МАРК РЕГНЕРУС ДОСЛІДЖЕННЯ: Наскільки відрізняються діти, які виросли в одностатевих союзах
РЕЗОЛЮЦІЯ: Громадського обговорення навчальної програми статевого виховання ЧОМУ ФОНД ОЛЕНИ ПІНЧУК І МОЗ УКРАЇНИ ПРОПАГУЮТЬ "СЕКСУАЛЬНІ УРОКИ" ЕКЗИСТЕНЦІЙНО-ПСИХОЛОГІЧНІ ОСНОВИ ПОРУШЕННЯ СТАТЕВОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ ПІДЛІТКІВ Батьківський, громадянський рух в Україні закликає МОН зупинити тотальну сексуалізацію дітей і підлітків Відкрите звернення Міністру освіти й науки України - Гриневич Лілії Михайлівні Представництво українського жіноцтва в ООН: низький рівень культури спілкування в соціальних мережах Гендерна антидискримінаційна експертиза може зробити нас моральними рабами ЛІВИЙ МАРКСИЗМ У НОВИХ ПІДРУЧНИКАХ ДЛЯ ШКОЛЯРІВ ВІДКРИТА ЗАЯВА на підтримку позиції Ганни Турчинової та права кожної людини на свободу думки, світогляду та вираження поглядів
Контакти
Тлумачний словник Авто Автоматизація Архітектура Астрономія Аудит Біологія Будівництво Бухгалтерія Винахідництво Виробництво Військова справа Генетика Географія Геологія Господарство Держава Дім Екологія Економетрика Економіка Електроніка Журналістика та ЗМІ Зв'язок Іноземні мови Інформатика Історія Комп'ютери Креслення Кулінарія Культура Лексикологія Література Логіка Маркетинг Математика Машинобудування Медицина Менеджмент Метали і Зварювання Механіка Мистецтво Музика Населення Освіта Охорона безпеки життя Охорона Праці Педагогіка Політика Право Програмування Промисловість Психологія Радіо Регилия Соціологія Спорт Стандартизація Технології Торгівля Туризм Фізика Фізіологія Філософія Фінанси Хімія Юриспунденкция |
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Лекція І. 2.Ергономіка, естетика, стиль, як основа для створення брендів обладнання та інтер’єрів. «Ергодизайн» ставить певні критерії та завдання для проектанта – необхідність зосередитись на антропометричних аспектах ергономіки (див. Лекція І.1) і застосувати отриману інформацію та аналітичні висновки в дизайні інтер’єру та обладнання. Саме філософія інженерної психології повинна базуватись на постулаті «Все проектується для людей», саме в архітектурі і дизайні інтер’єру повинна бути зреалізована концепція-дизайн, що відповідає вимогам людського фактора, його життєдіяльності, обрядово-побутовому способові реалізації традицій, тощо. Вміле застосування та відповідність антропометрично зорієнтованих проектних норм та стандартів, дозволяє створювати комфортні інтер’єри, призначені для життя, праці та розваг. Цими інтер’єрами та обладнанням користуються люди різного росту, ваги, віку та фізичного стану. В більш широкому змісті – користувачі представляють різні раси, культури і етнічні общини. Не дивлячись на різницю, взаємодія користувача і запроектованого об’єкту повинна залишити відчуття комфорту, безпеки і задоволення, як в «приватному» так в «громадському» просторі. Однак проектанти все ж деференціюють певні категорії споживача. В деяких випадках проектування торкається індивідуального користувача або відповідної групи (дітей, людей похилого віку, інвалідів, тощо). Стає очевидним, щоб без знань галузі метрології людського тіла та його ергономічного підтексту наші проекти не будуть відповідати потребам споживача та залишаться не зреалізованими (одна з причин). Важливий аспект ергодизайну – ерогономічна адаптація користувача до навколишнього середовища і навпаки. Взаємодія «людина-об’єкт». Не менш значуща сторона взаємодії антропометричних даних з функціональними і фізіологічними параметрами (моторикою), і визначальна в ергодизайні – естетична відповідність. Критерій естетичної відповідності, виробів, знарядь праці, побуту та оточення людини засвідчує емоційне задоволення від здорового сприйняття з позиції естетики (гармонійність, пропорції, масштаб, колір і т.