Світлові відносини (світло - тінь).

Архітектура і мистецтво в цілому в усі епохи оперували цією просторово-світловою мовою. Так, у соціально прогресивних суспільствах, де людина виступала у гармонії зі світом, зовнішнє неосяжне осягалося шляхом уведення проміжних просторів, порівнянних з людиною (класична Еллада, раннє Відродження, кращі зразки сучасної архітектури) [23]. Вираження незначності людини або трагедії, що її спіткала, тобто некомунікабельності людини і світу, відбувається через шокове зіткнення людини з гігантськими просторами (комплекс у Гізе, Імперська канцелярія в Берліні, технократичні мотиви Саарінена або, у плані трагедійної метафори, меморіали в Хатині і Саласпілсі).

Так само створювався “простір трагедії” у творах мистецтв: від гомерівської “Одиссеї” до кафкінського “Процесу”, фільмів “Невідправлений лист” М.Калатозова, “Конформіст” Д.Берталуччі, “Мовчання” І.Бергмана. М.Козинцев у фільмі “Король Лір” порушував комфортну дистанцію між людьми в сцені “Розподіл королівства” і тим кардинально змінював настрій: від благодушності до неприйняття.

Ряд стійких метафор створюють світлові структури:

- відчуття оптимізму чи песимізму міняються в залежності від переваги світла або тіні, ступеня щільності (прозорості) тіней або яскравості світла (так, на різні метафори “працюють” контрастні тіні давньоєгипетської архітектури і нюансні сполучення світла і тіні в архітектурі класичних Афін);

- перехід від спокою до тривоги походить від відчуття стійкості чи хиткості буття, що залежить від ступеню розчленованості світла і тіні (так, великі поверхні світла і тіні у Виховному будинку Ф.Брунеллескі змінюються стінами, поцяткованими відблисками, у палаццо пізнього Відродження; залиту світлом “Сікстинську мадонну” Рафаеля переміняє його ж фреска “Виведення св. Петра з темниці”, де відблиски прориваються з темряви; світлий пейзаж, що наснився Свидригайлову, постає рядом з поцяткованим блискавками небом і темною коміркою перед його самогубством у романі Ф.Достоєвського „Злочин і кара”; у І Франка в оповіданні „Ріпник”, навпаки, спалахи у мороці ночі передують світлій фінальній кульмінації як метафорі духовного очищення героя;

- відношення людини до світу змінюється в залежності від поглинаючої світлової інтеграції або чіткого розчленовування світлового потоку. Так, готичним соборам з «незбагненним» випромінюванням і капелі в Роншані з хиткими тінями протипоставлені палаццо раннього Відродження з упорядкованими світловими відносинами.

Але ці якості простору і світла як архітектурної МОВИ(рос. язика), є, аналогічно вербальній мові, лише статичною основою в інформаційному процесі. Так само, як вербальна інформація, архітектурна інформація реалізується при зчленуванні мовних фрагментів у часове розгорнення – МОВЛЕННЯ(рос. речи).

Вплив простору і світла залежить від ритмів їхніх зчленувань у часовому ряді. Людина відчуває ці зміни в процесі свого руху. Якщо ці зовнішні ритми збігаються з ритмом подиху людини, вона відчуває гармонію із середовищем; при розбіжності виникає відчуття дискомфорту.

Цей інформаційний часовий процес визначається лінгвістикою як “синтагматичний”, а теорією інформації - як “розгорнення повідомлень”. “Розгорнення” засновані на “здатності приймача угадувати... виходячи з переданих елементів, який елемент повідомлення піде далі” [24, 25]. На першому рівні екстраполяції - фізіологічному, “перцептивному”[21] - спрацьовує миттєва, т.зв. оперативна пам'ять: “післясвітіння” (продовження дії) щохвилинних сприйнять. Воно засновано на збереженні “сліду від попереднього подразнення (зіниці) у виді так називаного послідовного образа... При наступному впливі на око нового подразника око буде реагувати вже не так, як ...наче попередньої витрати світлочутливої речовини не було” [26].

Психофізіологія визначає таке “розгорнення” поняттям “апперцепція” - залежністю кожного окремого сприйняття від попереднього і наступного.

З цими просторово-часовими категоріями нерозривно зв'язаний ефект катарсису. Він виникає при подоланні перешкод; як затверджував Геракліт, - при переході від темряви до світла. Численні трактування катарсису поєднує те, що в кожному з них є присутнім фактор “подолання”, розгорнутий у часі і просторі. Процес „подолання” складається з наростання вражень, що певної миті наче “спотикається” об поріг, - у людини “стискують подих”, - і потім наступає “видих” - фізіологічна основа “морального очищення”, називаного катарсисом.

