ХУДОЖНИКИ, ЧИЇ ТВОРИ ЗАКЛАЛИ ОСНОВНІ РИСИ ШВЕЙЦАРСЬКОГО СТИЛЮ.

Отже, перші кроки до вироблення школи та рис майбутнього «швейцарського стилю» загалом виявляються у творах межі ХІХ – ХХ ст:

1. у роботах видатного швейцарського живописця Фердинанда Ходлера (що також зробив суттєвий вклад в розвиток дизайну за межами Швейцарії). Фердинанд Ходлер в своїй зрілій творчості добивався епічного звучання тем національної історії і фольклору, трактуючи їх в дусі символізму. та «модерну». Ходлер розробив теорію «паралелізму», що стала однією з ключових в стилістиці модерну. Згідно неї, контури фігур в композиції повинні ритмічно повторюватись, зведені майже до параллелей – саме це і буде основним джерелом виразності. Повтори сповільнюють рух і дозволяють глибше зануритись у споглядання. Роботи цього стилю характеризуються симетричним розташуванням фігур у танцювальних чи ритуальних позах. Композиційні прийоми Ходлера були цілком освоєні графічним дизайном Швейцарії. Вже в плакаті Ходлера для дев’ятнадцятої Віденської виставки Сецесії в 1904 прослідковується не лише візуальне наповнення пізніших швейцарських плакатів, але й загалом ознаки швейцарського стилю. На плакаті попід небом з формалізованими хмарами, зображена фігура, що лежить на полі, з пунктирними білими квітами, що символізують сецесійний мотив «священна весна». Тут, як і у японських естампах, не передається перспектива, а підкреслюється двовимірність зображення, зокрема, завдяки поділеному на смуги небу та текстом на них однакового розміру, без зменшення при віддаленості.

2. у роботах живописця Берхарда Манголда, що пришвидшив подальший розвиток дизайну власним неординарним рекламним плакатом для фірми автомобілів 1907. Легкий коричневий колір 'S' - подібної дороги, символізує ініціал виробника Сафір, розриваючи суцільну чорноту фону. Його ж плакатам характерна площинність, силуетність.

3. рекламні плакати Х’юго Лаубі (1920) для кафе Одеон: його геометричний розрахунок – передвісник абстрактних плакатів швейцарських дизайнерів пізнішого часу.

Площинність та геометричність, спрощений двовимірний метод у створенні зображення та шрифту прослідковується в плакаті Еміля Кардіно 1908 року для Цермата.

Отже, основними рисами, виробленими у творах швейцарських графіків та художників що передумовили швейцарський стиль є:

- обмеження застосування перспективи, двовимірність зображень;

- підкреслена площинність, геометричність, силуетність зображення;

- використання геометризованих літер, що мають також символічне значення.

Серед інших передумов був зовнішній чинник – концепції голландців (конкретне мистецтво, втілюване Максом Білом); нова предметність, концепції Баухаусу з Німеччини та теоретичні аспекти рекламування (США).

На межі століть відбувався взаємообмін творчими ідеями між Європою і Америкою. Європейці працювали для реклами в США та були знайомі з американською періодикою і стилістикою їх реклами. Варто відмітити вплив американського дизайну на рекламу Швейцарії, зокрема на використання та створення гасел та рекламних заголовків. Виникає потреба завершеності рекламної концепції, що акцентується на певному аспекті продукту та ретельно розробляється в компанії, пов’язуючи плакати й рекламні оголошення в газетах та журналах.

БОМБЕРГЕР.Таку методу довготривалого рекламування демонструють роботи Отто Бомбергера (1889-1961) одного з перших швейцарських художників-графіків. Він розробив більше двох сотень плакатів, які допомогли модернізувати навколишнє візуальне середовище. У 1919 він створив плакат для магазину головних уборів Баумана в Цюріху. Циліндр, використаний як символ для головних уборів, не вимагав словесного пояснення. Єдине слово, використане в плакаті – Бауман, це не лише назва магазину, але і сторона рівняння: Бауман = капелюхи. Ця рекламна лінія з несуттєвими змінами досягла поч. 30-их років. В його ж подальших плакатах відображено стилістику ар деко.

Baumberger ішов попереду свого часу у розумінні фундаментальних аспектів рекламування споживчих товарів.Його оригінальні графічні твори ледь межують з абстракцією, а графічні і текстові елементи піддаються максимальному синтезу. У своєму різноманітті, робота Baumberger втілює історію швейцарського мистецтва плаката п.п.ХХст. і демонструє еволюцію від живописності до графічно орієнтованого корпоративного дизайну. В його роботах – вплив модернізму, новацій баухаусу. Його плакати стали взірцями для сучасників.