д.) при повній відповідності виробу, знарядь і середовища функціональному призначенню. Естетична відповідність сприяє психолоічному комфорту людини, що в свою чергу підвищує настрій та працездатність. Сукупність цих складових приводить до створення певного стилю, креативних засад для певної категорії споживача. Таким чином ергодизайн спричинює до формування певних брендів на світовому ринку в галузі дизайну інтер’єру та обладнання. Яскравим прикладом може слугувати фабрика Тонета, об’єднання, «Веркбунд», навчальний заклад «Баухауз», - які з середини 19 ст. по сьогоднішній день поставили нове концептуальне бачення взаємодії «митець-промисловість-ремісник», що є, по своїй суті ергодизайн сьогоднішнього ХХІ ст. Тонет, Веркбунд і Баухауз - важливі поняття в історії мистецтва і дизайну. Не дивлячись на різницю між ними, вони своїми ідеями і проектами заложили загальні осонови для створення і розвитку споживчих форм, які виготовлялись фабричним способом. Найбльш значні досягнення цього процесу – предмети широкого вжитку та їх типологія; різностороння співпраця між мистецтвом і промисловістю. На шляху таких пошуків були не лише технічні, а головне ідеологічні перешкоди. Для ХІХ ст. стає характерним конфлікт між механічними виробництвом і традиційною ручною працею. Міхаель Тонет стає засновником сучасного промислового серійного виробництва. На основі послідовної типології деталей конструкції, концентруванні на суттєвому і відмові від зайвого, промислові вироби фабрики Тонета були пристосовані до часу, ситуації, соціальних потреб. При допомозі типології, Тонету вдалось добитись уніфікації розмірів окремих сегментів, типи і символи яких стали символом нового масового продукту. Тонет проектував типи мебів, які виготовлялись по принципу легко-збірних конструкцій. Найбільш відомий зразок – стілець №14, 36. Тип таких стільців міг бути поміщений в ящик ємкістю 1 м³. Такі конструкції були економічно рентабельні, оскільки найбільш популярні моделі експортувались з Європи (Відня) на заокеанський ринок. Однак, комерційний пріоритет фабрики враховував усі верстви споживача. Зокрема, виготовлення класичних «неостилістичних», важких меблів, з об’ємною оббивкою та багатою орнаментальною різьбою задовільняло смак буржуазії сер. 19 ст. (див. Таблиця №1) Однак пристосування форм до смакових каприз ідеології періоду грюндерства невтомно вело не лише до погіршення естетичного рівня, але й якості. Це явище, яке здавалсь проходило без контролю, було виявлене та задеклароване духовними ініціаторами Веркбунда, такими як Герман Мутезіус, Гане Пьольциг, Фрідріх Науман. У своїх публікаціях та доповідях вони відзначали необхідність хорошої якості та форми продукції, та закликали до відмови від історичних копій та минулих стильових форм з огляду їх недоцільності, а основне непрактичності для потреб сучасного суспільства. Вони опротестували анархію форми і декору з «блискучою фантасмагорією», але позбавлених функціональності. Мутезіус різко виступив проти засад модерну, як головної перешкоди на шляху німецького суспільства поч ХХ століття до реального простого та раціонального. Хоч такі критичні погляди Мутезіуса викликали ряд протиріч в колах самого об’єднання «Веркбунда», ремісників та промисловців. Місцем духовонго становлення «Веркбунда» була ІІІ-тя німецька