, але й сам стиль життя.

Символізм первісно притаманний мистецтву. Наприклад, єгипетська піраміда – символ вічності і нетлінності. Христос, що його було розіп’ято на хресті, – символ страждань та спокутної жертви.

Символізм як особлива течія кінця сторіччя закцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягається розумом, не тільки може, але й повинно бути туманним, загадковим – шифром, що не має ключа. Форма художнього твору повинна натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що її не можна осягнути розумом, навіювати її. У поезії, де символізм розвинувся раніше “навіювання” здійснювалось саме музикою вірша, а також багатозначністю поетичного слова. В образотворчому мистецтві символізм виявив себе примхливістю ліній та кольором реальних предметів, а головним чином – заміною реальних персонажів фантастичними, уявними істотами, пристрастю до інакомовності. Наприклад, у творах М.Врубеля – “Пан”, “Царівна-Лебідь”, “Демон”. З точки зору символізму твори М. Врубеля зберігали вселенський масштаб цього світу, вони залучали глядача до всезагального царства людського духу.

Образний склад модерну був частіше пов’язаний з символізмом, з символістичним типом мислення. Одначе, символізм та модерн – не синоніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм перебував модерну, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншого боку, стилістика модерну з її принципами площинності, орнаментальності, вишуканості могла й не нести символічного змісту. Наприклад, в творчості Тулуза-Лотрека, особливо в його плакатах та афішах, “мова модерну” досить відчутна, одначе з символізмом у Лотрека немає нічого спільного.

* * *
* *

Символізм дуже вплинув на вибір сюжетів та їх тлумачення в модерні. Для мистецтва модерну притаманна зацікавленість міфологічними персонажами та алегоричними мотивами. Для модерну було важливо, щоб міфологічний герой відбивав природну сутність людини. На картині М. Врубеля “Царівна-Лебідь” жінка-птах, що зберегла чарівну жіночу красу та набула приваблюючої м’якості лебедя, постає в рамках театральної сцени, ніби подвоюючи тим самим умовність, притаманну мистецтву модерну. Поряд з міфом, як його молодша сестра, розташувалася казка.

Популярними темами та сюжетами модерну були ідея росту, вияву життєвих сил, поривання, безпосереднього, несвідомого почуття, прямий вираз стану душі, пробудження, становлення, розвитку, молодості, весни. Причому, виявляючи людську пристрасть, її бурхливість і взагалі будь-який стан, майстер модерну доводить її до межі можливого. “Бузок” Врубеля – це не натюрморт, не пейзаж. Для втілення стихії кольору важко підібрати назву жанру.

Модерн породив новий рід героїнь, здатних відверто виявляти своє почуття, свій внутрішній стан, вогонь своєї душі, полум’я любові, рух тіла. Жінка в екстазі–це мотив, що досить часто зустрічається в мистецтві модерну. Наприклад, в “Юдіфі” Г.Клімта тонкі кістляві пальці стиснуті у судомі, очі закочені, вії напіввідкриті. Модерн густо замішаний на вишуканій еротиці - приваблює не стільки відверта голизна, скільки голизна деформована та напівприхована довгим “русалячим” волоссям або незвичним вбранням.

Однією з особливостей стилю модерн була орієнтація на органічні, природні форми. Причому, орієнтація на природне проходить крізь усі рівні модерну, від ідей “філософіі життя”, тяжіння до природності в людині (у П.Гогена, наприклад) до улюблених мотивів декору: лебеді, павичі, метелики і бабки, іриси й лілеї, латаття, стилізовані окреслення хмар і хвиль, хвилясте жіноче волосся. До того ж, в модерні ми не зустрінемо традиційного жанру пейзажу або натюрморту, де зображені квіти, дерева, тварини. Представника модерну цікавить не природа в цілому, а окремі її частини: квітка, листя чи пташка, що її взято як ізольований предмет, умови існування їх не турбують художника. Предмети, явища природи розумілись в модерні завжди в символістському, міфологічному плані. Орхідеї чи лілії символізували трагедію, загибель, смерть. Дзвіночки позначали бажання; соняшники-сонячне сяйво, своєрідну жагу до життя; троянда, нарцис - тендітність, красу; дерево - символ древа життя, пізнання тощо.

Весь процес формотворення у модерні імітував природні форми. У модерні поширилась мода на різноманітні вироби, що імітують квітку в склянці або вазі, букет. В Росії великим майстром цього жанру був П. Фаберже.

Для модерну дуже важливим є намагання романтично декорувати буденність, естетично перетворити її. Він прагне рафінованої вишуканості: вигнутих, хвилястих форм, складних візерунків і, разом з тим, тут присутні асиметрія, порушення натуральних пропорцій, вертикальний злет за спіраллю, ажур. Архітектори модерну надавали будівлям вільної, різноманітної конфігурації, а особливо фантазували в галузі декору, де переважала хвиляста лінія – так званий “удар бича”, за визначенням В. Орта.

* * *
* *

На зміну електизму Х1Х ст. приходять пошуки цілісного стилю, що ґрунтується на застосуванні нових конструкцій і матеріалів (криця, цемент, залізобетон, каркасна система, величезні покриття склепінно-купольної системи, козирки, що висять тощо).

Провісником нового етапу в розвитку архітектури стала Ейфелева вежа (висота 312 м), що її було зведено зі складних сталевих частин до Всесвітньої паризької виставки 1889 р. за проектом інженера Густава Ейфеля на ознаку вступу в нову еру машинного сторіччя. Ажурна вежа, позбавлена утилітарного значення, легко та плавно здіймається у повітря, втілюючи міць техніки.

Перший житловий будинок, в якому було застосовано новий будівельний матеріал – залізобетон - був зведений у Парижі в 1903 р. архітектором О. Перре. Конструкція будови, що визначає його легку логічну композицію, добре виявлена на фасаді.

Які ж головні постулати формотворення в стилі модерн? Основний принцип архітектури, як сформулював його ще римський архітектор Вітрувій: корисність, міцність, краса, в модерні реалізувався так, що на перше місце виходила краса, спираючись на зручність (“корисність”).

Архітектори модерну висунули функціональність, корисність як етичну основу нового стилю. Комфорт та зручність в організації простору – перш за все. Тому в модерні з’являється новий принцип заведення будинків, “зсередени назовні”. Спочатку планується внутрішній простір, що формує зовнішній вигляд будівлі.

