Студопедия
Новини освіти і науки:
Контакти
 


Тлумачний словник






Поняття «театр абсурду». Риси та символи «театру абсурду»

На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незви­чайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки супе­речили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий гляда­чам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву — театр «абсурду», або мистецтво «абсурду».

Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистец­тві. За допомогою критики і реклами твори театру «абсурду» швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр «абсурду» міцно закріпив­ся в ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві.

Хоча театр «абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсур­ду» не належить до явищ французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники — румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірлан­дець Семюел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. В різні періоди до них приєднувались ще деякі драматурги — вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.

Вистави театру «абсурду» носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах драматургів-абсурдистів не було позитивних героїв. Їх персонажі позбавлені люд­ської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально. Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили люди­ну до втрати людської гідності.

Абсурдисти намагалися ствердити думку, що лю­дина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще. Автори театру «абсурду» протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкре­тному, яке пригноблює людину, а суспільству взагалі. Такий метод протиставлення людини (особистості) суспільству драматурги за­позичили з філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва «абсурду». Діячі мистецтва «абсурду» запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддається розумінню і в якому панує хаос. Як і екзистенціалі­сти, автори мистецтва «абсурду» вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: «Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя», — проповідував Е. Йонеско. Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Йонеско стверджував, що всі нега­разди і суспільні неполадки — це результат дії людини.



Интернет реклама УБС

Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру «абсурду» відобра­зили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзи­стенціалістів:

• ізольованість людини від зовнішнього світу;

• індивідуалізм і замкнутість;

• неможливість спілкування одного з одним;

• беззмістовність активних дій;

• непереможність зла;

• недосяжність для людини поставленої перед собою мети.

Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі «абсурду», легко простежувалися при аналізі творів мистецтва «абсурду».

З моменту виникнення театру «абсурду» сама назва носила подвійний зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів — доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і змісту, а з дру­гого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу, що існує без логіки, — світу абсурду.

 

Абсурд у теа­трі існував на змістовому і формальному рівнях. Він мав вигляд філософських ідей та художніх парадоксів, що свідчить про застосування традицій фо­льклору, чорного гумору, блюзнірства.

Своє визначення абсурду дав Е. Йонеско в есе про Ф. Кафку: «Абсурдне все, що не має мети... Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння, людина від­чуває себе розгубленою, всі її вчинки стають безглуздими, нікчемними, обтяжли­вими».

Термін театр «абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй мо­нументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднував за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.

Літературознавець зазначав, що під назвою театр «абсурду» не існує «ні органі­зованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за словами його «першовід­кривача», мав «допоміжне значення», оскільки лише «сприяв проникненню у твор­чу діяльність, не давав вичерпної характеристики, не був всеохоплюючим і винятковим».

Драми абсурдистів, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматич­ними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів театру «абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдистів змішува­лася з реальністю: в п'єсі Е. Йонеско «Амадей» росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис— аспірант» С. Мрожека). У театрі «абсурду» не було «чистих» жанрів, тут пану­вали «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдодрама» і «комічна мелодрама». Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я вважаю, що трагедію можна описати так: вибух сміху, що переривається риданням, яке повертає нас до дже­рела всякого сміху — до думки про смерть. У творах театру «абсурду» поєдну­валися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно. В них були мож­ливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів могли відтво­рювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість була зведена до абсолютного міні­муму («Чекаючи на Годо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панувала статика, за висловом Е. Йо­неско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чули і не бачили один одного, промовляючи «паралель­ні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намага­лися вирішити проблему людської акомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що вела до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого) на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско).

Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські проблеми:

• сенсу буття (зберегти в собі людину, не зрадити людяності та власну індивіду­альність);

• здатності людини протистояти злу;

• причини осоромлення людей (за власними переконаннями, «заразився», втяг­нули силоміць);

• людської схильності ховатись від неприємних очевидностей;

• прояв світового зла — «пандемія масового безумства».

Протягом перших років існування «театру абсурду» його діячам вдавалося привер­нути увагу мас своїми нелогічними, незвичними творами. Велику роль тут відіграла новизна прийомів. Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до «теа­тру абсурду». У глядацькій залі театру Ла Юшет, який спеціалізувався постановкою п'єс Е. Йонеско, все рідше чулась французька мова: цей театр відвідували іноземні ту­ристи — вистави розглядались як свого роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва. Проте згодом ставлення до театру «абсурду» змінилося.

Класичним періодом такого театру стали 50-ті— початок 60-х років. Кінець 60-х ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Е. Йонеско обрали до Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.

Нині вже немає серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Йонеско, але продовжують творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль.

Е. Йонеско вважав, що те­атр «абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнить собою реальність і сам стане реальністю. І дійсно, вплив театру «абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушував звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й но­вих героїв. Театр «абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабельності вже став класикою світової літератури.

 

 

Ежен Йонеско — представник французького «театру абсурду». Зображення духовної та інтелектуальної спустошеності сучасного суспільства у п'єсі «Носороги»

Вагомий внесок у розвиток «театру абсурду» зробив румунський драматург Е. Йонеско. «Він завжди залишається поетом, тому що його самотність облягають трагічні образи. Його те­атр наповнений символами,але образ завжди пере­дував значенню». Французький письменник Ж.-Ж. Готьє називав його «не поетом, не письменником, не драматургом, а пустуном, містифікатором, базікалом і брехуном».

Французький драматург Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року у

м. Слатині, неподалік від Бухареста. Батько його був румуном, мати — францужен­кою. У 1913 році сім'я переїхала до Парижа, з яким Е. Йонеско-старший пов'язував надію на успішну юридичну кар'єру. Через 2 роки, залишивши дружину з двома ді­тьми, він повернувся у Румунію, де почав займатися адвокатською практикою, а через деякий час у нього з'явилася нова сім'я. Турбота про першу родину лягла на плечі матері, змушеної братися за будь-яку роботу, щоб прогодувати дітей. Мати стала для Йонеско прообразом людської самотності.

Але незважаючи на труднощі, дитинство залишило в його пам'яті враження без­перервного свята — «свята без причини». «Це, згадував пізніше Йонеско, час чудес або чудесного; начебто з тьми зринув сяючий, новенький і зовсім дивний світ. Дитинство закінчується в той момент, коли речі перестають бути дивними. Як тільки світ починає здаватися вам знайомим, як тільки ви звикаєте до власного існування, ви стали доросліша». Заповідним «райським куточком» була для Ежена ферма «Млин» у місцевості Ла Шапель-Антенез, де він провів два роки, з 1917 по 1919. Насолоджуючись «абсолютною» повнотою життя, відчував себе центром сві­тобудови, незмінним і вічним. Сюди, бажаючи хоч якось повернути «втрачений рай», він навідається й у дорослому житті. Одна з таких поїздок була пов'язана зі зйомками фільму за автобіографічним романом «Самотній», де автор зіграв роль головного героя.

«Свято дитинства» закінчилося у 1922 році, коли Ежен разом із сестрою пере­їхав у Бухарест. Життя у столиці Румунії було затьмарене постійними конфліктами з батьком— егоїстичною і деспотичною людиною, який постійно втручався у справи сина. Однак тринадцяти рокам, проведеним на румунській землі, письмен­ник був зобов'язаний і всім своїм творінням, і залученням до іншої культурної тра­диції, і першими кроками на літературному поприщі.

Відвідування бухарестського ліцею вимагало серйозно зайнятися вивченням румунської мови, якої до того часу він практично не знав. У міру ж занурення у стихію нової мови, Ежен все більше відсторонився від рідної, так що до кінця перебування у Румунії розучився писати літературною мовою. Ще однією перевагою навчання у бухарестському ліцеї було знайомство майбутнього драматурга з іншою політико-виховною системою, що забезпечила йому стійкий імунітет проти будь-якої ідеології. Письменник іронізував: «У дитинстві я пережив велике потрясіння. У Франції, у сільській школі мене навчали, що французька, яка була моєю рідною мовою, найкраща мова у світі, а французи найхоробріші, вони завжди перемага­ли своїх ворогів. У Бухаресті я дізнався, що моя мова румунська, що румуни зав­жди перемагали своїх ворогів. І тому виявилося, що не французи, а румуни найкра­щі. Велике щастя, що я не опинився через рік у Японії».