виставка художнього ремесла (1906 р., м. Дрезден, Німеччина). В процесі виставки, 12 художників і 12 фірм об’єднались для створення спілки художників і висококваліфікованих представників ремісничого виробництва та промисловості. У 1907 р. в Мюнхені був заснований «Веркбунд» - як посередник між художником і ремісником. Ідея якості стала стала першочерговим пунктом на шляху боротьби з форматом «дешево – значить погано». З цією метою об’єднання «Веркбунд» проводило значну кількість виставок, на яких залучали все нових митців, створюючи конкурентно-спроможну базу для розвитку нового високохудожнього виробництва. Об’єднання проектнатів та виробників згодом почало ділову співпрацю, яка суттєво підняла розвиток Німецького виробництва в галузі інтер’єру та обладнання. На чисельних виставках (І-а 1914 р., Кьольн, Німеччина), засіданнях постійно проводились дискусії про типологію, її відмінність від поняття «канону», «шаблону».Художники та представники промисловості по-різному тлумачили поняття «типології». Для митців: виявити етстетичні рішення, а якість та норми будуть виконані промисловцями. Для промисловості на першому плані стояло введення норм і стандартів, що диктувались раціональністю виробництва, а з другого боку – заволодіння ринком з допомогою тих типічних форм, які повинні відповідати смаками споживача. У 1919 р. «Веркбунд» очолює Ганс Пйьольціг (Штутгарт, Німеччина), закладаючи основну тезу діяльності об’єднання – відмова від компромісів; преференція мистецтва і ремесла, як вічних цінностей, та промисловість, яка займається лише технічиними цінностями і прив’язана «до смаків», нищить інтелект, душу митця, тим самим створюючи протиріччя. Тобто, у 1919 році об’єднання, після значних спроб, все ж повернулось на вихідну концепцію та принципи створення брендів, яка була закладена «Веркбундом» у 1907 р. Надалі Веркбунд постійно пропагував та контролював високий рівень промислових форм у численних друкованих виданнях, виставках, теоретичних розробках, тощо, що розвивало почуття прекрасного у споживача, а виробник змушений був постійно удосконалювати свою продукцію і піклуватись про її розповсюдження. Процес модернізації західного суспільства призвів у 19 ст. на фоні промислової революції до економічної, соціальної та ідеологічної напруги. Суспільне неприйняття індустріальних продуктів спонукало до виникнення в Англії і розповсюдження в багатьох країнах руху «мистецтв і ремесел»(Arts and Crafts). Його учасники пропагували ручну роботу і досвід середньовічних цехів ремісництва, де майстер навчав учнів і керував професійною діяльністю підмайстрів. Гасло «зроблене людьми для людей» мало на меті показати, що повернення до таких традицій підвищить якість виробів, а заодно й рівень життя людей. Але більшість виробів були настільки дорогі, що їх могли собі дозволити лише заможні прошарки населення. Створений Р. Мутезіусом, Х. Ван де Вельде, Т. Фішером, у 1907 р. Німецький союз художніх ремесел та промисловості «Веркбунд», намагався об’єднати ремісництво, промисловість та торгівлю. Створюючи зразки для промислового виробництва (начиння, меблі, тканини і т.п.), основою співробітництва художників і промисловців стали раціоналізм, бажання використовувати в продукції масового машинного виробництва інтелектуальне пропрацювання, натуральні, якісні та не дорогі матеріали, забезпечуючи при тому авторські права на зразки промислового виробництва. Купляючи річ, виготовлену промисловим способом, покупець знав, що ця річ несе в собі якості унікального художнього твору (див. Таблиця №2).