Стиль модерн конструктивний: за фасадом будинку можна читати його внутрішню структуру. Оскільки основним в стилі модерн стала організація інтер’єру, то у зовнішньому вигляді це неминуче призвело до асиметрії планів та фасадів, до вільної багатооб’ємної композиції, що принципово відрізняється від нормативних класичних будівель. Вікна в будинках модерну, як правило, різні за конфігурацією і розміром, можуть бути розташовані на різних рівнях, виходячи зі структури внутрішнього простору. Будівля стилю модерн вирізняється вільним складанням плану, живописною рівновагою замість суворої симетрії.

Модерн більшою мірою реалізувався в жанрах особняка та доходного будинку.

Для модерну характерна стилізація. Модерн зробив принципово можливим включення до своєї художньої системи будь-яких ретроспективних форм. Звертаючись до форм минулого, модерн застосовує їх в новому контексті. Його цікавить загальне, а не вірогідність деталі, як це було в еклектиці Х1Х ст. Зберігаючи загальні особливості образу інших епох, модерн трансформує їх згідно зі своїми художніми смаками, виявляє шляхом перебільшення, гротеску близькі собі риси.

Модерн запропонував нові принципи ансамблевості в архітектурі. Якщо раніше ансамблевість розумілася як використання споріднених стильових форм, то для архітектора модерну головним засобом включення будинків до міського середовища стає узгодженість масштабів, ритміки, подібність об’ємів та силуетів існуючої та нової забудови, тобто принцип просторових взаємозв’язків, принцип живописно-ритмічної композиції.

Важлива роль у формотворенні модерну відводилась пластичності. Рух ліній, що безперервно плине та, разом з тим, пульсуючий ритм ліній, що звиваються, виявляється у всьому: у візерунках металевих палітурок поручнів і маршових сходів, огорож балконів, у вигинах даху, у криволінійних формах пройм, у стилізованому орнаменті з хвилястих водоростей і жіночих голів з розпущеним волоссям.

Провідними архітекторами стилю модерн були Х.ван де Вельде, В. Орта в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Дімар у Франції, Й. Гофман в Австрії, Ф. Шехтель в Росії, В. Городецький в Україні.

З часом , до того ж досить швидко, в модерні назріли зміни. Інтер’єри звільнювалися від перевантаженості речами умеблювання. Кількість орнаменту зменшується, він вже не заповнює архітектурну форму, а лише супроводжує, підкреслює її. В 1920-х рр. виникає новий стиль в архітектурі – конструктивізм.

* * *
* *

Серед рис художньої культури ХХ ст. можна виділити такі:

- відсутність домінуючого стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо в живопису й музиці;

- інтерпретація дійсності з позицій певних філософських ідей (марксизму, фрейтизму, екзистенціалізму);

- безпосередній зв’язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння художньої інтелігенції мілітарізму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці маніпулювання масовою свідомістю та ін.;

- інтенсивне оновлення виражальних засобів, художньої мови в літературі, живопису, музиці, театрі;

- розвиток нового виду художньої творчості – кіно, який успішно конкурує з іншими мистецтвами за показником сил впливу на великі маси людей;

- величезні інтенсивність і динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятиріччя має своє “обличчя”, в тому числі і в художнній культурі.

І все-таки ХХ ст. – це цілісна епоха, в якій простежується своя культуроформуюча ідея. Це ідея гуманізму, котра, втім, у мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається у найрізноманітніших ракурсах, а й, хоч як це парадоксально на перший погляд, у зникненні людини з поля зору митця.

У середині 20-х рр. іспанський філософ та естетик Ортега-і-Гассет у знаменитому есе “Дегуманізація мистецтва” писав: нове мистецтво ”з очевидністю апелює не до маси, що було притаманно романтизму, а до інтелектуальної еліти”. Він проникло зауважив характерні зміни в мистецтві. З центру світу людина почала відсуватися на околицю, нерозривно зливаючись з іншими, звільняючись поступово від власних поглядів, звичок, зрештою від імені, перетворюючись на чистісіньку умовність.

Три найпопулярніші філософії століття – марксизм, фрейдизм, екзистенціалізм – зафіксували цей факт буття – втрату цілісності людського космосу, ворожнечу людини і навколишнього середовища. Діячи культури розцінили це як крах гуманізму. О. Блок писав: “Втрачено рівновагу між людиною і природою, між життям і мистецтвом, між наукою і музикою, між цивілізацією і культурою..”

Ми маємо, вочевидь, справу насамперед з відображенням нового світовідчуття, нового становища людини в світі. Герой новітньої літератури немовби плаває у незаповненому просторі. Це Франц Кафка (1883-1924 рр.), австрійський письменник, вплив якого на літературу свого часу, особливо на літературний авангард, був дуже сильним, писав у новелі “Перевтілення”: “…Ні в чому не можна бути певним, бо нічого не можна сказати. Можна тільки кричати, заїкатися, хрипіти. Конвеєр життя несе людину кудись – невідомо куди. Людина перетворюється на річ, на предмет, перестає бути живою істотою...”. Вся творчість цього видатного письменника здебільшого наслідок його конфлікту з середовищем, насамперед з батьками, які були чужі йому духовно, а це він переживав як гріх і прокляття. Його безмежна самотність, страх постійно мучив його – страх перед життям, перед несвободою, але і перед свободою, страх змін, але й страх звичного життя; гостре почуття несправедливості, протест проти приниження людини ввійшли в його книгу “Кочегар”, “Вирок”, “У виправній колонії”, “Процес”, “Замок”. Саме особистий досвід породжував у ньому глибокі “містифіковані” узагальнення, які й були підставою для міфу про Кафку як пророка нашого часу. Справді, багато тенденцій життя пізнішого часу немовби “програються” у книгах Кафки заздалегідь (“Замок” та ін.).

Уся історія мистецтва ХХ ст. – це розповідь про невпинні пошуки нової точки опори. Якщо вже світ став ворожою силою, котра не захищає індивідуальності, природно було звернутись до одинаків, здатних витримати цей тиск іззовні. Ще у творчості англійського письменника Джозефа Конрада, якого називали своїм попередником багато видатних письменників століття, відбувся цей поворот до самотньої сильної людини:” Коли акведук розтрощиться, коли впаде на Землю останній літак й остання билинка зникне з умираючої Землі, все-таки і тоді людина, яка пройшла школу опору нещастю і болю, спрямує незгасне світло своїх очей до мерехтливого сяйва Сонця”, - з цих слів Конрада виросла ціла традиція зображення героя. Її наслідували англійські письменники Івлін Во і Джеймс Олдрідж, німецький романіст Еріх Марія Ремарк, але найяскравішим її представником, незаперечно, став американець Ернест Міллер Хемінгуей (1899-1961 рр.), вся так звана література “втраченого покоління”.