1929 року Ежен вступив до Бухарестського університету, де всупереч волі бать­ка, який хотів, щоб син став інженером, вивчав французьку словесність. Студентом почав публікуватися. Збірник елегій, виданий 1931 року і написаний румунською мовою, був першим і останнім обнародуванням віршованих досвідів. В універси­тетську пору Е. Йонеско виступив і як літературний критик. Серед робіт того часу виділилися два есе, в одному з яких автор відстоював значущість румунської літе­ратури, а в іншому навпаки — дорікав їй за другорядність. Підсумком діяльності молодого критика стала книга статей, що вийшла у 1934 році під заголовком «Ні».

Знайшовши можливість писати у Парижі докторську дисертацію на тему «Гріх і смерть у французькій літературі після Бодлера», Ежен поспішно покинув Бухарест. Однак десяток років він провів у скитаннях між двома батьківщинами.

«75-річнші драматург, писав австрійський письменник Герхардт Рот, жив у швейцарському містечку Санкт-Галлен. Одного разу він призначив мені по­бачення у місцевій друкарні, де протягом десяти років час від часу малював карти­ни. Друкарня розділене перегородками приміщення, вимощене вапном і освітлене неоном. На стінах яскраві картини Йонеско, що нагадували веселі дитячі малю­нки. Сам драматург у синьому заплямованому халаті сидів перед скляночками з фарбами. Він казав, що любить працювати у друкарні під ритмічний гуркіт ма­шини поряд з робітниками, бо не терпить самотності. І додав, що дуже любить життя, любить людей, але своєю творчістю наблизився до межі Мовчання».

Всі твори Е. Йонеско — складні і незрозумілі, насичені філософською пробле­матикою. Поява «Голомозої співачки» стала новим періодом життя, заповненим профе­сійною літературною працею. Слідом за нею вийшли твори, які уславили естетику «театру абсурду»: «Урок» (1950), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952), «Етюд для чотирьох» (поч.50-х), «Безкорисливий убивця» (1957), «Носороги» (1959), «По­вітряний пішохід» (1962), «Король умирає» (1962) та інші.

П'єса «Голомоза співачка» — гостра пародія на штучну мову, якою писали по­сібники для тих, хто вивчав іноземні мови, спричинила 1950 року шок серед пари­зької публіки. Е. Йонеско ж одразу уславився як найбільший експонент «театру аб­сурду». Діалоги у «Голомозій співачці» — це обмін банальностями, фразами, позбавленими змісту. Те, що було приховане під поверхнею життя— спустоше­ність буденного існування, ізольованість, відчуженість людини у повсякденності, де існування перетворюється на механічне, автоматизоване, неосмислене, — нібито виводилося на поверхню самою абсурдністю мови, структури п'єси.

Наступна п'єса «Урок» (1951) — це сатира, кульмінаційний акт брутальності.

«Стільці» (1952) — трагічний фарс про пару людей похилого віку, яка чекала на візитерів, котрі ніколи не прийдуть. Тут зосередженням головної уваги на предме­тах акцентувалася увага на процесі дегуманізації сучасного життя. Драматург, за його словами, зобразив ситуацію умирання, коли світ зникає. Пусті стільці — сценічна метафора. Вона поєднувала класичне екзистенційне Ніщо з відомим екзистенційним станом душі. Крім того, оскільки пусті стільці ніби заповнюються бажа­ними відвідувачами — це ще і метафора ілюзій, якими людина заповнювала пусто­ту буття, метафора життєвої пихи.

У творі «Повітряний пішохід» головний герой — творець п'єс Беранже — вдень негадано злетів над землею. Гама відчуттів, що виникла під час цієї «повіт­ряної» прогулянки, воскресила згадки про його власні «польоти». Це символічний момент, бо політ Беранже — символ того духовного підйому, в момент якого пе­реродився світ, ставши ласкавим і світлим, а людина — вільною від нудоти життя і страху смерті. Політ відродив у Беранже дитину, відкривши у ньому єдність по­вноти і легкості.

У п'єсі «Жертви боргу» якийсь Шуберт здійснив незвичайну прогулянку — він проклав шлях і до вершини, і до безодні. Але і на дні провалля герой знайшов «чу­до» — вогнеквітковий палац, оточений казковими квітами і каскадами потоків, які переливалися.

Сюжет у драмі «Король умирає», за словами драматурга, зітканий з його влас­ного досвіду, став «практичним курсом смерті». На початку твору король Беранже Перший, поставлений до відома про те, що у кінці п'єси він помре, боязко гово­рить: «Я умру, когда захочу. Я король и решаю я». А в останній картині він, як зраз­ковий учень, віддався смерті. У його житті було дві жінки: Марія і Маргарита. Ко­хана Марія підтримувала у королі затихаючий вогонь життя. Маргарита, навпаки, з байдужістю акушерки «перерізала пуповину», яка зв'язувала Беранже зі світом. У боротьбі двох дружин за душу Беранже простежувався фрейдистський поєдинок глибинних початків особистості— Ероса і Танатоса, без свідомого прагнення до кохання і до смерті.

В інших п'єсах Е. Йонеско висміювалися цінності подружнього життя, конфлік­ти, що виникали між батьками й дітьми.

На батьківщині та закордоном зріс попит на драми Йонеско. Автор отримав чи­сленні премії, у 1971 році його обрали членом Французької академії.

Крім трьох десятків п'єс, літературна спадщина Йонеско включила прозу (збірка оповідань «Фотографія полковника» (1962), роман «Самотній»), щоденникові замі­тки «Весна 1939 року», есе, статті, виступи. Але все таки центральне місце у твор­чості Йонеско, по праву, належить драматургії. Смерть художника 1994 року пев­ною мірою стала підсумковою межею цілої епохи у розвитку світового театру.

Його п'єси істотно відрізнялися від творів інших представників «театру абсурду».

Індивідуально-стильові домінанти творчості Е. Йонеско:

• трагіфарсовість;

• фантасмагоричність;

• одночасність і перехресність двох і більше діалогів з об'єднанням їх у певних місцях в один метадіалог;

• його мистецтво гранично холодне і байдуже до людини;

• драматург стимулював активність глядачів лише на розгадування своїх голо­воломок, загадок, туманної метафоричності системи, яка передбачала множинність тлумачень;

• абсурдні ситуації як спосіб організації художнього матеріалу;

• відсутність персонажів із правдоподібною психологією поведінки;

• невизначеність, безликість місця дії творів, порушення часової послідовності;

• використання прийому одночасного розгортання двох, трьох, а іноді й більше діалогів, абсолютно далеких за темою розмови, що збігалися у певних місцях;

• важливі проблеми — кохання, смерть, здивованість, марення;

• прагнув повністю позбавити своїх «героїв» будь-якого натяку на власну пси­хологію, зробити їх взаємозамінними, персонажами без характерів, маріонетками, моделями, «архітипами дрібної буржуазії»;

• герої — це конформісти, що існували за всіх умов, у будь-які часи, за будь-якої влади. Вони рухалися, мислили і відчували гуртом.

Домінуюче місце у творчості Е. Йонеско належить п'єсі «Носороги».

У суспільстві XX століття розроблені цілі механізми впливу на людську сві­домість з метою керувати людством, маніпулювати ним, перетворювати людей на слухняних ляльок. Саме тому в цей час виникла потреба у захисті людської інди­відуальності, у попередженні про ті загрози, які чекають на людину. Дух колекти­візму незмінно діяв в одному напрямку: він розчиняв особистість у стихії безосо­бового, убивав індивідуальність, а, значить, і людину. Саме так— у тісному зв'язку із втратою людського вигляду — зображений феномен масового знеособ­лення суспільства у п'єсі «Носороги». П'єса пройнята критикою деіндивідуаліза­ції, автоматизму, конформізму, міщанства і водночас глибоким болем за людину та її внутрішній світ.