Після закінчення першої світової війни, ідеї «Веркбунду» продовжує розвивати колишній його учасник Вальтер Гропіус. В 1919 р. він об’єднує дві вищі школи образотворчого і прикладного мистетцва Веймара. Школа готувала не «дизайнерів», а «розробників форми». З часом, учбові майстерні «Баухауза» стали проектно-експериментальними. Там створювали недорогі, доступні масовому споживачу високоякісні пердмети побуту. Наприклад, меблеві майстерні почали виготовляти стільці і столи з використанням сталевих труб – вигідні, легкі в догляді, дешеві. На основі досліджень з предмету впливу кольору на психологію, спільно з інститутом психології були розроблені шпалери у стилі «Баугауз», які стали комерційно найбільш вдалим продуктом школи. У серпні 1923 р. під гаслом «Мистецтво і техніка – нова єдність» на великій виставці «Баугаузу» був представлений увесь спектр робіт школи. Та вже в 1925 р. через тиск консервативних сил землі Тюрінгена, «Баугаус» приймає пропозицію міста Дессау, яке в той час знаходилось в центрі промислового регіону.Таким чином, з 1925 по 1926 рр. на окраїні Дессау виникла будівля у стилі «Баугауз» і прилягаючі до неї житлові будівлі, що пропагували новий спосіб життя необтяженого технікою. З 1928 р. новим директором, за пропозицією Ґропіуса, став швейцарський архітектор Ганнес Меєр. Будування, оформлення людського середовища (ландшафт також брали до уваги) були для Ганнеса Меєра «суспільно обумовленими», тому метою було «гармонійне оформлення нашого суспільства». Головним кредо Меєра була «потреба в необхідному замість потреби до розкоші». Організація виробництва промислової продукції повинна була зробити товари загальнодоступними широким верствам населення. За директорства Меєра, між Вищою художньо-технічною майстернею та радянськими дизайнерами нав’язались перші контакти. Так, майстри «Баугаузу» залишалися протягом року і більше в Москві та приймали участь в оформленні житлових будинків. Частина студентської молоді школи «Баугауз» стала радикальнішою, а саме в напрямку лівого радикалізму. З таким «червоним Баугаузом» міська влада м. Десау не хотіла миритись. У 1930 р. Меєра звільняють з посади. З невеликою групою своїх учнів, він вирушив до Москви, щоб в якості архітекторів прийняти участь у розбудові міста Москви, промислових областей Магнітогорськ та Біробіджан. Після 1937 р. деякі з них, які залишились у Радянському Союзі, стали жертвами сталінського терору. Наступником Ганнеса Меєра став вже тоді відомий архітектор Людвіґ Міс Ван дер Рое.Його творчість стала прикладом пізнього «Баугаузу»: орієнтація на архітектуру, яка використовує сучасні конструкції та матеріали, з елегантно-пропорційними, «плавними» приміщеннями. Нові положення школи категорично забороняли будь-яку політичну діяльність. Міс Ван дер Рое ставив наголос на найвищу естетичну та конструктивну якість, а не на соціальну ефективність. Баухауз зміг проіснувати як унікальна вища художня школа до 1932 року. Із приходом до влади націонал-соціалістів він був закритий як розсадник демократичних ідей, що поєднував до того ж майстрів різних національностей. Вальтер Ґропіус у 1937 р. став керівником архітектурного відділу Гарвардського університету. До США емігрували також Марсель Броєр, Людвіг Гільберсаймер, Вальтер Петерганс, Герберт Баєр. Людвіґ Міс Ван дер Рое став після 1940 р., мабуть, найвпливовішим американським архітектором. Лише у 1970-тих роках «Баугауз» у східній Німеччині оцінили як важливий спадок, що, серед іншого, призвело до реставрації перших будівель та до заснування школи «Баугауз» у місті Дессау (див. Таблиця №3). Дослідники запевняють, що більш продуктивними є колективи та компанії, яких надихає велика ідея, навіть якщо їхня кінцева мета - отримання прибутку. IKEA першопочатково озброїлась високою ідеєю «Краще життя для багатьох». Інгвар Кампрад(засновник фірми