У плані художньо-образного впливу, зв'язаного з катарсисом, цікаве трактування О.Ф.Лосєвим процесу відчуття “руйнування” і “відновлення” порушеної єдності (О.Ф.Лосєв, с.741-747]. Ця тема відсилає до архетипічних моделей, зокрема до міфоритуальної теми подолання “важкого шляху”. У процесі “шляху” міфопоетичний герой неодноразово зіштовхується з перешкодами-порогами; він переживає їхнє подолання як умирання і народження (“руйнування” і “відновлення”). Умирання розуміється як занурення в пітьму-хаос, коли “розумна (цілісна) сутність віддається у владу пітьми,... і саморуйнування” [О.Ф.Лосєв, с.747]. Герой (світ) переживає подолання як ритуальна жертва; він умирає, щоб відродитися в новому космізованому статусі. Знаком такого статусу є “цінність” (нею може бути цінна річ, або здобута стабільність світу), заради завоювання якої герой переборов “важкий шлях”.

Категорії простору і світла діють тут дуже яскраво. У важливий момент міфопоетичний “шлях” переривається темним вузьким простором, після якого відкривається світло “іншого царства” [В.Н.Топоров, т.2, с.352]. Проходження через вузький і затемнений простір несе на рівні архетипу семантику умирання і народження. Це простір-час, де герой (світ) бореться зі смертю і після занурення в прастихію хаосу (поглинання його хаосом) виходить світлим переможцем. Так сходить сонце після „занурення у безодню”. Боротьба динамічна і напружена, і просторово-світлова динаміка виражає семантику цієї боротьби. Завдяки боротьбі і перемозі відбувається “героїзація” людини, прилучення до певних сакральних цінностей. Тепер, набувши нового статусу, вона може “доторкнутися” до світу богів, міфопоетичного універсуму.

Таким чином, архітектурний катарсис виникає в реальному середовищі при завершальному зіткненні внутрішніх і зовнішніх просторів, темряви і світла. Тут реалізується і концепція Геракліта про гармонію як єдність протилежностей узагалі, і теорія О.Ф.Лосєва про вираження як про співставлення зовнішніх і внутрішніх категорій. Ці протилежності - необхідна антитеза, без якої композиція втрачає сенс. Його архітектурним змістом є вихід до зовнішніх просторів і світла як до композиційного завершення, тобто архітектурний КАТАРСИС.

Зовнішнє (як принцип, зовнішній світ) у різні епохи поставало у різних видах. Воно матеріалізувалося в просторових розкриттях у період бароко й у сучасній архітектурі, метафорично відбивалося в інтер'єрі, як у древньому Єгипті й у готичному храмі; мало проміжний характер (між людиною і Космосом), як в Елладі.

Існувало і принципове розходження в характері подолання перед виходом до зовнішнього: плавне, гармонічне в одних випадках і напружене, спонтанне - в інших. Так, різка зміна дистанції і світлових відносин - раптові появи перешкод поблизу і контрастні зміни темряви і світла створюють відчуття напруженості, неврівноваженості, дисгармонії, екстазу. Цей прийом характерний для епох соціальних екзальтацій. Він діє принципово аналогічно при виході до обеліска в Карнакському храмі, до колони Траяна на форумі в Римі, до готичного храму. У періоди соціального оптимізму архітектура створила гармонічні переходи (афінський Акрополь епохи Перикла, Виховний будинок Брунеллескі, меморіал в Ульяновську). Навіть на невеликому часовому інтервалі - від Єкатеринінського палацу до Камеронової галереї в Царскосільскому ансамблі - різні зчленування просторів і світла народжували різні метафори; такі ж різні, як ідеали епох, що сусідять: космогонічних протистоянь бароко і натурфілософії Руссо.

Таким чином, часові зчленування архітектурних мовних одиниць - просторових дистанцій і світлових відносин - є категорією АРХІТЕКТУРНОГО МОВЛЕННЯ.

4.3. Природа і механізм формування естетичної цілісності міського середовища (синтез окремих маршрутних фрагментів в архітектурній композиції)

Метафора як умова формування естетичної цілісності.

Цілісність архітектурного твору – позачасова цілісність.

Архітектурні посередники

Поняття “лімінарного” простору

Поняття „монтажної домінанти”.

Вплив на людину архітектурної композиції здійснюється в просторово-часовій формі: у порівнянні попередніх і наступних вражень, що переміняють одне одного в різних ритмах. Навіть при русі по одному маршруті (тобто при лінійному розвитку композиції) естетична цілісність усвідомлюється не як сума кадрів, а як метафора. Уже на цьому найпростішому рівні діють принципово інші закони, ніж в сприйнятті креслення фасаду чи макета, що обдивляються “одним поглядом”. Але в будь-якому архітектурному середовищі - у місті чи будинку - зчленовуються різні види і маршрути руху. Враження по різним маршрутам безпосередньо не зв'язані між собою. Для їх естетичної єдності потрібно складне багатоступінчасте узагальнення, пам'ятний відбір найбільш яскравих і характерних впливів. При їх узагальненні у свідомості людини відбувається те, що в теорії інформації названо укрупненням естетичної інформації, переходом від символів до над-символів, від композиції маршрутних фрагментів до композиції архітектурного середовища.