Багато що в літературній майстерності було закладено романом ірландця Джеймса Джойса (1882-1941 рр.) “Улісс”, який вийшов друком у 1922 р. Це вершинний вияв модернізму в літературі, який збагатив техніку роману рядом зовсім нових прийомів: “потоком свідомості”, різноманітністю форм суб’єктивної мови, інтелектуалізацією її, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських відтінків, включенням у реалістичні картини і буденність детально розробленої міфологічної символіки.

“Улісс” Джойса сприймавсь як скандальний твір, що у 20-30-ті рр. обурив різного роду “непристойностями” і “кошмарами” охоронців літературного й морального етикету. Його засудили за “ненависть до людського тіла”. Г.Уеллс побачив у романі лише “літературний експеримент”, який веде у безвихідь. Однак мало хто з романістів не відчув вплив новаторського стилю письменника, який у віртуозно побудований роман зі строгою ритмікою оповіді зумів вмістити майже всю історію людства.

Найстрашнішим потрясінням для культури став тоталітаризм і його нелюдське втілення – фашизм. Світ, яким він постав перед свідомістю мислячою людини 30-40-х рр., описав письменник (екзистенціаліст за філософськими поглядами) Альбер Камю (1913-1960 рр.) у притчі-хроніці “Чума”. В ній оповідається про чумний табір, де склався особливий, “чумний” спосіб життя, “чумний” тип людської спільності, від якої мешканцям табору нікуди подітися. Доводиться вчитися жити при чумі. Ця чума була цілком позбавлена того містично-привабливого ореолу, в якому вона постала колись в уяві О.Пушкіна. Чума Камю була чумою ХХ ст., вона косила, як на службу ходила. Життя за цих умов стало випробуванням для всіх уявлень про гуманізм, і водночас найпростіші норми моралі набули смислу найважливіших постулатів людського існування. Але при всьому тому “життя за чуми” тривало. Нехай у ситуації умовно відстроченої загибелі й умовно подовженого буття для будь-кого і кожного, але тривало, і чумні пацюки згинули, світ возз’єднався. Отже, тут подана певна модель життєвого порядку.

Мова у Камю, по суті, йшла про долю і своєрідну природу якогось нового гуманізму – есхатологічного, який поставав своєрідним гуманізмом часів чуми, “останнім гуманізмом” ХХ ст.

Проте світова література початку і середини ХХ ст. була не тільки песимістичною. Одні письменники, наприклад Гільберт Кіт Честертон, який писав романи невисокого ґатунку і хороші детективні новели, а в есе свою непересічну духовну енергію поклав на боротьбу з тим, що він називав “безпритульним скепсисом нашого часу”, дійшов висновку: ”Щоб сильно радіти, досить простого буття. Все прекрасно у порівнянні з небуттям”. Це написано у 1936 р. Ще у 20-ті рр. величезну надію у багатьох письменників вселила російська революція. У ній вони побачили живу альтернативу мертвому, як здавалося минулому. Е.Хемінгуей пригадував пережите замолоду почуття: ”У ті дні ми, які вірили в неї, чекали її з години на годину, закликали її, покладали на неї надії…” Але надії згасали і навіть провидці у 30-ті рр. не хотіли помічати, що ті обіцянки, які давалися народом у 1917 р., все більше забуваються, що соціалістична революція перетворюється на свою протилежність. Ліон Фейхтвангер написав горезвісну хвалену книгу “Москва 1937”. Це довіряли тільки щоденникам, котрі такі письменники, як Ромен Роллан, Бертольд Брехт та інші, не публікували, вважаючи, що критика СРСР заподіє шкоди єдності антифашистського фронту. І все-таки створювалися книги, які відверто ставили під сумнів цінності соціалізму сталінського варіанта: Артур Кестлер у “Спіпучій імлі”, американський історик Семюель Коен у книзі “Великий терор”, Євген Зам’ятін в антиутопії “Ми”, зриваючи покрови з тоталітарних режимів та їх ідеологій, з особливою гостротою ставили проблеми, які невідступно турбували всіх у нинішньому столітті: гуманізм, його деформації і перспективи.

“Літературою концтаборів” називав Оруелл книги такого напряму. Певна річ, ця назва метафорична, але за нею стоїть цілком реальний зміст. Світ таємної поліції, що став буденністю, світ контролю над думкою, катувань, інсценованих процесів, масових депортацій – такий світ не піддавався ні осягненню, ні зображенню у традиційних художніх формах. (Не можна тут не загадати титанічну і героїчну працю російського письменника О. Солженіцина “Архіпелаг ГУЛАГ”).

Надіями на реальне оновлення цивілізації було викликане переміщення “вліво” в середовищі західних інтелектуалів. Ці надії зв’язані з “радянським експериментом”, позначилися тоді на умонастрої лівих інтелектуалів Заходу, змушуючи їх багато що замовчувати – “для користі справи”.

І все-таки головною платформою, яка об’єднала найрізноманітніших письменників другої третини століття, був антифашизм. Майже одностайно було засуджено дух згубного шовінізму, який поширився в Німеччині у роки другої світової війни. Герман Гессе у роки гітлеризму визнав за потрібне підтримати авторитет свого великого співвітчизника Йоганна Вольфганга Гете, який “любов до людства ставив вище за любов до Німеччини, хоча знав її і любив, як ніхто інший” Гете був громадянином і патріотом в інтернаціональному світі думки, внутрішньої свободи, інтелектуальної совісті.

Багато письменників вважали за потрібне нагадати про безперспективність національної ідеї для культури і несумісність її з гуманістичною традицією. Томас Манн написав роман “Йосиф та його брати”, щоб принаймні чимось спокутувати вину Німеччини перед єврейським народом, приреченим гітлеризмом на винищення.

У повоєнні роки традиція гуманізму іноді виливається у глибокі психологічні драми особистості (Джером Дейвід Селінджер, Грехем Грін, Генріх Бель), в історичні романи (Маргарет Юрсенар). есеїстику (Андре Моруа), романи (Торнтон Уайлдер).

Першим емоційним відгуком на біди віку (ще до їх страшних піків) стали “чорні гротески” експресіоністів. Сповнена відчаю, пристрасті і шалу – у живопису і театрі, – ця творчість відзначається водночас динамізмом, відчайдушністю. Мистецтво, за словами англійського теоретика модернізму Герберта Ріда, стає антисоціальним, майже антимистецтвом – суб’єктивним і таємничим, як магія: сучасний художник виражає у своїх творах стан власної душі в момент творення. І лише випадково він може виразити деякі об’єктивні структури.

