Студопедия
Контакти
 


Тлумачний словник

Реклама: Настойка восковой моли




Авто | Автоматизація | Архітектура | Астрономія | Аудит | Біологія | Будівництво | Бухгалтерія | Винахідництво | Виробництво | Військова справа | Генетика | Географія | Геологія | Господарство | Держава | Дім | Екологія | Економетрика | Економіка | Електроніка | Журналістика та ЗМІ | Зв'язок | Іноземні мови | Інформатика | Історія | Комп'ютери | Креслення | Кулінарія | Культура | Лексикологія | Література | Логіка | Маркетинг | Математика | Машинобудування | Медицина | Менеджмент | Метали і Зварювання | Механіка | Мистецтво | Музика | Населення | Освіта | Охорона безпеки життя | Охорона Праці | Педагогіка | Політика | Право | Програмування | Промисловість | Психологія | Радіо | Регилия | Соціологія | Спорт | Стандартизація | Технології | Торгівля | Туризм | Фізика | Фізіологія | Філософія | Фінанси | Хімія | Юриспунденкция

ПРОТОДИЗАЙН І ПОЧАТКИ ТЕОРІЙ ДИЗАЙНУ

Теорії і концепції дизайну другої половини ХХ століття

Лекція 2

Михайло Станкевич

У конспекті лекції висвітлюється дискусійне поняття «протодизайн» важливе для розуміння історії та теорії дизайну.

Ключові слова: дизайн, «протодизайн», графічний дизайн, модерн.

Історії дизайну, зокрема й українського, досі не повна і фрагментарна, бо нові відкриття та незвідані горизонти постійно змінюють наші уявлення про неї. Із самого початку вона формувалася за випадковим і вибірковим принципами. Одні писали про перші технічні винаходи ХІХ століття (паротяги, машини тощо), принагідно описуючи їхній зовнішній, здебільшого архітектонічний вигляд, інші про зародження плакату та оформлення друкованої продукції, (згодом віднесених до графічного дизайну), ще інші про можливості масового облаштування житла, громадських приміщень та садово-паркового простору (дизайн довкілля). Тому в різних виданнях хронологія запровадження дизайну та його межі застосування мають доволі розпливчасті контури. Вчені так і не дійшли згоди щодо часу його виникнення. Одні намагаються почати історію від шліфованих знарядь кам’яного віку, інші – від технічних проектів Леонардо да Вінчі, ще інші – від практично-мистецьких експериментів школи Баухауза [1, с. 28]. Річ у тім, що ідеологія дизайну зародилася задовго до його офіційного визнання як самостійної професії, чи напрямів окремих професій, утворених під гаслом синтезу мистецтва й техніки. Суть цієї ідеології полягає в тиражуванні виробів на основі проекту, виконаного згідно художнього начала. Натомість одиничні унікальні твори – галузь декоративного чи декоративно-прикладного мистецтва. Звідси до найдавніших зразків дизайну, точніше протодизайну, можна зарахувати вибійчані тканини, відомі з античних часів, а також інші вироби виготовлені серіями за допомогою дерев’яної форми-кліше.

Сьогодні очевидними є проблеми: 1) необхідно з’ясувати поняття і часові межі протодизайну; 2) встановити хронологію генезису власне дизайну; 3) уточнити деякі поняття і концепції; 4) визначити провідні напрями проектної практики початку ХХІ століття (сучасна морфологія дизайну).



Интернет реклама УБС

Людська цивілізація — це в значній мірі тривалий розвиток предметного світу, комплексів речей або артефактів, які служать для найрізноманітніших потреб людини: від знарядь праці, зброї, засобів і машин до захисних предметів-середовищ у вигляді одягу, житла, важливих комунікаційних систем тощо. Побут, звичаї, менталітет народу завжди знаходили яскраве відображення у предметних формах його існування. Але якщо протягом тисячоліть формуванням матеріальної культури опікувалися ремісники та майстри народного декоративного мистецтва то з ХХ століття цей обов’язок на себе перебрали дизайнери. Відбулося це так непомітно, що вже в другій половині минулого століття ніхто з певністю не міг ствердити коли виник дизайн. Його найпалкіші апологети бажали віднайти сліди дизайну в стародавніх епохах, інші на блискавичні сучасні трансформації проектної культури дивилися із скептицизмом і гумором. Так, відомий американський дизайнер, винахідник стелажної перегородки в інтер’єрі Джордж Нельсон якось зауважив: «Художнє конструювання вже тим відрізняється від архітектури й інженерії, що ця професія стала міфом навіть не досягнувши зрілості. Всім знайома картина успішного дизайну створена завдяки рекламі».