Таким чином, поняття ЦІЛІСНОСТІ постає механізмом перетворення фрагментів МОВЛЕННЯ, розгорнутих у часі і просторі, у певну позачасову єдність.

В описах, приведених вище, зникають предметні подробиці, і дається синтезуюча “художня домінанта” (за Христиансеном) чи “ведуча художня тема” (за Жолтовським).

Взаємодія зовнішнього і внутрішнього є основа естетичного вираження. “Вираження є ні що інше, як діалектичний синтез внутрішнього і зовнішнього, як єдність і боротьба протилежностей, коли все зовнішнє ми починаємо відчувати своїми фізичними органами почуттів”; К.Лінч зводить цю формулу в принцип просторового сприйняття, “яке переходить від контактного відчуття до далекого, від далеких - до символічних передач”. А “зміст символу ... співвіднесено з ідеєю світовий цілокупності, з повнотою космічного і людського універсуму”.

Але зовнішні і внутрішні категорії середовища знаходять єдність у сприйнятті людини лише в результаті багаторазових зіставлень, при яких зіштовхуються різні аспекти і зовнішніх просторів, і “особистого кокона”. Вони безупинно змінюються в процесі щоденної діяльності людини. У якості “особистого кокона” виступає і кімната, і внутрішній дворик, і кабіна автомашини, і робочий кабінет тощо. Змінюються картини і зовнішнього оточення, і їхнього зіставлення з людиною, і ті асоціації, які супроводжують ці стики. Настільки складна система сприйняття може функціонувати лише при наявності посередника, що спрощує її шляхом прийняття на себе диполярних ознак.

Цей посередник у латинській транскрипції одержав найменування “медіатора” [37]. Нейрофізіологія пояснює функцію посередників тим, що вони дозволяють людині сформувати у свідомості картину цілого по окремих акцентах. Теорія мистецтв поширює медіативний принцип на художнє сприйняття. Посередник-медіатор концентрує в собі найбільш яскраві характеристики художнього контексту. Він створює асоціативне поле, у якому є своєрідним подразником - центром тяжіння і збудником асоціативно-образного ланцюга.

У формуванні такого центра тяжіння і такого асоціативно-образного ланцюга немаловажну роль грають архетипічні джерела свідомості людини. І тут ми знову зіштовхуємося з міфопоетичною моделлю світу, даного як всеосяжний універсум. Усвідомлює чи ні людина в собі цю міфопоетичну модель, вона все одно на інтуїтивному рівні діє, сприймає світ і оцінює довкілля під впливом архетипів. Тож необхідно зрозуміти цю модель в рамках проблеми естетичної ЦІЛІСНОСТІ міського середовища.

ЦІЛІСНІСТЬ, що розуміється як УПОРЯДКОВАНІСТЬ, архетипічно співвідноситься з міфопоетичними поняттями - “космосу” і “хаосу”. Так само, як космос структурується з хаосу, “композиція” народжується з “диспозиції” (за Л.М.Виготським) шляхом її структурування. У цьому плані можна сказати, що архітектурна композиція має ознаки, якими міфопоетика наділяє космос. Варто підкреслити, що міфопоетичний Космос має, як і усе в міфології, природну основу: протиставлення світла неба і сонця землі з її темними надрами. Перші - символи правопорядку, другі - хаосу. Тому не випадково структурування Космосу має бінарний характер (небо-земля, світло-пітьма). Зв'язує ці частини в ціле певна вертикальна вісь. Вона матеріалізується в “Світовому дереві”, концепція якого, за В.М.Топоровим і В.В.Івановим, виражає космос у цілому, забезпечуючи стійкість, непорушність, стабільність світу [39]. Наприклад, у скандинавській міфології Світове дерево з'являється у вигляді ясена Іггдрасиля, у слов'ян – дубом, яблунею тощо. І не випадково тема дерева обіграється в мистецтві й архітектурі Нового часу. Так, у фільмі О.Довженко “Поема про море” загибель села символізована в знищенні дерева, а у фільмі “Жертвопринесення” А.Тарковського надія на стабільність світу - у становленні дерева. І не випадково руйнування кампаніли у Венеції в період першої світової війни було сприйнято жителями міста як катастрофа світу, а Петро Перший при будівництві Петербурга намагався звести Петропавловську дзвіницю ще до будівництва собору.

Все це – архітектурна матеріалізація концепції Світового дерева.

Міфологічними модифікаціями Світового дерева є Світова гора, світлова колона (у неоплатоників) тощо.