ІКЕА) хотів, щоб люди по всьому світу могли купляти красиві меблі і предмети інтер’єру, і це прагнення перетворилось в місію. Британський журнал ICON, писав: «Якби не IKEA, для більшості людей, сучасний дизайн в домі був би не доступним». На думку експертів, IKEA зробила революцію в виробництві та реалізації товарів для дому: вона створила простий та елегантний стиль, доступний широким массам, почала формувати в массовому покупці культуру обладнання житла. Завдякий цій фірмі, люди, що раніше не задумувались про витонченість та комфорт (адже це було дорого та недосяжно), отримали можливість відчути ці блага у власному домі. IKEA внесла свій вклад і в розвиток меблевого стилю: суворому європейському модернізму 1960-х років шведи протиставили м’ягкий, пасторальний скандинавський модернізм, і він швидко завоював популярність. Продукція ІКЕА підкупляє своєю функціональністю, раціональністю і звичайно низькими цінами. Сам Інгвар Кампрад в одному із інтерв’ю розкрив політику ціноутворення в ІКЕА: береться сім’я з середнім і нижче рівнем доходів; підраховується, скільки вона може витратити на облаштування дому і на кожну річ поокремо, й таким чином вираховується оптимальна ціна кожного продукту - «Створити красиві та дорогі речі легко , а спробуйте створити красиву та функціональну річ, яка буде коштувати дешево». Розробляючи новий продукт, ІКЕА зпочатку встановлює границю, вище якої не повинна підніматись ціна, а потім вже дизайнери думають над тим, як вписатись в ці рамки. Ні один продукт не буде запущений в виробництво, якщо не знайдеться способу зробити його доступним по ціні. Сам же Кампрад розпочинав свою комерційну діяльність з продажу сірників, продовживши у 40-их роках авторучками, що були навіть в Швеції. Модний товар постачала французька фірма, яка згодом почала вимагати, щоб їх дистрибютор (тобто Інгвар Кампрад) зареєстрував власне підпримєство. Кампрад вмовив батька допомогти йому в оформленні паперів, і так в 1943 р. на світ з’явилась ІКЕА(«Інгвард Кампрад, Ельмтарюд в Агунарюді» - перші літери його імені та прізвища, назви ферми його батька та рідного містечка.) Товари розсилали по пошті, а до ручок додались найрізноманітніші дрібнички на кшталт канцелярських знарядь, гаманців, нейлонових шкарпеток і засобів проти комарів. В кінці 40-их років Інгвар Кампрад звернув увагу на цікавий момент місцевого життя – в Швеції меблі коштували достатньо великих грошей, через що були для багатьох жителів, якщо не предметом розкоші, то вже точно серйозною покупкою. Він вирішив виправити це, перелаштувавши ІКЕА в меблевий магазин. ІКЕА починає зкуповувати найдешевші стільці та столи. При цьому, кожній речі Кампрад давав імена, що було абсолютним нововведенням. Кампрад домовляється з дрібними меблевими виробниками і розпочинає продаж двох моделей – крісло з підлікотником(названий «Рут») і кавовий столик. Молодий підприємець зразу почав орієнтуватись на покупців з середніми прибутками. Вже тоді він прийшов до своєї знаменитої формули: «Замість того щоб продати 60 стільців по високій ціні, краще знизити ціну і продати 600 стільців». В 1953 р. відкрився виставковий зал по продажу меблів в Ельмхульті(Швеція). Цей момент в розвитку концепції ІКЕА дуже важливий – вперше покупець отримав можливість побачити і доторкнутись до товарів домашнього вжитку ІКЕА, перш ніж робити замовлення. В 1956 р. Інгвар, випадково побачив, як один із співробітників ІКЕА відкрутив ніжки стола «Льовет», щоб той помістився в машину і не понищився під час перевезення. Цей випадок, ліг в основу принципу самостійної зібрки меблів покупцем, що незабаром стало частиною концепції ІКЕА - продаж меблів у розібраному вигляді. В 1963 р. ІКЕА виходить за межі Швеції, й відкриває магазин в Осло. А у 1965 р. в Стокгольмі, відкрився найбільший магазин ІКЕА. Під час урочистого відкриття ніхто не чекав такого