* * *
* *

Трагедія зіткнення людини і нерозумного світу стала головною у французькій екзистенціалістській драмі. Ідеї екзистенціалізму – занедбаності людини та її самотності в абсурдному і байдужому світі, куди вона прийшла з “нічого” і звідки піде в “ніщо”, – у драмі, розквіт якої припав на роки другої світової війни, забриніли як мотиви мужності людини, котра не капітулює перед злом, перед владою тиранії. Жан Поль Сартр, змальовуючи людину в ситуації найбільшого напруження, змушує героя зробити “вибір”, прийняти рішення. Це вимагає від людини стоїчної мужності, бо вона спирається у своєму виборі тільки на себе, на свою гідність, на свою внутрішню свободу (драма “Мухи”).

Театр не витримував конкуренції з кіно. Дещо пожвавили його Авіньйонські театральні фестивалі, організовані Жаном Віларом, і Національний народний театр Вілара у Парижі, який ставив переважно класику, інтелектуальні драми Ж. Сартра і Ж. Ануйя.

Авангардизм у театрі заявив про себе як заперечення будь-яких традицій. У театрознавчу літературу він увійшов як “театр абсурду”. Його кредо стали такі три принципи:

людське буття – абсурд, життя втрачає будь-який сенс, бо з самого народження над людиною нависає загроза смерті;

людину характеризують тільки її вчинки, не підпорядковані жодній логіці, людина існує лише в ситуаціях;

мова вмирає, перетворюючись на голі штампи, паралізуючи мислення, спілкування стає неможливим, людина залишається абсолютно самотньою.

Чимало виражальних засобів театр абсурду запозичив у дадаїстів і сюрреалістів. Зокрема, французький поет Гійом Аполлінер написав свою програмну драму “Соски Тірезія” уперше ввівши термін “сюрреалістична драма”. П’єса сповнена символів, письменник заперечував категорії місця і часу дії, спрощував зображення дійсності, певніше, окремих її рис в їх несподіваних, незвичайних проявах; змішував бурлескне і патетичне; використовував у театрі всі види мистецтва: музику, танок, пантоміму, акробатику, живопис, поезію і т.п.; вводив нові словосполучення, які приголомшували глядача.

Авторитетний авангардистський діяч Франції Антонен Арто у збірнику статей “Театр та його двійник” (1938р .) обстоював повернення до примітивних форм театру, вважаючи, що спершу театр виражав підсвідомі імпульси, ірраціональні сторони людської натури, відтак і тепер театр “повинен бути екстатичним, проголошувати і гіпнотизувати глядачів, бути своєрідною чорною магією”. Такий театр неможливий “без елементів жорстокості в основі кожної вистави. Цей театр Арто назвав театром жорстокості. Далі він пропонував звільнитися від диктату літературного тексту, замінити мову видовищними елементами постановки. Ними повинні стати пантоміма, музика, світло, декорації.

Відповідно до цих принципів був створений новий, “авангардистський” театр. Його творець Артюр Адамов вдавався до “несамовитих образів”, аби викликати у глядачів фізичне потрясіння. Персонажі позначались або літерами, або родовими іменами (Мати, Сестра), або професіями (Службовець, Журналіст). В цих п’єсах відчувається вплив Стріндберга і Кафки. Згодом Адамов відійшов від авангардизму, заявивши: “Я жадаю, щоб театр перестав бути втечею від дійсності”.

Інший “авангардист” Семюель Беккет глузував з усіх раціоналістичних понять, які зазнали краху в оточуючому його світі. Як і його романи, п’єси – це довгі монологи на тему безглуздість людського життя, навіть коли ці монологи “мовчазні”. В одній з останніх п’єс Беккета – “Кінець гри” марність надії і благання доведена до краю. У ній зображена жінка, яка спочатку по пояс, а у другій дії вже по підборіддя загрузла в піску десь у пустелі. Це символічна картина кінця життя. Неподалік в улоговині корчиться, кашляє, спльовує і щось бурмоче її колишній чоловік – тепер жалюгідна подоба людини. Присутність істоти, колись явно коханої, але вже нездатної навіть відповісти на її благання, ще раз підтверджує марність будь-якої спроби розбити людську самотність.

Серед творців “авангардистського” театру у Франції називають третє ім’я – Ежена Йонеско. Його персонажі звичайно спрощені й окарикатурені. Драматург весь час підкреслює беззмістовність “готових фраз”, безглуздя “загальних місць”. Йонеско пише один за одним фарси-кошмари, обігруючи “кошмарні” ситуації у формі або похмурої буфонади, або химерно ексцентричного видовища (“Урок”, “Жертви обов’язку” та ін.) У “Жертвах обов’язку” Мадлен, як завзята конформістка, виконуючи прохання поліцейського інспектора, починає носити йому каву. Все швидше і швидше чимчикує вона з кухні в кімнату, носячи чашку за чашкою. Вже стіл і буфет повністю заставлені посудом, а Мадлен не може зупинитися. Людина уподібнюється механізму…

Отакі люди-автомати заповнюють п’єси Йонеско (“Майбутнє – в яйцях”, “Новий пожилець”, “Стільці”). Взагалі письменник намагається “зробити театр неприборкуванним”. При цьому комічне, як йому здається, навіть більше виражає відчай і безнадійність, аніж трагічне.

Ряд прийомів, якими користується театр абсурду – зображення сновидінь, маячні божевільних, розщеплення особистості на кількох осіб, використання зорових символів, рухів, гри аксесуарів як самостійних персонажів або персоніфікованих ідей, а також гротеску, гіперболи, фантастики, метафори, широко представлено і в реалістичному театрі ХХ ст.

Такий театр Бертольда Брехта(1898-1956рр). Недаремно деякі критики проводять паралелі між театрами Брехта та Йонеско. Ефекти шоку, несподіванки, непорозуміння є керівним принципом композиції його п’єс. Слід сказати, що театр Йонеско вимагає від глядачів певної підготовки для розуміння його специфічної мови й ускладненої метафоричної системи. “Якщо мої п’єси оцінює меншість, – говорить драматург, – значить, вони добрі, бо істина належить меншості”.

Вміння вражати, шокувати (англ. shosk) – основна риса авангардистської драми, основне джерело її сили, зазначав один з критиків. Щодо п’єс Брехта, то вони, фіксуючи істинні і вселюдські драми буття – війна, тиранія (“Матінка Кураж та її діти”, “Добрий чоловік із Сезуана”, “Життя Галілея” та ін.), виходять із здатності людини протиставити трагедіям життя волю, стійкість, мудрість, здоровий глузд.