Фантастично-абсурдний сюжет повального перетворення людей у носорогів, однак, мав цілком реальний корінь у політичному житті Європи 30-х років. У пе­редмові до драми Е. Йонеско відзначив, що поштовх до її написання дали враження французького письменника Дені де Ружмона, які той виніс із демонстрації нацистів на чолі з Гітлером у Нюрнберзі 1936 року. «Дені де Ружмон, — розповідав драма­тург — бачив цю юрбу, яку поступово захоплювала якась істерія. Здалеку люди у юрбі як божевільні викрикували ім'я цієї страшної людини. Гітлер наближався, і з його наближенням наростала хвиля цієї істерії, що захоплювала все нових людей». Ця розповідь очевидця дійсно містила у собі зародок змісту «Носорогів». У ній розпізнавали дві головні тематико-сюжетні лінії п'єси— розвиток колективної іс­терії (у драмі — епідемії «оносороження») і ірраціональний опір одинака масовому психозу (у драмі він втілився в образі Беранже).

Однак, крім розповіді очевидця, поштовхом до написання драми «Носороги» став епізод із життя самого автора. Він був свідком масової істерії на міському ста­діоні під час виступу Гітлера і ледве сам не піддався їй. Побачене викликало у дра­матурга глибокі роздуми. Звичайно, на стадіоні були ті, передусім нацисти, для яких все, що говорив Гітлер, було їхнім переконанням, фанатичною вірою. Але бі­льшість, звичайно,— це тимчасово засліплені люди, яких просто використали, «ґвалтуючи» їхню свідомість.

Таким чином, драма «Носороги» — твір, передусім, антифашистський, антинацистський. За зізнанням самого Йонеско, він, як свідок зародження фашизму у Ру­мунії в 30-х роках, справді прагнув описати процес пацифікації країни.

Свою п'єсу «Носороги» Е. Йонеско іменує трагіфарсом. Саме за допомогою фа­рсових засобів і прийомів драматург підкреслив трагічний сенс існування. Основ­ний засіб — трагікомічний гротеск, що водночас підкреслив сенс страшного явища й оголив комічно абсурдну рису (перетворення людей на носорогів).

П'єса складається з трьох дій. У першій дії події у творі відбувалися в Європі, у провінційному французькому місті, в якому «навіть немає зоопарку». Одного разу тут почали відбуватися незрозумілі жахливі метаморфози: люди перетворилися на носорогів, товстошкурих, байдужих, самовпевнених, агресивних. Спочатку помітна стурбованість декого з жителів. Як завжди, першими занепокоїлися журналісти. Люди, ховаючись від неприємностей, не думали над тим, як запобігти лиху, а вели дискусії щодо виду носорога — африканський він чи азіатський.

У другій дії ситуація ускладнилася: з'явилася загроза масового оносороження, носорогами стали деякі із співробітників Беранже, а потім докладно, майже «реалі­стично», було змальовано перетворення друга Жана.

У третій абсурдна ситуація набула апогею: всі, хто оточував Беранже, стали но­сорогами, рев носорогів звучить по радіо, їхні зображення з'явилися на картинах. І ось кульмінація і водночас фінал твору: абсурд став нормою, норма — абсурдом. Всі стали носорогами, і лише одна людина залишилася такою, якою була. І вона не мала наміру змінювати своїх поглядів, зраджувати саму себе. І саме цей її вибір вніс у хаос певний порядок: абсурд залишився абсурдом, норма — нормою. Беран­же зберіг свою людську сутність, отже, ствердив здатність людини протистояти злу, в даному разі— омасовленню. Нехай він навіть залишився один, але світовий порядок збережено.

У творі крізь видимий абсурд просвічуються приховані філософські проблеми:

• сенсу буття (зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну індивіду­альність);

• здатності людини протистояти злу (в даному разі омасовленню);

• причини оносороження людей (за власним переконанням, «заразився», втяг­нули силоміць);

• людської схильності ховатися від неприємних очевидностей (носороги — це «міф», «містифікація», «ілюзія»).

Для розуміння багатогранності проблем, поставлених у п'єсі, у якості літератур­но-художнього джерела Е. Йонеско назвав «Перевтілення» Ф. Кафки.

Процес «оносороження», перетворення людей у п'єсі проходить декілька етапів:

• поява одного носорога як реакція на нього жителів міста;

• реакція жителів міста на кількох носорогів як на незаперечну реальність, від якої нікуди дітися;

• епідемія «оносороження» більшості представників містечка, спотворення всіх норм моралі, світоглядних позицій.

Аналізуючи персонажів, драматург акцентував увагу на внутрішньому світі осо­бистості. Зобразивши перетворення одного з центральних героїв, Жана, драматург за допомогою «оносорожених» гасел відтворив динаміку росту внутрішнього чудо­виська і його наступного торжества над цивілізованою й гуманною частиною осо­бистості. Перетворений Жан проголосив сумнозвісні істини — культ первісної ене­ргії, красу сили, необхідність змести моральні бар'єри і відновити замість них «закони джунглів».

Образи у творі носять певне смислове навантаження. Кан — сноб, який беззас­тережно схилявся перед модою, манерами, смаками, перед усім, що було прийнято в аристократичному середовищі.

Ботар — людина, яка все заперечувала, скептик, який ні у що не вірив. Але та­кий скептицизм — це не наслідок переконань, а зручна життєва позиція: особливо не втручаючись, не задумуючись над життєвими явищами. Зіткнувшись з негатив­ним явищем, усвідомивши небезпеку, такі люди намагалися у всьому звинуватити інших. Дудар — антагоніст Ботара. Він, навпаки, намагався зрозуміти логіку явищ, теоретизувати їх. Пані Беф — прояв сліпої віри у того, кого люблять. Логік — демагог у первісному, оголеному вигляді. Його вислів «Усі коти смертні. Сократ сме­ртний» — є формулою будь-якої демагогії. Дезі — приклад людини, яка не в змозі встояти перед силою, натиском, якоюсь мірою і привабливістю явища, яке стало масовим. Маючи здорові моральні задатки, Дезі все ж занадто практична, переоці­нює роль сили. Дезі образила пана Папільйона, спричинила пригнічений стан таєм­но закоханого у неї Дудара, прискоривши їх перетворення у носорогів.

Тим самим Е. Йонеско підкреслив, що ті чи інші враження на побутовому рівні, наприклад, нерозділене кохання, також дуже часто впливають на рішення людини щось змінити у своєму житті.

Отже, лише один з героїв не піддався «оносороженню». Це Беранже, котрий мав стійкі моральні принципи, які для нього безсумнівні, яким вірить, нехай навіть ін­туїтивно, керуючись не теорією, а життєвою практикою. Беранже мав ясний розум, не захаращений схоластикою, відірваною від реальності. Він не боявся міркувати і висловлювати думки, які не збігалися з думками пересічних людей, тобто мав віль­не і незалежне мислення. Все це зробило його індивідуальністю, хоча і давалося ге­роєві дуже нелегко.

Е. Йонеско попереджав: «"Носороги"антифашистська п'єса, але це ще й

п 'єса, спрямована проти тих епідемій, що "вдягаються в одяг" різних ідей, не стаючи при цьому менш небезпечними епідемічними захворюваннями». Але як кож­ний визначний твір, п'єса «Носороги» спонукає до більш глибокого і широкого тлумачення її змісту, вона — водночас і узагальнення, дослідження процесу про­грамування, бомбування будь-якої нації певною ідеологічною теорією. Е. Йонеско розкрив всі етапи цього процесу від його появи до завершення. Отже, твір спрямо­вано проти всіх видів істерії, проти спроб омасовлення, оносороження людини, хо­ча у реальному житті буває дуже нелегко відрізнити правду від демагогії. За тона­льністю п'єси відчувалося, що автор сприймав це явище не лише як ганьбу нації, а й як її біду, трагедію.