НОВА ПРЕДМЕТНІСТЬ. Близькість та мовна спільність з Німечиною сприяє цілковитому взаємообміну ідеями та концепціями. Зокрема, набуває цінності проблематика «Нової предметності». Участники руху проголосили повернення до позитивної та конкретної реальності (на противагу експресіонізму). Головна мета – адекватнее вираження неадекватності світу, реалістична фіксація відсутності реальності, суть художньої творчості - в фотографічній точності зображення. Свій метод художники «Нової предметності» називали «магічним гіперреалізмом», де акцент зміщувався з натуралізму до його межі – гротеску. Звідси пошуки художньої техніки через жорсткість рисунку, перебільшеної пластики форми, підкреслено строгої перспективи і статичної композиції, що зближувало цей рух з італійським метафізичним живописом.

ОБ’ЄКТНИЙ ПЛАКАТ. Отже,в 20-тих помітною стає Базельська школа об’єктного плакату. Пошуки стилістики зумовлені концепцією вияву «Нової предметності». що не сприймали ні абстракціонізм ні реалізм (ар брют, мізерабілізм,бідне мистецтво, художники реальності). Плакати створювались літографічним способом.

Першими цю методу демонструють роботи Отто Бомбергера (PKZ coat) та Чарльза Куна. Далі цю стилістику продовжують розвивати Н.Стоклін, П.Бірхаюзер, Дональд Брун.

СТОКЛІН. Помітною є робота плакатиста Ніколаса Стокліна. Народився в Базелі, вчився в Мюнхені. У 1918 році був одним з організаторів Das Neue Leben (Нове Життя), групи Базельських художників, що досліджували кубізм і футуризм, орфізм. З 1917 працює для графічної компанії Вассермана. В 1920-х в журналах обговорюється напрям «Новий об’єктивізм». Загалом, його плакати не потребують пояснень. Реклама мила «Сонячне світло», з очевидним зв’язком між милом та його дією: біле чисте простирадло по центрі плакату та упаковка мила внизу. Основне повідомлення цієї реклами – причина білизни простирадла – мило, зображення якого пом’якшене появою метелика). Серед інших відомих плакатів Стокліна, де зображення не потребує письмового пояснення - реклама для Радіохауз з нереально збільшеним вухом (1931), зубна паста, тощо.

БІРХАЮЗЕР, У Пітера Бірхаюзера подібний підхід: для реклами Базельского Фестивалю Пісні, та зображення гудзика для галантереї PKZ. Останній став стереотипом, символом якості даного бренду, одним з найбільш премійованих швейцарських плакатів. Створив більше 60 плакатів в гіперреалістичному стилі, демонструючи можливості літографії, вони репрезентовані в музеях сучасного мистецтва, зокр. Museum of Modern Art in New York.

Після війни фактично переосмислюється мистецтво плакату, літографічний друк дає місце офсету, мальовані зображення змінюються фотографією.

СТАНКОВСЬКИЙ, Піонером промислової графіки в Швейцарії від 1929 до його повернення в Німеччину в 1934 став Антон Станковський, що працював врекламній студії Макс Даланг. Його методика унаслідувана від Берхарта, була повною протилежністю метафоричних ілюстрацій Бомбергера і Стокліна. Він презентував продукт в максимально зрозумілий спосіб, з лише необхідною інформацією, розташованою асиметрично та вільним використанням ліній для організації простору, та зв’язків між елементами в його межах. Набір в його роботах здійснювався гротесковим шрифтом - Akzidenz Grotesk, з використанням літер одночасно верхнього та нижнього реєстру, не створюючи заголовків чи інших написів капітальними літерами. Станковський є автором Теорії реклами, зокрема, озвучив методику роботи дизайнера: «Перш ніж щось рекламувати, ми повинні відчути, випробувати та зрозуміти це, тоді ми зможемо гідно представити це... Щоб знайти добрий мотив для вегетаріанських продуктів, потрібно деякий час побути вегетаріанцем». Більшість своїх фотографій Станковський відзняв сам.У1934 Станковскі використовує єдине фотозображення для реклами бульйонних кубиків Ліебіг (він складає цікавий контраст з плакатом Капієлло, створеним трьома роками раніше).