Світ сучасної драматургії постав би перед нами однобічно, яки ми не згадали п’єс драматургів Ж. Сартра, А. Міллера, Т.Уїльямса, Ю. О’Ніла, Ш. О’Кейсі та інших, які продовжили реалістичні традиції театру Х1Х ст. (Г. Ібсена, А. Чехова, О. Горького), але збагатили його художніми знахідками віку ХХ ст.

* * *
* *

В образотворчому мистецтві при всій різноманітності його течій простежується також дві тенденції : пошук нових форм реалізму і відхі від принципів тієї реалістичної системи, яка була властива європейському мистецтву ще з епохи Ренесансу.

Відхід від реалізму особливо проявився в образотворчому мистецтві Франції, що стала батьківщиною фовізму, кубізму, дала своїх дадаїстів і сюрреалістів, абстракціоністів. Експресіонізм найбільше розвинувся у Норвегії та Німеччині, футуризм – в Італії і Росії. Російські художники стояли також біля джерел і абстракціонізму, і сюрреалізму.

У 1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матіс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке та інші демонстрували свої твори, які за різке протистояння кольорів і спрощеність форм критика назвала творами “дикунів” (фр. 1es fauves), а весь напрям дістав назву “фовізм”.

Найяскравішім з фовістів був Анрі Еміль Матіс (1869-1954 рр). Його полотна вирізняються незвичайністю образів і дивовижною яскравістю барв. Основний елемент його мистецтва – інтенсивний колір (“Жінка в капелюсі”, “Осінній салон”). “Колір має бути виразним, – говорив художник. –Я просто кладу фарбу, яка виражає мої почуття”. Найбільш значущі два його панно: “Танок” і “Музика”. Лише три кольори використовує майстер: червоний, синій, зелений. У вогненній яскравості і граничному лаконізмі цих картин відчувається первісна дикість і чуттєвість людства. Його не цікавить передача освітлення, об’єм, простір. Але він виразно передає відмічені характерні пози, жести, навіть психологічний стан (“Сімейний портрет”).

Найскладнішою авангардистською течією став експресіонізм. Склався він у Німеччині, хоча своїми попередниками німецькі експресіоністи вважали бельгійського художника Джеймса Енсора з його основним мотивом творчості – масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю, а також норвезького художника Едварда Мунка(1863-1944рр). Картини останнього критика назвала “криками часу”. Символічні його твори – чи то “Танок життя”, “Ревнощі”, “Жінка” чи то “Попіл” – це завжди згусток людських почуттів і взаємин. Часто поштовхом для цих робіт є літературний твір, іноді в їх основу лягають і життєві спостереження.

Початок експресіонізму як художнього напрямку був покладений у 1905 р. організацією об’єднання “Міст” студентами архітектурного факультету Вищого технічного училища в Дрездені. У геометрично спрощених формах, через повну відмову від передачі простору, через незгармонізовані тони Е. Кірхнер, Е.Хенкель та інші передавали свій жаг перед сучасним і майбутнім, відчуття власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності у світі. І все-таки це викликане до життя сильними почуттями мистецтво було холодним і раціоналістичним.

Об’єднання “Синій вершник” (Альфред Кубін, Оскар Кокошко), що утворилось слідом за “Мостом”, розпалося перед першою світовою війною, а його антиматеріалізм та антиреалізм, відкинувши ще живі традиції імпресіонізму, були спрямовані до абстрактного мистецтва. Треба пам’ятати, що експресіонізм вплинув на багатьох художників, які не приймали сучасного світу, заперечували його.

Становлення іншого напряму авангардизму – кубізму пов’язано з творчістю французьких художників Жоржа Брака і Пабло Пікассо. Пабло Пікассо (Руїс-і-Пікассо, 1881-1973рр.) взагалі найбільш яскраво виразив загальну тенденцію мистецтва епохи і був центральною постаттю у західному художньому світі першої половини століття.

Полотном Пікассо “Авіньйонські дівчата” починається власне період кубізму, який західна критика назвала “революційним переворотом, рівного якого не було з часів Відродження”. Чимало формальних проблем кубізму намічено саме в “Авіньйонських дівчатах”. Зображаючи п’ять оголених жінок, Пікассо пропонує небачене доти трактування людської постаті та її форм. Неприродно пласкі, незграбні, із спотвореними пропорціями тіла, схожі на маски обличчя, повернуті вбік неправдоподібно тонкі носи. При цьому обличчя зображені у фас, ноги у профіль або водночас у різних ракурсах одна й та сама постать. Фігури жінок начебто складені з окремих геометризованих площин і спрощених об’ємів. “Я запитував себе, – говорив художник, – чи не треба швидше зображати речі такими, якими їх знають, ніж такими, якими їх бачать". Тобто в "Авіньйонських дівчатах" художник немовби виявив конструкцію тіл зображених жінок, показав, з яких геометричних площин складаються голови, носи, вуха, тіла.

Пікассо віддав належне класицизму (“Мати і дитя”, портрет сина Поля), сюрреалізму (“Жінка, яка плаче”). Але головний його твір – “Герніка”, в якому, незважаючи на деформації, складні алегорії і символи, художник виразив жах, безумство, відчай, трагедію світу, що йде в небуття. 26 квітня 1943 р. маленьке іспанське містечко Герніка фашистськими бомбами було зметене з лиця землі, кілька тисяч людей загинуло під його руїнами. Ця подія потрясла Пікассо. Звичайно, у “Герніці” немає нічого від конкретного міста басків, немає ні літаків, ні вбивці. Посеред ночі, посеред черепів і кісток, символів смерті, гинуть люди, у передсмертних корчах здригаються коні. Світло, розірване на площині, нагадує зловісне проміння прожектора концтабору. Хаос руйнування Пікассо передав завдяки деформації, до якої він вдався. Після світової війни ця картина взагалі сприймалась як пророцтво.

Вплив формальних прийомів кубізму позначився на одній з течій раннього модернізму – італійському футуризмі. Його фанатичним прихильником і популяризатором був Ф. Марінетті. У поширюваному ним в Європі “Маніфесті футуризму” сповіщалося про смерть мистецтва минулого і народження футуризму як мистецтва майбутнього. Футуристи вважали, що вони відкрили нову красу – красу сучасного світу, яку репрезентують фабрики і залізниці, машини й літаки, гуркіт моторів, швидкість (У. Боччоні - "Шум вулиці проникає в кімнату”, “Механізм вулиці”: Дж. Балла – “Пластичність світа + швидкість”).