Відзначимо, що ідея Світового древа, Світової гори, світлової колони своєрідно поєднує концепції гносеології, структурної антропології, нейрофізіології про функції посередника у відносинах людини зі світом (стор. 26). В усіх цих випадках посередник-медіатор (міфопоетична “Світова гора” або нейрофізіологічний “акцент”) з'являється як центр, від якого розвертається простір. Тут “земля зустрічається з небом”. Це сакральне місце, обгороджене і виділене з профанної периферії. Центр семантично співвідноситься з “верхом” (благом, порядком), периферія - з “низом” (злом, безладдям-“сплутаністю”). Їхні символи - світло й пітьма. Подібна семантика наділяє центр якостями космосу, а периферію – якостями хаосу.

Через сакральну співвіднесеность з ними центр-середина має час вічності, тобто час неба-“верха” і пекла-“низу”. Це - вічний нерухомий сакральний час початку утвору, час божественного безсмертя (час “верха”). Але він може стати і есхатологічним часом (часом “низу”) прискорено мигтючим або таким, що йде назад. У силу цього сакральний центр-середина з його амбівалентністю і співвіднесеністю з вічністю діаметрально протипоставлений повсякденному буттю. Він наче “вийнятий” з реальності, у ньому “перевернені” земні явища, у нього внесені елементи “сплутаності”, характерні для первинного хаосу. Таким чином, у сакральному центрі з'єднуються протилежні начала, що характерно для медіатора.

Міфопоетична ідея посередника-медіатора цікаво представлена в українській літературі Нового часу. У повісті О.Кобилянської “У неділю рано зілля копала” у якості такого медіатора-посередника з'являється гора Чебаниця, навколо якої розвертається дія. Героїня повести Тетяна, переміщаючись уверх, до вершини гори і вниз, до ріки в ущелину, попадає в різні сюжетні ситуації, і її стан у різний час залежить від просторових відносин з горою (мал. 11). Трохи інакше виражена ідея посередника як центра-середини в новелі М.Коцюбинського “Intermezzo”. Герой новели їде з міста - світу земного, сповненого стражданням життя - у степ - сакральний світ “низу”, води, праначала життя. Космічні ознаки світу новели зосереджені “у дворі”, у який попадає герой. У поняттях скандинавської міфології - це Мідгард, міфопоетичне сакральне місце, центр, від якого “розгортується” світ. У міфопоетичних традиціях він амбівалентний; тож у дворі представлений будинок, “налитий пітьмою по самі вінця” - явне відсилання до хаосу, де пітьма і вода рівнозначні. “Занурення” героя в хаос “відсилає” до міфопоетичної вертикальної осі, а сакральний світ, у який він потрапив - до сакралізації часу. Автор сповільнює хід часу, уводячи довгі описи поля, що колишеться і хвилюється як море. Цьому космічному часу протиставляються дрібні постаті людей і хаток, які поглинає вічне поле-море. Тим самим час новели трактується як вічний час утвору світу, він відрізняється від дискретного, минаючого, повсякденного часу людей. Це художньо відтворений час сакральної “середини”.

В усіх цих випадках виявляється стійкий принцип. Зіштовхуються внутрішні і зовнішні простори: “мікро”- і “макрокосми” - метафори особистого і глобального, внутрішнього духовного світу людини і Всесвіта. У найпростішому виді ці відносини фіксують родовий зв'язок “між одним із фрагментів зовнішнього світу й органом почуттів, що сприймає цей фрагмент”. С.П.Вавилов відзначає його стійкий характер: “І в наш час... одночасно з картиною явищ, розкритою і поясненою природознавством, продовжує існувати світ уявлень дитини і первісної людини і, навмисно чи ненавмисно, світ поетів що наслідує їм... Він дивний і казковий; у ньому сміливо перекидаються мости-зв'язки, про які інколи наука ще не підозрює” [42]. Мистецтву властива поетизація почуттів, гіпербола, збільшення особистісних переживань до космічних категорій або тих зовнішніх явищ, що ототожнюються з ними. Гармонічне сполучення “внутрішнього світу” (погляд зсередини) і об'єктивного “зовнішнього світу” (погляд ззовні) символізує соціальну гармонію. Виникають протиріччя, і “супиться” макрокосм, і спостерігаються масштабні дисонанси.

Це - закономірності художньо-образного мислення, мови емоцій; і, стверджуючи якості архітектури як мистецтва, не можна ігнорувати їх.

Медіативний принцип здавна реалізувався й в архітектурному середовищі. Ідея сполучної вертикальної осі пройшла від капітолійського “мундуса” до сучасної архітектури.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Метод оптимального проектування	\|	Архітектурні посередники мають матеріальну основу. Вони закріплюють реальний стик - соціально важливий, функціонально насичений, домінуючий у ландшафті, візуально активний.

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.005 сек.