великого напливу людей. Трицять тисяч шведів неодмінно прагнули придбати для себе меблі за низькими цінами. В магазині, хоча й такому великому, не знайшлось стільки товару. Кампрад приймає єдине можливе рішення в даній ситуації – запустити покупців на склад. Так IKEA ненароком прийшла до своєї «коронної» формули: магазин-склад. Все розміщено так, як і повинно бути в реальному житті. Відвідувач може оглянути зпочатку десять дитячих кімнат підряд, а потім двадцять пять їдалень і так далі, а вибравши ту чи іншу модель – йде по неї на склад. В IKEA працюють спеціалісти, які вивчають регіональну специфіку, відвідуючи будинки споживачів. Це робиться для запобігання різноманітних збоїв в роботі, як це сталось в першому магазині в США(1976 р.) Попит на вази середніх розмірів, в цьому магазині, перевищив темпи поставок. Виявилось, американці розкуповували їх тому, що горнята і шклянки були недостатньо великими за американськими мірками. Також в ході досліджень стало відомо, що американці зберігають одяг в згорнутому вигляді, натомість як італійці – на вішаках; іспанці, на відміну від скандинавів обожнюють прикрашати житло картинками в рамках, віддють перевагу яскравій палітрі, люблять великі обідні столи та широкі дивани. Таким чином, ІКЕА віддзеркалює особливість скандинавського дизайну. По-перше, це лаконічність, легкість, уміння зосередити й організувати в невеликому просторі різноманітні функції. По-друге, традиційна любов до природних матеріалів (у цьому випадку - до дерева, яке застосовується й оброблене різними способами, і необроблене - у чистому вигляді, що зберігає природні кольори й фактуру), пристрасть до приглушених тонів, кольорів прибережного піску, скель і холодного блакитнувато-сірого північного моря, тощо. Офіційно термін "скандинавський дизайн" з'явився в популярній і спеціальній літературі з 1950 р. - після виставки, що пройшла в США й Канаді. Відправною ж точкою для становлення «модерного скандинавського» дизайну, стала творчість фінського архітектора Алвара Аалто. Надихнувшись творчими здобутками німецького вищезгаданого «Баугаузу», Алвар працює з традиційними нордичними матеріалами(дерево, цегла, камінь, шкло) - «Де б не був Аалто, Фінляндія скрізь була з ним, як Іспанія з Пікассо» З. Гідіон. На протязі декількох років Алвар разом з столярем Отто Корхоненом (Otto Korhonen) експерементув з гнутою деревиною, продовжуючи традиції Тонета. Алвар Аалто вважає, що його найбільш важливим вкладом в дизайн меблів, було вирішення вікової проблеми, яка полягала в кріпленні вертикальних та горизонтальних частин матеріалу. Завдяки відкриттю технології багатошарової, гнутої фанери єдине що стало необхідне для цього - збір виготовлених заздалегіть деталей каркасу, і закріплення їх декількома гвинтиками. Столярні з’єднання (стики), які потребували великих затрат часу й деревини, відійшли в небуття. Це відкриття привело Алвара до революційної конструкції 1930-х років. За допомогою склеювання фанери між собою, виник один із найбільш новаторських стільців модель №41. В 1933 році для читальних залів Міської бібліотеки в Виборзі, Аалто зконструював трьохногий табурет № 60 – примінивши при тому просту, але на той час новаторську технологію гнутої клеєної фанери. Приблизно через 40 років японський дизайнер Нобуро Накамура, адаптував напрацювання Аалто для масового меблевого виробництва компанії ІКЕА. На даний момент табурет №60 є найпопулярнішим у світі, і продається в мережі магазинів ІКЕА всього за 5 євро (див. Таблиця №4). http://www.peoples.ru/art/architecture/aalto/video-19013.shtml - ролик про виставку робіт Алвара Аалто в Англії http://www.peoples.ru/art/architecture/aalto/video-19017.shtml - ролик про вазу Аалто http://www.ikea-stiftung.de
Таблиця №1
Таблиця №2
Таблиця №3
Таблиця № 4
Читайте також:
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|