Та Е. Йонеско прагнув проникнути ще глибше, до рівня зви­чайної, пересічної людини і відшукати причини її нездатності чинити опір спробам вплинути на її свідомість.

 

Загальна характеристика життя і творчості С. Беккета

Великим метром модернізму, співцем розпаду й занепаду, прихильником огульного заперечення, який знищуючи в собі останні рештки людяності, захо­дився блюзнірським сміхом, став Семюель Беккет. У галузі літератури абсурду цей ірландський драматург посідає чи не одне із перших місць. Доказом цього є те, що С. Беккет назавжди увінчаний славою, Нобелівська премія 1969 року — кращий тому доказ.

Пояснити термін «абсурд» стосовно літератури досить складно. Його розуміння в житейському смислі не відповідає художньому. Мистецтво абсурду є більш скла­днішим, а тому вимагає великої інтелектуальної напруги. У творчості С. Беккета знаходимо мистецтво абсурду у чистому вигляді. Розглянемо шляхи, якими йшов автор до своєї мети та вибору головної теми творчості.

С. Беккет узяв до уваги ті зони буття, якими митці споконвіку гидували, вважа­ючи їх за щось несумісне з високим мистецтвом: безсилля, апатія, духовне і фізич­не убозтво.

Про відлюдкуватість самого С. Беккета ходять легенди. Він народився в Дубліні 13 квітня 1906 року в заможній протестантській родині, дитинство провів щасливо, хоча, за його власним виразом, «ніколи не мав таланту до щастя». Його пращури,французькі гугеноти, ще в XVII столітті прибули до Ірландії з надією на краще життя і відносну свободу та спокій. Хоча сам С. Беккет був далеким від ідеалів пращурів, він не приймав родинні релігійні нахили і тим самим порушив цілком свідомо родинні звичаї: «Моїм батькам віра нічого не дала. У скрутні і тяжкі хви­лини вона коштує не більше, ніж звичайна шкільна форма». Цей протест стає помі­тним і в ньому криється своєрідність таланту драматурга.

Після навчання у престижній школі чотирнадцятирічний Семюел вступив до престижного єзуїтського Трініті-коледжу, де у свій час навчалися Джонатан Свіфт і Оскар Уайльд. Отримавши диплом, два роки займався викладацькою діяльністю у Белфасті, а у 1928 році поїхав до Парижа. Повернувшись згодом на батьківщину, Беккет викладав французьку мову і розпочав літературні вправи. Перші його твори були наслідком захоплення талантом Джойса, з яким Беккет заприятелював, коли перебував у Парижі, де оселився напередодні Другої світової війни. Саме Джойс допоміг йому знайти свій моральний і художній ідеал: «Він допоміг мені зрозуміти справжнє призначення художника».

Драматурга майже все життя переповнювало почуття самотності, і тоді він ховав­ся від спліну або у робочому кабінеті, або у подорожах. Література завжди посідала перше місце у житті Беккета. Писав вірші, поеми, есе про Пруста і Джойса, опубліку­вав збірку оповідань, проте вони не мали тоді великого успіху у критиків і читачів. У 1938 році С. Беккет написав роман «Мерфі», який відхилило 42 видавництва. Після цього письменник прийняв рішення покинути Ірландію і оселився у Парижі.

У роки Другої світової війни брав активну участь у русі Опору, за що одержав кілька бойових орденів. Після звільнення Парижа письменник знову повернувся до літературних занять. Настав найплодовитіший період у його творчості: «Усі мої ре­чі я написав за досить короткий строк, між 1946 і 1950 роками. Після того, по-моєму, нічого цінного не було», — згадував драматург.

Звертаючись до його творів, не складно помітити, що Беккет не з тих, хто квапився будь-що догодити читачам. Говорячи про «варті уваги речі», Беккет мав на увазі нове­ли «Вигнанець», «Перша любов», романи «Мерсьє і Кам'є», «Мерфі» і звичайно драму «Чекаючи на Годо», яка і принесла авторові славу. Драма стала сходинкою на вершину Олімпу театрального мистецтва, де на Беккета чекала Нобелівська премія.

Світ, що створив автор у п'єсі «Чекаючи на Годо», не вважався адекватним ві­дображенням реальності, але він і не є фантастичним, повністю вигаданим, адже деталі ледве не натуралістично копіювали світ, у якому ми живемо. її магічний вплив складно спіймати одразу, для цього слід перевести кожну дію і слово на мову символів, і тільки тоді стане трохи яснішою думка автора. Проте і після цього за­лишається великий простір для якогось певного тлумачення. Не випадково сам Бе­ккет категорично відмовився пояснювати прихований зміст свого твору.

П'єса була поставлена в 1953 році на паризькій сцені театру «Бабілон». Вперше її опублікував у 1966 році журнал «Всесвіт». Понад сорок років вона інтригувала своїх глядачів. Дехто вбачав у ній реквієм по людству, інші — алегорію особистос­ті, яка жила в суботу після Страсної п'ятниці і ще не знала, чи справдиться її надія, чи відбудеться в неділю обіцяне воскресіння.

Зовні ж п'єсу можна охарактеризувати як інтермедію для двох клоунів, які запов­нюють паузу перед появою головного героя, який, проте, так і не з'явився. У своєму «Годо» Беккет, здається, насміявся з усіх непорушних театральних канонів:

• наявність конфлікту та його розв'язка;

• боротьба чітко окреслених характерів та ідей;

• розподіл на «добро» і «зло».

У творі можна знайти деякі аспекти «комедії дель арте» — як частини італійсь­кого ренесансного театру:

♦ віртуозна імпровізація та нехтування писаним текстом;

♦ у центрі уваги не стільки зміст, скільки жести та міміка;

♦ притаманний дух позачасовості;

♦ відсутність історизму;

♦ персонажі — фіксовані типи.

Фабула п'єси досить проста. Упродовж усього твору двоє безпритульних злида­рів — Естрагон і Владімір — чекають на загадкового пана Годо. Він ще вчора через свого посланця — боязкого хлопчика — пообіцяв їм прийти. Естрагон і Владімір — представники «всякого людства», що незважаючи на всі злидні, біди, невезіння, ще не втратили надію, проте є пасивними, бо не роблять нічого для того, щоб наблизи­ти зустріч з отим таємничим «Годо». Хто є насправді Годо — нам невідомо, не знають цього і герої твору. Можливо ім'я означає якесь божество (від англійсько­го): «Чекаючи на Годочекаючи на Бога, на порятунок і спасіння». Замість Годо безпритульні зустрічаються з Поццо та його затурканим слугою Лакі, який несе ва­лізу з піском. Поццо за задумом драматурга, є представником можновладців, котрі тримають на мотузці Лакі-політиків. Саме такі люди за часів «холодної війни» лед­ве не штовхнули людство у прірву пекельної атомної бійні, а валіза з піском нага­дує оманливі обіцянки, якими користуються політики, запаморочуючи голови всі­лякими гаслами і сіючи національну ворожнечу.

Естрагон і Владімір у відчаї, вони розуміють, що світ належить «Поццо», для яких «Лакі» «...колись булиблазні, а тепертяглуї». Поццо зловтішно наголо­шує: «Краса благодать, істина благодать. Хіба я міг осягнути таке! От я і взяв собі тяглуя». Після таких слів, зрозумівши безвихідь свого становища, злидарі хочуть повіситися. Світ абсурдний, немов малюнки на воді, його неможливо конк­ретизувати і точно визначити координати. Виникає питання, чи є світ той взагалі, і нічого, окрім єдиного самотнього дерева, на якому збираються повіситися герої п'єси, у ньому немає. Проте автор вчасно зупиняє героїв.