Футуристи милувалися світом, де все рухається і безперервно змінюється. Вони поставили собі за мету відтворити у живопису цей динамізм, причому динамізм не тільки вулиці, а й людської душі і тіла (У.Боччоні – “Стан душі, І: удень”).

“На відміну від інших європейських авангардистських течій, футуризм не обмежився сферою естетики, а перейшов на ниву політики і моралі”, – писав про футуризм історик італійського мистецтва Гвідо Балло. Маніфести футуристів закликали руйнувати музеї і бібліотеки, вони вітали війну.

Найбільш крайня школа – абстракціонізмсклалась як напрям у 10-х рр. ХХ ст. Його основоположниками стали художник Піт Мондріан (родом з Голландії), Василь Кандінський (родом москвич) і Казимир Малевич (з України). Французький критик і художник М.Сефор дав таке визначення цієї течії: “Я називаю абстрактним будь-яке мистецтво, котре не містить жодного нагадування, жодного відзвуку дійсності, все одно, була чи не була ця реальність вихідною точкою для художника”. Сефор так і називає абстракціонізм – “безпредметним” мистецтвом.

В. Кандінський (1866-1944 рр.), який у 10-ті рр. повністю порвав з натурою і створив близько ста переважно абстрактних полотен, пояснював свою художню манеру тим, що “коли релігія, наука і мораль розкладаються, коли зовнішні підпори загрожують зруйнуватися, тоді людина відвертає погляд від зовнішнього світу до духовного, до передачі “чистого”, незалежного від матерії духовного життя”. У книзі “Мова форми і кольору” художник пояснив, який колір, лінія, форма відповідають в його уявлені певним душевним станам: жовтий – колір божевілля; синій – поклик у безкраї простори, пробудження потягу до чистого; зелений – символ ідеальної рівноваги; фіолетовий несе в собі щось болюче, згасаюче і т.д. Багато уява, дуже тонке почуття колориту у Кандінського втілювалися у приємні для ока, насичені, динамічні кольорові композиції (“Імпровізація”). Художник активно цікавився проблемами зближення кольору з музикою. Дослідники вважають, що В. Кандінський - останній представник літературно-психологічного символізму, подібно до А. Моро у Франції і М. Чюрльоніса в Литві, і разом з тим перший художник-абстракціоніст.

П. Мондріан (1872-1944 рр.) був буквально заполонений культом рівноваги вертикалей і горизонталей. На його полотнах не було нічого, крім чорних прямих ліній і трьох чистих кольорів – червоного, синього, жовтого, а іноді і просто білої площини, поділеної двома-трьома лініями (“Композиція”). Важко повірити, коли бачиш картини Мондріана, що він працював над ними багато місяців, а то й років – довго думав над кожною лінією, зсуваючи їх на сантиметр або міліметр в той чи інший бік. Мондріану належить твердження: “… немає нічого конкретнішого за лінію, колір, площину”.

К. Малевич (1878-1935 рр.) поєднав імпресіоністичний абстракціонізм Кандінського і геометричний абстракціонізм Мондріана у винайденому ним супрематизмі (від фр.supreme - найвищий). У своїх теоретичних роботах він говорив, що у супрематизмі “про живопис не може бути й мови, живопис давно пережив себе і сам художник - пересуд минулого”. Його “Чорний квадрат” увійшов в історію як найвищий вираз крайнощів модерністського мистецтва.

Особливий напрям абстракціонізму – променізм - найяскравіше представлений у творчості Михайла Ларіонова і Наталі Гончарової. Всі предмети ці майстри бачили як суму променів, а художник ,на їхню думку, був покликаний знайти перетини у певних точках променів, тобто найвиразніші лінії.

Однією з авангардистських течій, що з’явилися у перше десятиріччя ХХ ст., але живуть і понині, став сюрреалізм(від фр. surrualite – надреальне). Цей термін уперше прозвучав у 1917 р. у передмові Аполлінера до свого твору, хоча він не був поетом сюрреалізму. Однак сюрреалізм виник не сам по собі, а на ґрунті дадаїзму (від фр. dada- гра в конячки).

Дадаїзм народився у розпалі першої світової війни в нейтральній Швейцарії, у своєрідному художньому клубі під назвою “Кабаре Вольтер”. Поетів і художників з різних країн, в основному емігрантів, об’єднала ненависть до війни. Своїм ворогом вони вважали будь-який авторитет, будь-яку традицію і навіть саме мистецтво. Дадаїсти не висували ніяких ідеалів. На їх думку можна малювати картини в темряві, не розрізняючи барв на полотні і палітрі (Г. Ріхтер), робити автоматичні, несвідомі малюнки (Г. Арп). Вони навіть оголосили будь-який виріб твором мистецтва, якщо художник вирвав його із звичайного для нього середовища і дав йому назву (наприклад, віконна рама Дюшана, затягнута замість скла чорною шкірою , перетворилася на вдовицю).

На ґрунті дадаїзму і спочатку лиш як літературна течія і виник сюрреалізм. Теоретично він ґрунтувався на філософії інтуїтивізму Анрі Бергсона (пізнання істини можливе лише з допомогою інтуїції, творчість є ірраціональним, містичним актом), на філософії Вільгельма Дільтея, який наполягав на ролі фантазії і випадково в мистецтві, а також на вченні про психоаналіз Зиґмунда Фрейда, якого сюрреалісти вважають своїм ідеологом. Своїми попередниками сюрреалісти оголосили вихідця з Росії живописця Марка Шагала та італійського архітектора Антоніо Гауді. До сюрреалізму в літературі примкнули такі великі майстри, як Поль Елюар, Луї Аргон, Федеріко Гарсіа Лорка, Пабло Неруда.

У живопису сюрреалізму головне – впливати на глядача асоціаціями, тому в ньому важке зависає, тверде розтікається, м’яке костеніє, мертве оживає, міцне руйнується, живе перетворюється на гнилизну і порох.

Найвидатніший художник цього напряму, творчість якого почалася у 30-ті роки, – Сальвадор Далі (1904-1990 рр.) Дуже талановитий живописець, автор книг про себе, богохульник і католик, мультимільйонер, містифікатор і цинік, він вів сприймача у світ маячних асоціацій. Дослідники вказують на два методи в його творчості: або він вводив у нереальний, фантастичний пейзаж предмети нарочисто буденні, або спотворював реальні до страхітливого образу. У картині “Передчуття громадянської війни” зображена розкладена голова на кістяній нозі з двома величезними лампами, одна з них вичавлює кров з частини іншого тіла, страшна голова якого закинута назад у дикому вищирі. І все це на тлі мертвого пейзажу.