ГЕРБЕРТ МЕТТЕР. Однак, якщо Швейцарія захоплювалась американською позицією, то й американці поважали європейський шик швейцарських плакатів. Вони, зокрема, захоплювались туристичними плакатами роботи Герберта Меттера, одного з найбільших дизайнерів-новаторів довоєнного періоду. Здобувши освіту живописця спершу в Женеві, а згодом в Парижі, він з 1926 він стає рекламним директором паризької словолитні «Deberny & Peignot». Меттер повернувся до Швейцарії в Цюрих у 1931, де працював над дизайном туристичних постерів для Swiss National Tourist Office. У 1936 відвідавши Нью-Йорк, залишився там назавжди, працюючи спершу над журналами Harper's Bazaar і Vogue, а далі консультантом по дизайну в Knoll Associates.

Меттер будував свої погляди на дизайн у відповідності до концепцій школи Баухаус, зокрема поділяв погляди Мохой-Надя викладені в книзі Фільм Живопис Фотографія (1927), де останній виклав свою теорію, яка закликала до необхідності переходу від ручного виробництва текстур (таких як живопис), до системи «малювання світлом», тобто фотографії, а потім як наслідок, до фільму. Пропагуються нові способи бачення – фотограми, рентгенівська зйомка, екстремальні кути, крупні плани, з виразним використанням типографіки для створення типофото. Ян Чіхольд в Die Neue Typographie (1928 ) підкреслив необхідність використання гротесків, надавати перевагу фотографіям над ілюстраціями, акцентувати на асиметрії, конструктивнео використовувати негативний простір. Міжнародні виставки (зокр.. Іде новий фотограф) дозволяють швейцарцям знайомитись з цими новаціями. Розуміючи образотворчі можливості фотографії та друкарських процесів, Меттер почав експериментувати з колажем та монтажем. Одні з його перших розробок - обкладинка для галузевого типографічного журналу Typographische Monatsblatter та реклама для друкарні Цюріха, де був використаний сюрреалістичний монтаж. Червоний, синій та чорний були його улюбленими кольорами. Їх він використовував для проектів туристичних брошур та плакатів, обережно монтажуючи, накладаючи порізані фотографії, створюючи ефект повноколірного друку, накладаючи назви гротесковим шрифтом та різними мовами. На відміну від монтажів Хертфілда, чи радянських дизайнерів, в роботах Меттера не було театральних поєднань зображень; натомість він розробив штучне, плавно створене середовище.

Кидав виклик буквальному зображенню. Але завжди його кінцевою метою було «збагачення візуальних відчуттів, для збагачення людських знань...».Саме цей еклектичний підхід до джерел творчого натхнення, відзначають Herbert Matter як одного з перших, хто використав фотокамеру, як важливий інструмент у історії графічного дизайну. В рекламних листівках для курортів Меттер використовував фотомонтаж, де витягував межі тексту – накладаючи зображення та змінюючи їх завдяки поступовому згасанню предметів через сірий до білого.

Очевидна об’єктивність фотографії утвердила її місце в рекламуванні. Вона дозволяла представляти близькі продукти по-різному, банальний перегляд зробити цікавим, а продукт надзвичайно промовистим.

ЯН ЧІХОЛЬД. Чіхольд, який зробив багато, для популяризації фотографії, у 1933 знайшов притулок в Швейцарії. Для виставки «Професійний фотограф» в Базелі у 1938, він створив останню свою велику роботу, з використанням техніки асиметричної типографіки. Знання Чіхольда та Меттера про друкарські процеси дозволили їм використовувати всі можливі засоби для розширення діапазону дизайнерських можливостей.Забивка слугувала не лише для створення ефекту глибини, дозволяючи різнокольоровим зображенням існувати в одному просторі не пригашаючи одне одного, але й для моделювання значення зображень та підсилення зв’язку між зображеннями та словами.

Працюючи книжковим дизайнером в Базелі, Чіхольд почав усвідомлювати обмеження Нової Типографіки. На його думку антиква краще читається в довгому тексті. Він відмовляється від принципів нової типографіки та повертається до класичної моделі, що будується на симетрії. Вся подальша діяльність Чіхольда направлена на повернення типографіки до класичних цінностей гуманізму та каліграфії. Загалом, діяльність Чіхольда відкрила нову епоху у поглядах на графічний дизайн, оскільки реформувала ставлення до основних комунікативних механізмів типографіки.