Наступного дня вони знову бачать своїх учорашніх знайомих тільки в зовсім іншій подобі. Поццо з володаря-бандита перетворився на немічного та сліпого ка­ліку, а Лакі втратив мову. Коли ця пара зникла, знову з'явився хлопчик, щоб спові­стити: «Сьогодні пана Годо не буде, але він неодмінно прийде завтра». Герої хочуть піти геть, але так і не йдуть, так і не рухаються. Ремарка «Вони не рухаються» — ніби вирок людству, яке виправити неможливо. С. Беккет застерігає: втрата духов­них цінностей, втрата віри в можливості людини, у справедливість, атеїстичний ду­рман, байдужість — усе це може обернутися катастрофою, тотальною загибеллю.

Автор розраховує на читача неупередженого і відкритого, здатного сказати про себе: я — лише гумористичний персонаж, — лише після цього зробити другий крок і з повним правом ствердити: я — людина. Робить він його досить дотепно і оригі­нально, через ексцентрику і парадокси, очуднюючи й осміюючи найбуденніші явища. Беккет вільно й дуже вправно користується усіма комедійними засобами — від гіперболи і бездоганного пародіювання до архіреалістичної деталізації, маючи на меті — дослідження людини, яка опинилася у метафізичній пустелі сам на сам із небуттям та порожнечею. Закинувши своїх героїв у країну присмерку й непевності, автор не позбавляє їх свободи вибору. Персонажі С. Беккета потерпають не від «жахливих умов», не від рабства і безнадії, в які їх занурив автор, а від тягаря сво­боди. Беккету вдалося відтворити силове поле вибору, який можуть і мають зроби­ти його персонажі.

Чорний гумор Беккета, безумовно, є свідченням безпорадності перед катастрофами XX століття та захисною реакцією проти страху смерті. «Школою» такого гумору бу­ли, зокрема, відомі ірландські поминки, з їх співами, танцями та грубими розвагами у присутності покійника. В основі як змісту, так і форми лежить парадокс. За Гегелем, у справжньому мистецькому творі зміст і форма тотожні, зміст — це лише перехід зміс­ту у форму. С. Беккет творить з постійним усвідомленням цього руху. Значення похо­дить від самої форми, а оскільки парадокс є головною структуруючою одиницею в йо­го творах, ми можемо мати багато прочитань його тексту. їхня парадоксальна природа зумовлює відкритість, тож їх можна інтерпретувати на власний розсуд.

Сам же Беккет не дає інтерпретацій: «Якби я знав, що це означає, я б сказав це в п'єсі». Беккета цікавили тонкощі форми та механізм утворення значення в мові: «Про зміст немає мови, велика чіткість твору й намагання зберігати форму яко­мога щільнішою захоплюють самі по собі». Те, що тримає форму якомога щільні­шою, — це і є логіка парадоксу. Вона зумовлює всі структурні й семантичні одини­ці Беккетових творів, від мови до персонажів, які є теж суперечливими та такими, що доповнюють один одного.

Майже всі персонажі Беккета, який не тільки залишив Ірландію, а й покинув пи­сати англійською мовою, мають, проте, ірландські прізвища. «Сміх та сльози, говорив він, ось що для мене гельська культура». Незважаючи на клоунаду Бек­кета називають письменником для філософів, письменником песимістичного спря­мування. Думаємо, що драматург мусив бути песимістом в інтересах людини, бо наважився працювати виключно в негативній зоні людського досвіду.

Вироблений Беккетом стиль вражає простотою лексики та синтаксису, частими по­вторами, суворим, але потужним ритмом. Драматург невблаганно вилучив усе, що не було йому конче потрібним, з кожного слова відтискав максимум значення, а із кожної фрази — максимум інформації. Тому на перший погляд абсурдні думки і абсурдні сло­ва персонажів твору виявляються не такими вже й безглуздими. Деякі фрази можна на­віть назвати афористичними, наприклад: «Кричить на черевик, хоча винна його нога», « Чи не ліпше кожному з нас піти власним шляхом?», «Усі змінюються, усі, крім нас», «Думати то ще не найгірше зло», «Ми народжуємося на світ божевільними. Дехто такими і лишається», «Сліпі часу не відчувають», «Чи я спав, поки інші страждали».

С. Беккет— представник тих драматургів, які працюють над розв'язанням бо­лючих питань, пов'язаних із проблемою духовності та життєвих цінностей людст­ва. Деградація духовності суспільства є свідченням, за Беккетом, занепаду культу­ри, занепаду традицій, звичаїв, нехтування Божими заповідями, мораллю, порушенням етичних норм, а як наслідок — байдуже ставлення до тих, хто зазнав лиха, до злидарів, до слабких духом, як наслідок — влада золота, війни, ворожнеча, несправедливість. Театр абсурду С. Беккета не абсурдніший за наш світ, який часто і є театром війн, руйнації, голоду. Автор закликає людство схаменутися, зупинити­ся і чекати на прихід таємничого Годо.

 

Швейцарський театр. Драматургічний спадок Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматта

Фрідріх Дюрренматт— класик швейцарської літе­ратури, видатний художник слова, один з найвідоміших драматургів XX століття. Народився 5 січня 1921 року у Конольфінгені (кантон Берн) у сім'ї священика. Родина походила з древнього роду, до­сить популярного у свій час у Швейцарії. Сім'я

Ф. Дюрренматта вела зразковий протеста­нтський спосіб життя. Вона була дружелюбна, багатодітна, прикута до патріархальних традицій.

Виступаючи в 1964 році в Московському інституті Світової літератури імені М. Горького перед великою аудиторією, Ф. Дюрренматт згадував, яким звичним явищем його дитинства була смерть: в церкві завжди когось ховали, а діти, як всю­ди по селах, із цікавістю бігали дивитись. Також вони спостерігали, як забивали ху­добу, — так пояснив автор деякі сумні грані своєї творчості.

Але над селом височіли гори, широко простягалось небо. Хлопчик любив ма­лювати сузір'я, назви яких дізнавався в школі. Маленький Фрідріх із задоволен­ням слухав матір, яка переказувала дітям біблійні історії, наприклад, про всесві­тній потоп.

Змалку Фрідріх відвідував початкову школу в провінції, згодом гімназію у Берні. На початку 40-х років Ф. Дюрренматт продовжив освіту в Бернському і Цюрихському університетах, де вивчав літературу, філософію, природничі нау­ки. Також захоплювався і малюванням — друге покликання митця, якому він не зраджував до смерті.

Спочатку в Цюриху, а потім під Женевою проходив військову службу. Саме пе­ребуваючи на службі у війську, почав писати свої перші твори — оповідання, в яких визначалися найважливіші філософсько-літературні орієнтири його подальшої творчості.

У ранніх оповіданнях окреслилося й коло провідних тем творчості

Ф. Дюр­ренматта:

• взаємини судді й звинуваченого;

• жертви й ката;

• справедливості й насильства;

• різноманітні бунти і спроби анатомування зла тощо.

Рання творчість Ф. Дюрренматта народилась із відчаю та протесту проти війни, яка зруйнувала світ письменника, де панували релігія, патріотизм, політика, свої принципи. Автор не був учасником Великої Вітчизняної війни, але бачив власними очима зло, яке причинили нацисти.

Деякий час Ф. Дюрренматт працював художником-графіком. Лише з часом, зваживши свої творчі можливості й життя літературною працею, живопису відвів роль «заняття для душі», хоча, слід віддати належне, результати цього заняття не поступалися своїм професіоналізмом письменництву. Його живописні й графічні роботи мали безперечно, самоцінний характер. Проте вони могли служити і за на­очну паралель до художнього світу, що поставав в його літературних творах.

Деякий час працював театральним рецензентом у щотижневику «Вельтвохе». У 1947 році звернувся до драматургії.