Значна частина вчених вважає, що про дизайн доречно говорити лише з кінця ХІХ століття. Однак такі дослідники як Д. Горський, В. Даниленко, Ю.Золотухін, М.Клюєв та інші небезпідставно визнають можливість існування різних напрямів „протодизайну”, пов’язаного із спадщиною минулого. Інакше кажучи, все що йде далі в глиб від останньої чверті позаминулого століття слід відносити до первісного дизайну. Михайло Клюєв розмірковує: «Як це називалося коли не було дизайну – просто дикий дизайн, протодизайн мистецтво епох предметних фетишів, тотемодизайн, міфодизайн, теодизайн. І розвивалося все це згідно того часу, тієї духовної та матеріальної культури» [2]. Якщо останнє твердження не викликає сумнівів, то попереднє не враховує працю стародавніх ремісників та середньовічних цехових майстрів із чіткою регламентною системою творчості й правління.

Виникнення машинного протодизайну належить пов’язувати із запровадженням мануфактурного виробництва у XVI столітті, коли мускульною силою тварин (передовсім коней), потугами води або вітру, приводили в дію різноманітні млини, що мололи зерно, розпилювали деревину, виточували дерев’яний посуд і фігурні балясини, виготовляли залізо, порох, сукно, папір тощо. Докладні відомості про паперові млини в Україні – «папірні» маємо з першої половини XVI століття [3, с. 75]. Найдавніші документально засвідчені млини-сукновальні діяли в Княжому (1471), Березові (1482), Делятині (1515) та інших селах Гуцульщини та Покуття [4, с. 93]. З XVIІІ століття в Україні масово виготовляють дерев’яний посуд та свічники на токарнях з кінним та водяним приводом [5, с. 135].

У 1506 році вперше застосовано стальну пружину для приведення в дію коліщат годинникового механізму (годинники на міських баштах з тягарями підвішеними на валу були відомі від ХІІ ст.). Це відкрило у Європі напрям конструюванні кімнатних, дорожніх портативних годинників та хитромудрих автоматів. Протягом майже двох століть (від XVIІ ст.) у Львові настільні годинники горизонтального типу виготовляла родина Камінських, у Підгірцях – майстер П. Добростанський (XVIІІ ст.), у Тернополі – Б. Яворський (XVIІІ ст.) [6, с. 106-108].

У 1588 році виходить книга Агостіно Рамеллі «Різні та майстерні машини», де видрукувано майже 200 гравюр машин з поясненнями до них [7, с. 25]. Їхні форми відрізнялися від тих, які використовували в ренесансний період: на зміну спокійним і врівноваженим лініям та силуетам прийшли стрімкі та динамічні машини бароко, прикрашені завитками, скульптурою тощо.

Згодом, у XVIІ – XVIІІ століттях, токарні верстати та інші машини часто пишно оздоблювали, приховуючи їх виробничу функцію. Лише з настанням «великого машинного перевороту» їх форми набули архітектурної стилістики. Цей напрям обґрунтував і підтримав видатний вчений Франц Рело (1829 – 1905) у праці «Про стиль у машинобудуванні» (1862). Втім, він проіснував недовго: застосування будівельних принципів вже виходило з моди під тиском нових ідей функціональності та швидкостей кінця ХІХ століття. Однак, деякі концепції Рело (основні доцільні форми і форми «вільного вибору», залежність від матеріалу, плавність переходів) не були позбавлені логіки, тому його вчення про формотворення у машинобудуванні можна розцінювати як завершення епохи промислового протодизайну.

У 1804-1808 роках француз Жозеф Жаккар винайшов пристрій для ткацького верстату, який за допомогою перфораційної карти (відома із XVIІ ст.) забезпечував виготовлення орнаментальних шовкових тканин складного саржевого переплетення. Це давало можливість точного відтворення тканих візерунків. Водночас з’явився й розподіл функцій: 1) автор орнаментів (дизайнер); 2) наладчик жакардового верстату; 3) ткач-виконавець. Зароджувалася ідеологія дизайну, однак стилістика ще успадковувала старі стереотипи мануфактурного виробництва.

Пошуки нових форм техніки і предметного світу розпочалися на зламі ХІХ і ХХ століть завдяки радикальним поглядам архітекторів А.Лооса, Л.Саллівена та інших, які засудили орнаментацію та стилізаторство. На практиці їх втілювала творча спілка Веркбунд (1907-1914), учасники якої створювали прості та функціонально оправдані зразки для промислового виробництва.