Найвищого успіху сюрреалісти досягли у 40-50 рр. У 60-х вони поступилися популярністю новій хвилі абстракціонізму – поп-арту. Цей термін (мистецтво для широкого вжитку, популярне, масове) виник для позначення різного роду колажів, комбінацій з побутових речей на полотні. Дослідники вважають, що це реакція на безпредметне мистецтво, один із проявів вже постмодерністської культури. Складовими частинами твору поп-арту можуть виступати манекени, частини машин, опудала, афіші, недокурки та ін. Дещо з цього робили ще дадаїсти, але, щоправда, з гумором.

У середині 60-х рр. виник оп-арт. У роботах оп-художників основа увага приділялась оптичним ефектам, що ґрунтуються на химерних, часом дивовижних композиціях абстрактних геометричних форм. Оп-арт певним чином вплинув на художню промисловість, прикладне мистецтво, рекламу.

В ті самі роки виникло і кінетичне мистецтво, в якому головним принципом було те, що твір “рухався, вібрував, набирав енергії, вмирав і знову відроджувався”.

Новинками постмодернізму стали також світлове мистецтво (здебільшого це спроектовані на екран рухливі, часом досить ефектні комбінації кольорових променів); хепенінг (це дії самих учасників – своєрідні живі картини, але картини, не зв’язані логічно, хаотичні); гіперреалізм, а точніше фотореалізм (використовує кольорову фотографію або муляж для відтворення дійсності).

У мистецтві ХХ ст. живуть і реалістичні традиції. Новий реалізм, якому ще не знайдено точної назви і який найчастіше йменується реалізмом ХХ ст., почав складатися в експресивній німецькій художній графіці Кете Кольвіц (серії офортів “Повстання ткачів”), у гравюрах бельгійця Франца Мазереля (серії “Хресний шлях людини”, “Місто”), швейцарця Теофіля Стейнлейна, ліричних пейзажах французів Моріса Утрілло та Альбера Марке.

Вірною реалізму залишилась і французька скульптура, яка дала на початку століття трьох видатних майстрів – Арістіда Майоля (пам’ятник Сезанну, “Присіла навпочінки”); Антуана Бурделя (“Пам’ятник полеглим у 1870-1871 рр.”, “Стріляючий Геракл”, пам’ятник Адаму Міцкевичу в Парижі); Шарля Деспіо.

Глибоко гуманістичне за своєю суттю мистецтво чудового італійського скульптора Джакомо Манцу, художника-філософа (“Розп’яття”, “Кардинал”, серія “Балерина”, рельєфи для “Брами смерті” собору св. Петра у Римі).

Хоча скульптура ніколи не була провідним видом англійського образотворчого мистецтва, саме Англія породила одного з найвидатніших майстрів скульптури ХХ ст. – Генрі Мура (1898-1986 рр.) Його роботи - від цілком реалістичних до суто абстрактних – величні і монументальні (собор св. Матфея, “Лежача постать” для будинку UNESCO у Парижі).

* * *
* *

Особливості архітектури ХХ ст. визначилися впливом ряду чинників: інтенсивної урбанізації, промислового будівництва, зростання чисельності населення міст, що викликало переущільнення забудови, багатоповерховість, зменшення кількості зелені та ін. Виникли проблеми, яких не знали попередні епохи.

У 20-ті рр. найбільш значним напрямом став функціоналізм(В. Гропіус - будинок Баухауза, вищої школи будівництва і художнього конструювання у Десау). Крайнощі цього напряму виявилися в утилітаризмі Бруно Таута, у техніцизмі і раціоналізмі Л. Міс ван дер Рое.

Значно сприяв поширенню принципів функціоналізму Ле Корбюзьє (Шарль Едуард Жаннере, 1887-1965 рр.) – один з найвидатніших архітекторів століття. Під знаком його ідей архітектура розвивалася протягом кількох десятиріч, а багато від чого не відмовилася і до сьогодні (наприклад, від таких, як будинок на стовпах, сад на плоскому даху, вільне планування інтер’єру, горизонтально-протяжні вікна, вільна композиція фасаду). Великою перевагою функціоналізму було те, що він надав змогу використувати національні, традиційні та інші особливості місця забудови (багатоповерхові будинки у міських районах з високою густотою населення і збереження котеджів на околицях – в Англії і, навпаки, – винесення багатоповерхових будинків у передмістя – у Парижі і Берліні).

Архітектурний експресіонізм і національний романтизм як напрями не дістали широкого визнання.

Урбаністична і дезурбаністична теорія будівництва склалась у 20-30-ті рр. як протилежні. Першу створив Ле Корбюзьє, який розробив проект реконструкції Парижа (”План Вуазен”). По суті це був проект міста майбутнього: комбінація хмарочосів, вільних зелених просторів і складної мережі транспортних артерій. Дезурбаністи (французькі архітектори Ежен Бодуен, Марсель Лодса, німецький – Б.Таут, американські – Ф. Л. Райт і В. Гоен) розробляли проекти невеликих міст (не більше як 32 тис.чоловік) навколо великих (але не більш як 60 тис.жителів) – це промислові робітничі селища або великі житлові комплекси у передмістях. Англійцям особливо імпонувала ідея міста-саду.

У реальній практиці ці дві течії часто перепліталися. Виникли міста - супутники, старі міста розвивалися від центру до периферії, поступово в центрі залишалися тільки адміністративні будинки (Великий Лондон, Великий Париж, Великий Нью-Йорк). Роз’єднання пішохідних і транспортних потоків йде від дезурбаністів. Навіть в Англії, єдиній країні, яка зберегла в архітектурі історичні стилі (неоготику, неокласику та ін.), переміг у 40-ві рр. функціоналізм (можливо, не останню чергу і тому, що в Англії оселилися німецькі архітектори-емігранти, які втекли від нацизму, - В.Гропіус, Е.Мендельсон).

Розвиток будівельної техніки відкрив нові архітектурні можливості. Збірні залізобетонні панелі, а згодом – просторові залізобетонні конструкції (параболи, еліпси, гіперболи ,”висяча сідловидна форма” та ін.) створюють новий естетичний образ – і не тільки у будинках, а й у таких спорудах, як мости. Естетика інженерних споруд найповніше втілення дістала у гігантських нових містах Латинської Америки (наприклад, Сан-Паулу, Ріо-де-Жанейро у Бразилії), де успішно розв’язано такі проблеми, як співвідношення висотних і довгих будинків та зелених масивів, поєднання різних матеріалів – від пластмас до алюмінію. Найбільш поширений тип будівель громадського призначення у Західній Європі той, художній образ якого визначається формою “скляного паралелепіпеда”: прямокутного металевого каркаса з навісними скляними стінами-огорожами (контора фірми Тіссен у Дюссельдорфі).