Ф. Дюрренматт почав писати, коли на перший план європейських театрів вийш­ла драматургія «інтелектуального спрямування». У Франції в післявоєнні часи і ра­ніше, в роки війни, ставилися п'єси Ж. П. Сарта, А. Камю, Ж. Ануя. Світове ви­знання завоювала драматургія Б. Брехта. На противагу цій драматургії виникла вільна проза Ф. Дюрренматга. Він не раз писав про свою пристрасть до гри, про відсутність чітко сформульованого в той час замислу. Друга особливість творчос­ті — він не відтворював у своїх творах дійсності Швейцарії.

Також письменник захоплювався астрономією. В його оселі, будова якої, до речі, нагаду­вала лабіринт, був телескоп, зібраний за ескізом самого драматурга. Спостере­ження за нічним небом, зустрічі з планетами та сузір'ями, що з'являлись у скля­ному оці телескопа, дарували господарю невичерпну радість, яку він охоче поділяв із друзями та гостями. Під зоряним небосхилом часто розгорталася дія в його п'єсах: Чумацький Шлях був статичною декорацією у «Портреті планети» (1970), у перспективу Всесвіту були вмонтовані події у драмі «Янгол приходить у Вавілон» (1953). Уже після смерті Ф. Дюрренматта В. Йєнс сказав про нього так: «Небо і земля, земний світ і світ сузір’їв нероздільні у творчості письмен­ника, поетичною метою якого протягом усього життя було підтвердження копернівських ідей...».

У середині 50-х років, майже одночасно з роботою над повістями «Аварія» та «Грек шукає грекиню» (1955), Ф. Дюрренматт працював ще над двома задумами: повістю, яка пізніше отримала назву «Місячне затемнення», та п'єсою «Візит старої дами». Прем'єра п'єси відбулася в цюрихському «Шаушпільхаузі» в 1956 році. Тріумф «Візиту старої дами» на сценах усього світу назавжди поклав край дюрренматтівським фінансовим труднощам.

Сам автор називав п'єсу ще трагікомедією. У ній сатирично зображені буржуаз­ні погляди. Використовуючи прийоми гротеску і пародії, Ф. Дюрренматт в сатиро-іронічній манері показав глибоке падіння моралі, звірячу жорстокість капіталістич­ного суспільства.

Слід зауважити: як і Б. Брехт, Ф. Дюрренматт стверджував, що драматичні тво­ри повинні пробуджувати глядача, який вимушений дати критичну оцінку скоєно­му не тільки на сцені, але і в житті. Драматург не вірить у переобладнання, онов­лення світу. Звідси і песимізм у його творчості.

У своїй книзі «Театральні проблеми» Ф. Дюрренматт стверджував, що комедія є єдиним видом драматичних творів, за допомогою яких можна розкрити трагізм становища людей в сучасному буржуазному суспільстві.

У першій зрілій драмі «Ромул Великий», що задумувалася як «історично не­достовірна комедія», названі теми були вплетені у характерну для дюрренмат-тівського театру картину кризи світу. Написаний через три роки після закінчен­ня Другої світової війни, цей твір став своєрідним відгуком на її уроки. Він містив численні і досить прозорі «римування» подій глибокої давнини з істори­чною бурею, що тільки-но відгриміла. Дія «Ромула Великого» концентрувалася навколо падіння Риму під тиском німецьких орд. Це сприймалося сучасниками і як модель катастрофи, у котру була втягнена «германцями XX століття» Євро­па — спадкоємиця античної культури, і як повчальна «історія питання» щодо претензій третього рейху на світове панування, і, врешті-решт, як в'їдлива пара­лель до сучасних варварів, котра доводила, що різець часу так і не виточив із живодерів людей.

Видатним драматичним твором Ф. Дюрренматта стала п'єса «Фізики» (1961). Це гротеск, вона не є абсурдною, вона — парадоксальна. Головний герой Мебіус — найвидатніший фізик свого часу, боячись, щоб його відкриття не були ви­користані проти людства, прикидався божевільним. За ним полюють розвідки, довкола нього відбуваються вбивства. Він і сам, щоб зберегти свою таємницю, вбиває кохану жінку, яка також його кохала. Та все було марним. Відкриттями Мебіуса заволоділа Матильда фон Цанд, директриса психіатричної клініки, єди­на в п'єсі справжня божевільна, котра готова знищити земну кулю. Це і є «най­гірший із можливих варіантів», щоб за ним простежити, письменник сконстру­ював авантюрний сюжет.

Відомою також є комедія у прозі «Грек шукає грекиню» (1955). Тут протистоять одна одній дві сили. Герой — грек Архілохос — працює службовцем машинобуді­вного концерну Пті-Пейзана. Він бідний, в 45 років не тільки не п'є, не курить, не знає жінок, а й створив свою ієрархію абсолютно порядних особистостей, портрети яких розвішані у нього в кімнаті. На першому місці в цій системі — глава держави, наступний — президент фірми, потім священик та інші. Наслухавшись чужих по­рад, Архілохос вирішив одружитися. Він дав у газету об'яву «Грек шукає греки­ню». З'явилася та, яку він шукав. Але чим вона займалася — це залишилося загад­кою для героя.

Ф. Дюрренматт був визнаним майстром детективного жанру. Визначне місце в його творчості посідають детективні романи: «Правосуддя» (1985), «Суддя та його кат» (1950), повість «Обіцянка» (1958). Письменник дещо порушив особливості цього жанру. Перше, що він змінив, — непотрібність, навіть недопустимість емоцій в сюжеті. Друге, — злочинець мав бути викритий — на цьому трималася зацікавле­ність логічним завданням і на цьому стояв світ романіста: вади суспільства покара­ні і доброчесність торжествує. Третє, — детективну історію розповідав або всезнаючий автор, або герой, що вів слідство.

Всі п'єси Ф. Дюрренматта спочатку виконувалися на сценах, а тоді друкувалися. Як правило, вони видавалися окремими виданнями одразу після прем'єри у видав­ництві «Архе» у Цюриху. Перший том його п'єс «Комедії том І» вийшов у Цюриху в 1957 році. До нього ввійшли п'єси: «Ромул Великий», «Шлюб пана Міссісіпі», «Ангел приходить у Ва­вілон», «Візит старої дами».

Наступний збірник «Комедії том II» вийшов у 1964 році також у Цюриху. Він об'єднав такі п'єси: «Писання глаголиць», «Сліпий», «Франк V», «Фізики», «Гер­кулес і Авгієві стайні».

Ще в 1980 році написане Ф. Дюрренматтом складало 30 томів; за десять років решти життя автор підготував ще десять книг. Величезний запас його творчої енер­гії, що понад усе витрачалася на літературу і живопис, зйомки в кіно і політичні виступи, сформував у сучасників уявлення про надзвичайно талановиту, яскраву, по-своєму навіть талановиту людину.

Ф. Дюрренматт пішов із життя 14 грудня 1990 року, сповнений творчих планів і грандіозних думок. Він писав книгу про Михайла Сергійовича Горбачова, збирався видати окремими виданнями свої численні доповіді, працював над книгами про царя Мідаса, який володів здатністю перетворювати все в золото, ко­ли торкався будь-чого, і цим самим прирік себе на голодну смерть; в цьому сюжеті письменник хотів побачити розгорнуту метафору сучасної цивілізації і її взаємо­відношення з оточуючим середовищем. Також не перестав роздумувати над своїми «Матеріалами», над темами і сюжетами власної творчої біографії, яка так і не знайшла свого художнього завершення. Мріяв видати третій том дивовижних ціка­вих записок (два перших отримали назви: «Лабіринт», 1980 рік; «Будування вежі», 1990 рік).

Ф. Дюрренматт удостоєний Мольєрівської (1957) і Шиллерівської (1959) літера­турних премій. Художні твори класика швейцарської літератури не втратили з ча­сом своєї актуальності. Вони, навпаки, здатні зараз зачепити кожного своїм важким реальним значенням.