Коли він відмовився від асиметричного розміщення елементів при книгодрукуванні у 1946, найбільше його критикував Макс Біл, який повернувся до Цюриху у 1929 після дворічного перебування в Дессау в Баухаузі. У відповідь, Чіхольд пише, що за прагнення до цілковитого порядку він відчув схожість своєї концепці Нової типографіки з ідеологією нацизму. Він хоче бути особистістю і обирати власну дорогу творчості.

МАКС БІЛ. Він був живописцем, скульптором, архітектором, промисловим дизайнером та теоретиком. Розчарований невдалими архітектурними спробами, він почав створювати рекламу як любитель. Зрештою, досить швидко він став майстром поліграфічного дизайну. Він демонстрував раціоналізм Чіхольда, в той же час в його роботах відчувався формалізм – напрям притаманний швейцарському графічному дизайну. Творчість Макса Білла являє собою так зване конструктивне конкретне мистецтво, базоване на ідеях дадаїзма-сюрреалізма, що розвивалось параллельно новій предметності і пропагувало прості образотворчі форми ()Тео ванн Дусбург). У 1937 один з організаторів групи конструктивістів «Альянс» (серед учасників Поль Ріхард Лозе, Ханс Ньюман), що 10 років створювали конструктивну графіку. Від абстракціонізму і конструктивізму конкретнемистецтво різниться тим, що воно розвивається шляхом вивчення законів математики і наукового мислення. Твір мистецтва повинен спершу «визріти» в уяві майстра, він має бути відмежований від впливів природи, почуттів, розуму. Картина має бути створена з формальних елементів, жоден з яких не повинен мати самостійного значення.

Відомий плакат до прем’єри двох балетів у 1931 зберігся у двох розмірах. В манері – пародії на дадаїзм, Біл вільно маніпулює дерев’яними шрифтами та орнаментами плакатів ХІХ ст., використовуючи техніку багатокольорової «веселки» та чорного кольору. Також, подібно Чіхольду, і як істинний митець-послідовник ідей Баухаузу, він відмовився від великих літер. Знаменитий його плакат для Негеркунст, наскельних південноафриканських малюнків. Біла овальна форма на фоні шкіри буйвола – це екстемальна абстрактна метафора. Ця геометрична конструкція, майже на всю площу плакату, створена на базі простих точних відношень квадрата й кола.

Плакати Макса Біла є найбільш значимі серед його доробку в галузі графічного дизайну. Розмаїття його зацікавлень та діапазон його практичних винаходів в технічній літературі, торгових марках, друкарській продукції, політичних журналах, книжкових обкладинках та рекламних роботах вражає. Найвідоміша його робота 1930-их – дизайн для швейцарського павільйона в 1936 на Міланському Tрієнале. Його суворий аскетизм забезпечив досконале розміщення для виставлених радикально формалістичних та мінімалістичних плакатів. Це була перша міжнародна демонстрація «швейцарського стилю», що вже чітко сформувався та мав домінантне значення в галузі графічного дизайну за кордоном через двадцять п’ять років.

Білл та швейцарці підняли штандарт «Нової типографіки». Вони довели ідеали конструктивізму до межі, розробивши Гельветику (Найбезликіший гротеск). Розвинули ідею функціональності до інженерної точності, працюючи з 1-2 кеглями одного шрифта в математично розрахованій модульній сітці. Цей науковоподібний підхід завоював в 1960-х весь світ під назвою ШВЕЙЦАРСЬКИЙ або міжнародний стиль.

Типографіка порядку в 1950–60-і домінувала у всіх нішах графічного дизайну. Мінімалізм в рекламі, модульна сітка в плакаті, гротеск в наборі і акциденції. В корпоративній айдентиці і діловій документації строгість швейцарського стилю панує по сьогодні. Швейцарці довели до логічного кінця функціональність і раціоналізм в графічному дизайні. Але такий порядок не міг тривати вічно. В самій Швейцарії виникає протидія міжнародному стилю ці ідеї трансформувались в напрям «НОВА ХВИЛЯ»або швейцарський панк. Вейнгарт (Швейцарія), Грейман, Кунц (США). Вейнгарт прагне відновити можливості незатребуваного металевого набору – окремі блоки заливки, виворотка, варіації з міжбуквенними інтервалами, інтерліньяжем. Підкресленнями. В 1972 - 1973 в журналі "Typografische Monatsblаtter", - деформує сітку, заливає блоки без жодної закономірності, керуючись інтуїцією.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
ХІХ – ПОЧАТОК ХХ СТ.	\|	Елементарна ланка та її характеристики. З’єднання ланок. Структурні схеми і їх перетворення.

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.006 сек.