Найбільш “живучими” і плідними виявилися принципи функціоналізму й органічної архітектури. Зблизити їх сильні сторони прагнув в останніх роботах Ле Корбюзьє (наприклад, капела Нотр-Дам дю О в Рошані). Слідом за ним ряд художників продовжували пошуки найбільш економної і зручної, але і художньо виразної форми, особливо у громадських спорудах. І використання спортивних будівель як універсальних трансформованих залів стало правилом. Багатьох архітекторів приваблюють образи вокзалу та аеропорту. Так, американський архітектор Ееро Саарінен у проекті аеровокзалу поблизу Нью-Йорка прагнув передати ідею польоту.

* * *
* *

У музиці початок ХХ ст. позначений різким посиленням ідейно-стилістичної конфронтації між різними напрямами, стрімкою зміною художніх течій.

Вже у 90-ті рр. ХІХ ст. висунулися впливові лідери нових музичних течій –Р. Штраус, М. Регер у Німеччині,К. Дебюссі – у Франції, Г. Малер – в Австрії, Дж. Пуччіні - в Італії, Я. Сібелліус – у Фінляндії, Л. Яначек – у Чехії. Саме тоді в російській музиці пролунали голоси О. Скрябіна, С. Рахманінова, М. Метнера, І. Стравінського, С .Прокоф’єва. Незважаючи на новизну багатьох творчих пошуків, музичне мистецтво ХХ ст.тісно зв’язане своїм корінням з попереднім століттям : класичним мистецтвом, творчістю романтиків, імпресіонізмом.

Визначним музичним явищем ХХ ст. став негритянський джаз. Талановитий американський композитор Дж. Гершвін увійшов в історію музики як творець симфонічного джазу (концерт “Рапсодія у блюзових тонах”).

Молодих людей середини 50-х рр. об’єднала з небувалою гостротою пережита ситуація відчуження від держави, традиції суспільної структури і культури та насущна потреба знайти вихід з цієї ситуації.

Рок народився о цій порі. 1954-й – пісенька Білла Хейлі “Rosk round the Сlok” дала назву новонародженому стилю: той самий рік - перша комерційна платівка Елвіса Преслі; 1956-1962–й – хвиля року поглинає міста Північної Америки, Англії і насамперед Ліверпуль; 1960-й - гамбурзькі гастролі “Бітлз”; протягом 1963-1968 рр. складаються майже всі найзнаменитіші групи класичного рок-н-ролу. Музика – мотиви міського фольклору, популярні блюзи і шлягери, а в текстах – в огрубленій редакції –споконвічна тема “хлопець-дівчина”. Епатажні елементи, спочатку помірковані, виявилися відразу: посилена гучність, дражливий ритм, настійливе повторення одного і того самого елемента. І обов’язкове спілкування з глядачем. Невдовзі рок-музика практично не існувала поза складним технічним втіленням.

Але технічне втілення має ще одну сторону – це тиражована звукокопія. У результаті створюється відмінна від традиційної модель художньої творчості.

Нова хвиля 70-х рр. створила романс-рок-, арт-рок-, фолк-рок-виконання, що ґрунтується на приголомшливій гучності, і виконання нарочитої вишуканості, ліричної камерності, рок-транскрипції старовинної музики і рок-варіації авангарду, гібриди рокової і конкретної музики, рок театралізований і навіть джаз-рок.

У процесі еволюції року емоційне збудження дедалі більше перетворюється на самодостатню мету концерту. У крайніх формах “панка” або “металу” початкові соціальні і моральні мотивування року зникають повністю.

У 80-ті рр. на висоті рокової культури Заходу залишилися ті, хто зосередився на високій художній традиції, – їх прийнято називати терміном “арт-рок”, а також ті групи музикантів – їх прийнято називати терміном “фолк-рок”, – для яких справжньою сферою року стала спадщина народно-національної культури.

У 20-ті рр. в художньому житті ряду країн упевнено заявило про себе мистецтво кіно. Французькі режисери “авангарду”, американські майстри У. Гріффіт, Ч. Чаплін, М. Сеннет, німецькі експресіоністи Ф. Мурнау, радянські режисери С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко зробили великий внесок у досягнення “німого” кіно. 30-ті рр.у кіно – це мультиплікаційні фільми У. Діснея, антифашистські стрічки Ч. Чапліна, французькі фільми Р. Клера, М. Карне, радянські – братів Г. та С. Васильєвих, Г. Козинцева, М. Ромма, Г. Александрова, І. Пир’єва та ін.

У другій половині 40-50 рр. провідним напрямом став неореалізм, який сформувався в італійському кіно (Р. Росселіні, Л. Вісконті, В. де Сіка, Дж. де Сантіс). Новим кроком в освоєнні художніх засобів кіно стала творчість французьких режисерів Р. Клемана, А. Рене, американця С. Креймера, польського режисера А. Вайди, японського - А. Куросави, шведського - І. Бергмана, італійців – М. Антоніоні та Ф. Фелліні та ін.

Як і діячі культури в інших мистецтвах, майстри кіно гостро відчували драматичні конфлікти ХХ ст., прогрес краху людських надій, цінностей та ідеалів, процес дегуманізації життя. Однією з найяскравіших постатей повоєнного кіно став Федеріко Фелліні. Його незвичайні кінофантазії порушують релігійні, естетичні та соціальні проблеми (“Дорога”, “Ночі Кабірії”, “Солодке життя”, “Амаркорд”). Фелліні відображає сучасне через фантазію, гротеск, сарказм, іронію, сміх, гру. З неосяжного людського світу він вибирає те, що згодом буде сприйнято як відкриття узагальнених типів, а сюжети стануть сучасними притчами.

У кіно 70-х і 80-х рр. прийшло багато талановитих режисерів, але ці пошуки заслуговують на спеціальний розгляд.

* * *
* *

Кожна велика культурна епоха має свій образ, свою художню та ідейну домінанту, котрі і є підставою для поділу культурно-історичного процесу на етапи. Але відокремленість різних періодів культури не позбавляє їх спадкоємності, взаємовпливу: кожен з них виходить з попереднього і містить зародок майбутнього. Та оскільки художній розвиток йде нерівномірно, то й культурні епохи помітні блискучими злетами лиш у певних сферах, хоча і “тиха течія” у культурі не минає безслідно, нагромаджуючи потенціал для майбутніх часів.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
ЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТ.	\|	УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА ХХ СТОЛІТТЯ

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.029 сек.