У 1956 році Ф. Дюрренматт написав п'єсу «Візит старої дами», яка протягом де­кількох театральних сезонів обійшла сцени найвідоміших театрів Європи. За неї у Франції драматургу була присуджена Мольєрівська премія.

П'єса народилась із спогадів про маленький вокзал, на якому, як правило, не за­тримувалися потяги. Автор поставив собі запитання: «Що могло затримати тут потяг? Хто міг позволити собі користуватися для зупинки стоп-краном?» Найбагатша жінка світу опинилася в рідному, збіднілому містечку.

Події відбуваються в наші дні, але час чітко не визначено, в «забутому Богом і людьми» містечку середньої Європи. Але це маленьке містечко Гюлен (на швей­царському діалекті означає «гній») ніби виділене із загального ходу сучасного жит­тя. Виділене, щоб стати узагальненням з глибоким змістом.

Стара, надзвичайно багата жінка повертається в своє рідне місто Гюлен, де ко­лись із звичайних міркувань було розтоптане її кохання, а сама вона опинилася на розпусній дорозі. Через рік, в дитячому притулку, померла її донька Женив'єва. І ось через сорок років Клер Цаханасян знову приїжджає в Гюлен, але тепер вона вдова-мільярдерша.

Вона дозволяє собі міняти чоловіків, не затримуючись довго на кожному, її гроші дають їй змогу діяти з абсолютною послідовністю, як колись діяли героїні грецьких трагедій, а також у неї є єдине бажання — це вбивство за мільярд доларів жителя Гюлена, колишнього її кривдника Альфреда Ілла, який колись поглумився над нею.

Клєр Цаханасян вірить у здійснення свого бажання. І саме тут на сцену «врива­ється» характерна для Ф. Дюрренматта стихія фантастичного гротеску та парадок­су, які є головними елементами театру «абсурду».

Парадокс (грецьк. paradoxon — несподіваний, дивовижний, той, що суперечить здоровому глуздові) — незвичне твердження, що розходиться з усталеними погля­дами, часом ніби суперечить здоровому глузду, а в дійсності може мати глибокий зміст, наштовхувати на роздуми.

Стислістю вислову парадокс наближається до афоризму, а грою слів нагадує каламбур. Парадокси з давніх часів використовуються в ораторському мистецтві й літера­турі. Часто вони стають засобом характеристики персонажів, іноді до певної міри відбивають погляди автора.

На сторінках п'єси Ф. Дюрренматта «Візит старої дами» зустрічаємо такі ситуа­тивні парадокси:

бідність жителів міста і багатство Клер Цаханасян; кохання Клер до Ілла і бажання його вбити; життя Ілла і наявність труни при житті людини; вигнання Клер в молодості і зустріч в старості; учитель — представник духовності — пропонує Іллу самогубство; колишні охоронці порядку та інші люди, які вчинили зло Клер, — тепер слуги; підтримка сім'ї і байдуже ставлення до батька і чоловіка. Охарактеризуємо вищезазначені парадокси. Клер Цаханасян повертається че­рез 40 років у рідне містечко Гюлен, де проживає її коханий Альфред Ілл. Колись він відмовився повести її до вінця, саме через нього вона стала повією, але в її душі ще не згас вогник кохання. Пережита в юності катастрофа кохання призвела до того, що душа Клер змертвіла, стала таким протезом, як і ті, що вмонтовані у її тіло замість втрачених в аваріях лівої ноги і правої руки. «Стара дама» з недба­лою довірливістю зауважує Іллу: «Твоя любов померла багато років тому. Моя любов не могла померти. Але й жити не могла. З неї зробилося щось недобре, як і я сама, обросла своїми золотими мільярдами, наче сліпі обличчя з кореневищ у цьому лісі, обросла безбарвними грибами». Клер Цаханасян робить спробу будь-яким способами відновити скривджену колись справедливість. Ось чому вона — за всього свого жіночого шарму, вміння похмуро, але вдало пожартувати, за всієї своєї проникливості й елегантної безпосередності — постає тим, чим вона себе й називає — чудовиськом, якому забаглося смерті. Але саме через це бажання зміц­нюється стебло людяності у серці Ілла. Випивши до дна чашу страху і відчаю, він переживає свій «момент істини». У старій історії, що була добута з глибин забут­тя і самозаспокоєності, Ілл відкриває свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Провину за обидва — насамперед Клер, але й за своє також — по­калічених життя: «Я зробив із Клер те, чим вона є, а з себе самого те, чим я є, ні­кчемного, задрипаного крамаря... Все це моя робота: євнухи, ключник, домовина, мільярд...».

Гюленці спочатку підтримують свого земляка, покладають на нього великі надії: «Він зуміє по дружбі витягнути у Клер гроші! Мер міста, блідий, але з гідністю відмовляє під бурхливі оплески всіх гюленців: «Ми ще поки живемо у Європі. Ми ще не стали язичниками... ми будемо жити бідно, ніж наші руки будуть заплямовані кров 'ю».

Але коли стихають аплодисменти, Клер Цаханасян в свою чергу говорить ще два слова: «Я почекаю?». Час у п'єсі служить своєрідним каталізатором «природно­го» переродження звичайних людей на катів. Принада у вигляді мільярда, покладе­на, так би мовити, на відстані простягнутої руки, день у день розпалює апетит гю­ленців і водночас непомітно розкладає їхню свідомість. Саме час стає засобом перевірки усталеності моральних переконань громади. І ця перевірка красномовно свідчить, що гуманізм, який видавався мешканцями Гюллена за чітку життєву по­зицію, насправді був лише красивою позою. По-друге, і в самій свідомості гюлен­ців є те, що підштовхує цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього. Автор навмисне створює гротескні контрасти між високоморальним життям, яким хизуються гюленці, та їхньою реальною безпринципністю. Гюленці безповоротно прямують до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» од­ним із своїх громадян.

Як зазначає сам автор, гюленці — зовсім не зграя злодіїв. Вони люди як лю­ди. В коментарі до драми Ф. Дюрренматт наголошує на їхній пересічності і, між іншим, зізнається, що він не впевнений, чи не вчинив би так само, як вони, коли потрапив би у таку ж ситуацію. Отже, спочатку мешканці Гюлена не проти, щоб догодити «старій дамі», але висунута нею умова «благодійного внеску» — вбивс­тво — їх і шокує, і ображає. Проте погоджуються на злочин вони також «приро­дним чином». З одного боку, легко «ведуться» на мільярд, бо цей «дарунок» по­збавить матеріальних проблем, що заїли їхнє життя, а з другого —вони слабохарактерні та наївні, а тому сподіваюся, що все якось влаштується і обер­неться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а до справжнього вбивства у цивілізованій Європі XX століття, мовляв, не дійде. Ось чому, поплескуючи по плечу Ілла, гюленці потроху навантажуються непідйомними кредитами, про які до приїзду мільярдерки й гадки не мали. Тому подальший розвиток подій змінюється на краще. В забутому Гюлені, де суспільне та приватне майно давно закладене за борги, де багато років не працює єдиний завод, а мимо вокзалу, не зупиняючись, проходять потяги, враз починає змінюватись життя. На одному із жителів з'явились нові жовті черевики — їхній колір символізує зраду, яка готу­ється. Майже всі мешканці носять жовте взуття, а цим автор підкреслює, що жо­втий колір у цьому випадку не колір сонця, чогось високого, а це колір гною, низькості. Назва міста в перекладі зі швейцарського діалекту означає «гній», а люди, які в ньому живуть, — мерзенні жуки, які існують в гної. Кожний із жи­телів розуміє, що совість не чиста.

Дуже давно Гюлен з ганьбою вигнав нікому не відому рудоволосу дівчину. Те­пер, коли «блудна донька» повернулася на батьківщину однією з найбагатших жі­нок світу, місто кидає до її ніг рештки колишньої розкоші — хор, дитячий ан­самбль, духовий оркестр, гімнастів, плакати із щирими привітаннями тощо. Те саме лукавство спостерігається у ставленні гюленців і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладалися великі надії, громада обіцяла йому місце бургомістра; проте наприкінці п'єси гюленці ставляться до нього з прихова­ним презирством. «Уставай, свинюко!»— саме у такій формі отримує Ілл запро­шення до страти від поліцейського.