Значний вплив на моделювання обтічних форм технічних засобів мали конструкторські пошуки аеростатів, планерів, літаків-біпланів та автомашин. У 1903 році піднялися на літаку американські винахідники брати Райти, у 1906 – француз Л. Блеріо на літаку власної конструкції, в 1910 – професор Київського політехнічного інституту О.Кудашов, а наступного року львівський інженер-конструктор Е.Лібанський на власному літаку «Ластівка» здійснив політ зі Львова до Відня [8, с. 40].

Зародження виробничого дизайну завдячує винаходу та запровадженню електричної енергії. Перші дугові електролампи після їх публічної демонстрації 1843 року в Парижі, знайшли практичне застосування лише через 40 років унаслідок заміни дугової лампи на “жарівку” (лампу розжарювання) [9, с. 226]. Таким освітленням користувалися тільки на великих урочистостях: для святкової ілюмінації Всесвітньої виставки (1885) та паризької опери [10, с. 45]. Воно було дуже яскравим, не регулювалося, а головне в шість разів дорожчим від газових світильників. Його здешевлення настає лише 1906 року, після запровадження в “жарівці” вольфрамової спіралі [10, с. 47]. З того часу починається промислове виготовлення електричного устаткування та світильної арматури. «Перші дизайнери електричних ламп та світильного обладнання пристосували і присвоїли чимало характерних рис від гасової, олійної лампи та середньовічних багатосвічників. У латунних та скляних люстрах застосування електрики набуло звичайного техніцизму: замість ріжків для олії або чашечок для утримування свічок прилаштовували керамічні патрони з цоколями для електролампочок». [11]

Стиль модерн, що запанував у більшості європейських країн різко змінив засади розуміння і вимоги до ужиткових предметів, зокрема й світильників. Засновуються нові підходи, що виражають простоту, логічність, досконалість і ремісничу майстерність освітлювальних приладів. Дивовижний світ форм модернових світильників виник із кількох джерел: відкритої в той час крітомікенської культури, неповторно-витонченого пластичного мистецтва Японії та народних національних художніх традицій [11]. Адепти модерну взяли за основу девіз “Назад до природи”, створили складну систему лінійної орнаментики із мотивами стилізованих квітів і рослин [12, с. 204-205]. Натомість бельгійський художник Анрі Ван де Вельде протиставив “флореальному” напряму модерну “абстрактний” за яким вважалося, що утилітарна конструкція предмета може бути художньо довершеною і без орнаменту [12, с. 210]. Декотрі з цих проблем успішно розв’язав німецький архітектор Петер Бернс, який з 1907 по 1914 рік займав посаду художнього декоратора Загальної електротехнічної компанії (АЕГ). Форма його світильників складалася з кількох геометричних фігур – кулі, конуса, циліндра шестикутної призми тощо. Панівними були інженерні та утилітарні вимоги. Гармонізували конструкцію виробів за допомогою пропорцій і ритму. Цілковита відмова від застарілих форм і декору – ощадливий набір засобів художньої виразності П. Бернса знайшов чимало прихильників у Європі та за океаном, згодом отримав назву конструктивізм . У 1910-му році П. Бернс так висловив своє розуміння дизайну: “У кожному промисловому виробі слід прагнути не лише до формального поєднання мистецтва і техніки, а й до їх внутрішнього зв’язку. Щоб досягти такого зв’язку, треба уникати будь-якої імітації ремісничих форм і застарілих стилів, по-мистецьки використовувати ті форми, які до деякої міри самі собою випливають з машини та машинного виробництва й адекватні їм” [13, с. 68].

Послідовником ідей П. Бернса був його учень Вальтер Гропіус, який 1919 року в німецькому містечку Веймері заснував першу школу дизайну – Баухауз. Тут студенти проектували зразки світильників для промислового виробництва. Загальну форму предметів ділили на геометричні фігури, наприклад, світильники робили із зрізаного конуса і півкулі або із циліндра та півкулі. Всі переходи від одної геометричної фігури до іншої були відкриті, без якихось пом’якшень. Вироби відзначалися енергійним ритмом контурів та силуетів, логічним поєднанням дерева, металу, кераміки й скла. Згодом вони стали класикою [11, с. 64].

Початки графічного протодизайну сягають ХV століття завдяки винаходу 1445 року Йоганом Гутенбергом у в місті Майнц книгодрукування. Незабаром у провідних культурних центрах Європи (Кьольн, Страсбург, Аугсбург, Базель, Венеція, Ліон, Париж та ін.) налічувалося майже дві сотні друкарень[14, с. 118]. Крім книг тут випускали карти для гри, азбуки, календарі, репродукції картин, зображення святих, а також рекламні «летючі листки» розміром 15 х 23 см. Початок першого рядка виділяли великими літерами, текст іноді обрамлювали гравірованою орнаментальною рамкою та додавали малюнок. Такий первісний дизайн з листка перейшла на афішу і тривав до середини ХІХ століття [15, с. 68].