З кожним днем гюленці падають нижче і нижче, намагаючись зберегти при цьо­му пристойну форму. Глибину їхнього падіння засвідчує зібрання громади, на яко­му Іллу виноситься смертельний вирок. Учитель, як представник духовності, повинен пояснити всім мешканцям їхню помилку, але він цього не робить, бо влився в когорту таких самих жуків, які чека­ють на смерть, щоб поживитися. Він говорить: «Я скажу вам одну річ, Альфред Ілл, дуже важливу річ. Вас уб 'ють. Я знаю це із самого початку, і ви також знаєте про це давно, хоча ні одна людина в Гюлені не хоче цьому вірити. Дуже велика спо­куса. Але я знаю і ще більше. Я і сам прикладу до цього свою руку...». Через декілька сцен, на святковому зібранні, саме вчитель посилаючись на античних класиків, об­ґрунтовує необхідність вбивства. Суд відбувається під цинічним прикриттям шля­хетних гасел, що проголошують перемогу гуманізму, служіння правосуддю, вір­ність великим ідеалам європейської цивілізації. Гюленці особисті вигоди ставлять вище за моральні принципи.

Повною протилежністю їм у п'єсі є «стара дама». Вона справді непохитна у своєму рішенні знищити Ілла і дужою рукою доводить справу до кінця. Невблаган­на послідовність Клер Цаханасян підкреслюється деталлю інтер'єра — труною для Ілла, яка символізує перерву дійсності, тривале завмирання. Саме труна супроводжує мільярдерку на в'їзді до Гюлена і на виїзді з нього. Цю вражаючу внутрішню стійкість героїні і мав на увазі Ф. Дюрренматт, коли пояснював у примітках до драми: «Клер стоїть немовби поза суспільством, тому вона перетворюється на щось непорушне, закостеніле. Жодних змін у ній немає, якщо не вважати змінами тенде­нцію до деталі більшої закам'янілості, до перетворення на цілковитого ідола...». У подібній «закам'янілості» упізнаються також і симптоми духовного паралічу, що понівечив особистість героїні, зробив її нездатною на співчуття і сумніви у правочинності власних ідей.

Слід зауважити, що оточення мільярдерші організоване за законами чіткої си­метрії. Двоє сліпих — Кобі і Лобі, двоє здорованів, які «жують гумку» — Робі і Тобі, які носять її паланкін, і на закінчення ще одна пара — Мобі і Бобі — черго­вий чоловік і ключник. Кожна частина цієї системи працює з точністю, у кожної якась страшна і невідома функція. Клер Цаханасян намагається кожному сплатити за гріхи: і гюленському судді (який пізніше стає ключником у неї), за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам (пізніше євнухи Кобі і Лобі), які обмовили її перед судом, і, головне, колишньому коханому, з вини яко­го вона, завагітнівши, змушена була тікати з Гюлена, пережити смерть дитини і приниження в будинку розпусти. По суті, героїня хоче стати втіленням вищого правосуддя, перед обличчям якого жоден злочин не може бути забутим або про­щеним «за давністю років». Підтримка з боку сім'ї є незначною. Ілла ніхто не підтримує морально, а навпа­ки, сім'я вливається в масу міста. Син купує автомобіль, донька відвідує курси французької мови, грає в теніс, а все це — привілеї заможних. Родина відмовляєть­ся від одного з її членів, ланцюг розривається.

У п'єсі перетинаються три лінії:

• кримінальна (вбивство крамаря Альфреда Ілла, лжесвідчення і підкуп судді);

• любовно-психологічна (кохання Клер Цаханасян, яке вона не може забути);

• соціально-кримінальна.

Наступним елементом у п'єсі є використання Ф. Дюрренматтом гротескних ситуацій.

Гротеск (фр. grotesque — химерний, незвичайний, від італ. grotta — грота, печера) — вид художньої образності, для якого характерними є:

• фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних, ексцентричних, спо­творених форм;

• поєднання в одному предметі або явищ несумісних, різко контрастних якостей (комічного з трагічним, реального з фантастичним, піднесено-поетичного з грубо натуралістичним), що веде до абсурду, робить неможливою логічну інтерпретацію гротескного образу;

• заперечення усталених художніх і літературних норм;

• стильова неоднорідність.

Гротеск відкрито й свідомо створює особливий — неприродний, химерний, див­ний світ: саме таким показує його читачеві автор. Термін гротеск походить від знайдених на межі XV—XVI ст. Рафаелем Санті у римських підземних гротах хи­мерних настінних малюнків з поєднанням рослинних і тваринних форм. Дуже по­ширеним гротеск стає у XX столітті, особливо у творах модерного спрямування.

Слід зауважити, Ф. Дюрренматт у «Візиті старої дами» використав деякі ознаки гротеску:

• фантастична основа (у Гюлен повертається вдова-мільярдерша Клер Цахана-сян, яка за мільярд доларів хоче вбити свого кривдника і колишнього коханця — Альфреда Ілла);

• дії героїв позбавлені логіки і здорового глузду;

• порушені художні і літературні норми;

• драматург поєднує поетичну мову з вульгарною.

Отже, найбільш вдалою драматичною формою для вираження конфліктів сучас­ності є трагікомедія. Гротескне перебільшення, комічні ситуації, балаганні жарти, неочікувані парадокси, властиві трагікомедії, служать утворенню не лише справж­ньої природи світу і людини, але й оголюють механізм несправедливого суспільно­го устрою.

У п'єсі «Візит старої дами» Фрідріх Дюрренматт розглядає проблему ціни життя окремої людини та спокутування нею боргів минулого. «Візит старої дами», — зазначав з цього приводу автор, — зла п'єса, саме тому трактувати її слід якнайгуманніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а сум». Слід зазначити, що це — трагічна комедія. Нічого серйозного, пройнятого моно­тонним трагічним пафосом, у ній, за задумом драматурга, бути не могло, виключа­ючи загибель Ілла, яка за всієї своєї «монументальності» несла відбиток двозначно­сті, бо була водночас «осмисленою і безглуздою».

У п'єсах «Візит старої дами» (1956), а згодом у «комедії з музикою» «Франк V. Опера приватної особи» (1959) Фрідріх Дюрренматт продовжив бальзаківську тему влади грошей у суспільстві.

Аналізуючи суспільство XX століття, драматург дійшов висновку, що його не­від'ємною і рушійною силою є гроші. Вони стоять вище духовних і моральних яко­стей людини.

У п'єсі «Візит старої дами» на своєрідних терезах зважувалося «суспільне бла­го» — з одного боку, життя однієї людини, яке можна купити за гроші, — з друго­го, — що ж переможе. Кому чи чому гюленці нададуть перевагу? Вони поставлені перед вибором.

На перший погляд здається, що саме людина і її життя — ось головна проблема суспільства і ніякі мільярди не можуть помішати існуванню особистості. Та Ф. Дюрренматт показав іншу сторону проблеми, коли життя людини купува­лося і продавалося за мільярд.

Ф. Дюрренматт створив гротескні контрасти між високоморальними принципа­ми, якими хизувалися гюлленці, та їхньою реальною безпринципністю. Мешканці міста намагалися прислужити старій дамі. Вони кинули до її ніг реш­тки колишньої розкоші — хор, дитячий ансамбль, духовий оркестр, гімнастів, пла­кати із щирими привітаннями. Так лукаво поставилися і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на




<== попередня сторінка | наступна сторінка ==>

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:


 

© studopedia.com.ua При використанні або копіюванні матеріалів пряме посилання на сайт обов'язкове.


Генерація сторінки за: 0.016 сек.