Плакат, що дійшов до нашого часу, видрукуваний 1491 року Жераром Ліном в Антверпені рекламував рицарський роман „Прекрасна Мелузіна”[16] та чи не вперше містив еротичний мотив, оголеної жіночої постаті [17]. Дизайн друкованих рекламних плакатів ХVІ – початку ХVІІ століття був одноколірний, а їх розміри не перевищували 22 х 25 см.; іноді траплялися більші ― 22 х 50 см [18, с. 34]. Форми для друку вирізували на дошці або гравірували на мідній пластині, а тому їх виготовлення було тривале, трудомістке та доволі дорога собівартість.

Нова технологія літографії, запроваджена 1798 року баварцем Алоїзом Зенерфельдом (1771-1834) дозволила збільшити розміри плакатів та зменшити затрати праці для їхнього виконання. Однак навіть винахід 1838 року парижанином Годфруа Егельманом хромолітографії (його метод полягав у тому, що багатоколірне зображення ділили на окремі кольорові складові та виготовляли для кожної з них форми), не дав особливих переваг для дизайну. До середини ХІХ століття друк плакатів і далі був одноколірним, а написи робили звичайним набірним шрифтом.

У 70-х роках ХІХ століття в друкарство запроваджують технологію фотохромолітографії, винайдену 1865 року австрійським бароном фон Рансонет: накладанням трьох барв ― жовтої, синьої та червоної дозволяло отримувати не тільки кольорові, а й значно реалістичніші зображення. З цього часу й розпочинається справжній графічний дизайн, що згодом поширюється на багато видів друкованої продукції

Розповсюдження плакатів у Західній Європі набуло такого нечуваного розмаху, що сучасники назвали це „плакатним бумом”. Першим дизайнером-плакатистом став француз Жуль Шере(1836-1932), який 1866 року відкрив у Парижі невелику літографічну майстерню. Економія фарби спонукала майстра до спрощення деталей: фігура була домінантою його дизайну, а текст великим шрифтом – лише кілька влучних слів. Започаткований Ж.Шере лаконізм давав швидке сприйняття образу, а виразність композиції та контрастність кольорів робило зображення чітким і гармонійним. Він першим почав підписувати свої роботи. Плакат став авторським, досягнув високого художнього рівня. У 70-х роках ХІХ століття Ж.Шере в кілька разів збільшив розмір аркушів паперу, водночас збільшились і зображення. Переважно він розташовував великі фігури в енергійному русі, надаючи їм динаміки контрастом та кольорами. Його твори рекламували веселе життя Парижу: народні гуляння, бали, театри, художні виставки та розважальні заклади. Шере, на думку Алан Вейля, з неймовірною віртуозністю створював миловидні сцени, застосовуючи три-чотири кольори. У його роботах відчувається деякий вплив французького живопису XVIII століття. [19, с. 19]. Ж.Шере протягом своєї творчості створив близько тисячі плакатів, це сприяло виникненню нової моди на їх колекціонування. Найкращі експонувалися на його персональних виставках у Парижі (1889 і 1890), в Гамбурзі (1892), Львові (1897) і Санкт-Петербурзі (1897). Наприкінці ХІХ століття у Шере з’являються талановиті послідовники Боннар і Тулуз-Лотрек, а пізніше художники „сецесії” та „ар-деко”: від Макінтоша і Мухи до Бердслі та Кассандра. Для деяких відомих живописців плакат у творчості був лише епізодом, але епізодом дуже значним і яскравим.

Отже, протодизайн був перехідним періодом від кустарного до машинного індустріального виробництва; від ручної праці з примітивними знаряддями, малосерійними виробами до масової машинної продукції. Чотири принципи роботи середньовічного виробника (соціологічний, інженерний, естетичний, економічний) у новітнього дизайнера збагачуються до семи (додаються ергономічний, екологічний, маркетинговий). Цей період для різних галузей діяльності був не однаковим, а звідси й генезис дизайну не може мати єдиної точки відліку. Так, графічний протодизайн, що традиційно пов'язаний з друкованою продукцією (книгами, плакатами, упаковкою тощо) припадає на XVI – першу половину ХІХ століття. З 1830-х років більшу частину книжкових оправ уже виготовляли фабричним способом із використанням коленкору та інших новітніх матеріалів [20], а з 1870-х плакати друкують за новою технологією. З кінця ХІХ століття виник дизайн поліграфічної продукції. 1907 рік, як вже згадувалося, є датою заснування індустріального дизайну, однак майже «до 30-х років ХХ століття капіталістичний ринок, капіталістичне виробництво просто не мали потреби в розвитку дизайну» [20]. Дизайн середовища запроваджений у 1920-х роках у наслідок застосування промислової технології будівництва житлових і офісних споруд.

1.Новиков Л. Художественное проектирование в системе дизайна Леонид Новиков // Декоративное искусство СССР.— 1972.— № 8.

2. История промышленного дизайна [Электронный ресурс]/ Михаил Клюев. Режим доступа: http:// rosdesign.com/design/istorofdesign_info.htm

3. Мацюх О. Папір та філіграні на українських землях (XVI – поч. ХХ ст.) / Орест Мацюк.— К.: Наукова думка, 1974.

4. Никорак О.Українська народна тканина ХІХ – ХХ ст.: Типологія, локалізація, художні особливості. Частина 1. Інтерєрні тканини /Олена Никорак.— Львів: Інститут народознавства НАНУ, 2004.

5. Станкевич М. Українське художнє дерево ХVІ – ХХ ст./ Михайло Станкевич.— Львів: Інститут народознавства НАНУ, 2002.

6. Долинський Л. В. Колекція годинників Українського державного музею етнографії та художнього промислу АН УРСР / Лев Долинський // Матеріали з етнографії та художнього промислу.— Вип. ІІІ.— К.: Видав. АН УРСР, 1957.— С. 97-119.

7. Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна (Машины и стили) /Элла Цыганкова.— М.: Наука, 1977.

8. Шабльовська А., Сеньків М. Польський плакат зі збірки Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства Національної академії наук у Львові [Текст] / А. Шабльовська, М.Сеньків.— Варшава, 2009.

9. Виргинский В.С. Очерки истории науки и техники XVI-XIX векав / Виктор Виргинский. – М: Просвещение, 1984.

10. Hołubiec J. Historia lampy.–– Warszawa, 1977

11. Маркович М. Українські художні світильники в контексті європейського мистецтва освітлювальних приладів/ Марія Йосипівна Маркович.— Дис…канд. мистецтв.— Львів, 2006

12. Кес Д. Стили мебели / Дюла Кес. – Будапешт, 1981.

13. Даниленко В. Дизайн / Віктор Даниленко. – Харків: Видав. ХДАМ, 2003.

14. Люблинский В. Книга в истории человеческого общества.― М., 1972.

15. Станкевич Н. Рекламний плакат з найдавніших часів до поч. ХХ століття / Наталія Станкевич // Мистецтвознавство’09: Науковий збірник.— Львів: СКІМ, 2009.—С.111 – 118.

16. История плаката [Электронный ресурс]/ А. Левиндор. Режим доступа: http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/MEN/PUBL/PUBL.HTM .

17. Коммерция в стиле модерн [Электронный ресурс]/ О. О. Савельева Режим доступа: http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/MEN/PUBL/PUBL.HTM.

18. Ромат Е.В. Реклама. История, теория, практика.― СПб.: Питер, 2003.

19. Weill A. Three Centuries of French Poster / A. Weill // Interpress Grafik. – 1977. – № 4. – P. 16–18.

20. Станкевич Ю. Українське художнє палітурництво ХVІ – поч. ХХ ст. у контексті західноєвропейського інтролігаторства / Юрій Михайлови Станкевич. — Дис…канд. мистецтв.— Львів, 2004

 


Читайте також:

  1. Аналізу соціальної взаємодії присвячено чимало наукових теорій.
  2. Всю сукупність теорій виникнення держави можна обєднати в наступні напрямки теорій: теологічну, патріархальну, договірну, органічну, класову, теорію насильства тощо.
  3. Еволюція теорій міжнародної торгівлі
  4. Еволюція теорій фінансової науки
  5. Загальна характеристика економічних теорій епохи вільної конкуренції та їх значення для розвитку ринкового господарства в країнах Європейської цивілізації
  6. Зв'язок дизайну й аеродинаміки колісної машини
  7. Зміна наукових теорій
  8. Класифікація теорій циклічних коливань за причинами їх виникнення
  9. Мета, завдання і значення дизайну як сучасного методу проектування.
  10. Основні етапи розвитку теорій регіональної економіки.
  11. Особливості дизайну магазинів
  12. Початки державності

Загрузка...



<== попередня сторінка | наступна сторінка ==>
 | 

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:


 

© studopedia.com.ua При використанні або копіюванні матеріалів пряме посилання на сайт обов'язкове.


Генерація сторінки за: 0.002 сек.