Постмодерністські тенденції у німецькомовних літературах. Використання національних традицій. (Г.Грасс,П.Грандке,П.Зюскінд,Е.Єлінек)

Другий період у розвитку німецькомовної літератури (від кінця 60-х до ¥0-х рр.) вважається часом значного посилення її творчого експериментаторського характеру, плідних пошуків новітніх художніх форм для самовираження митця. Література 70-х років здобула інноваторської слави завдяки подальшій популяризації авангардистських надбань, професійно- досконалій мовній грі у дусі Вітгенштайна («Мовні ігри»). її представники, зокрема П. Гандке і В. Бауер, прагнули до захисту нонконформізму сучасного мистецтва, відстоюючи ідею елітарності і культу індивідуалізму.

Славнозвісний скандал, влаштований П. Гандке (нар. у 1942 р.) на одному і засідань «Групи 47», викликав велику хвилю суспільного обурення. Зухвалий випад маловідомого молодого письменника на адресу тодішньої літератури, що її він звинуватив у повній неспроможності, привернув увагу до його творчості. У 70-80-х pp. Гандке плідно співпрацював із відомим німецьким режисером В. Вендерсом (сценарії до фільмів «Страх воротаря перед одинадцятиметровим» («Die Angst des Tormanns beim Elfmeter»), «Небо над Берліном» («Der Himmel über Berlin»). Проте читачам він більш відомий як прозаїк. Його романи «Короткий лист перед тривалою розлукою» («Die kurze Brief zum langen Abschied»), «Повтор» («Die Wiederholung»), «Мистецтво питання» («Die Kunst des Fragens»), «Темної ночі я виходжу з мого тихого будинку» («In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus»), «Без бажання немає щастя» (Wunschloses Unglück), «Повільне повернення додому» («Langsame Heimkehr»), «Die Linkshändige Frau» («Жінка - шульга») сприяли його подальшій популярності.

Поезії Хандке нагадують колажі Енді Уорхолла - майстра поп-арта, який у своєї творчості безліч разів повторює певний знаковий образ масової культури (відомі варіації з консервами). Хандке подібно Уорхоллу нанизує фрази, які варіюють лексичні шаблони. Таким чином він намагається дискредитувати стереотипи масової свідомості, якими вважає сленг вулиць, мову реклами, міщанські судження тощо. Вони, на його думку, загроджуюють мові. Відчуття лінгвістичної катастрофи присутнє у «розмовних» п’єсах письменника. Тут немає сюжету, персонажів. Актори розмовляють з глядачами про мову.

Перший скандальний успіх принесла Гандке п’єса «Наруга над публікою» («Publikumsbeschimpfung»). Автор шокував глядачів несподіваною пропозицією - самим розіграти виставу. Гандке, для якого навіть думка про канонізацію мистецтва була неприпустимою, з ентузіазмом взявся за написання антип’єси, яка провокувала глядачів на спонтанні реакції і немотивовані вчинки. Авангардистська за своєю суттю мета письменника - написати п’єсу навиворіт - здійснилась. Артисти під час вистави відмовлялись від акторської гри й закликали глядачів не виконувати своїх ролей. Відсутність театральної атрибутики (декорації, театральних костюмів, навіть завіси), нехтування правилами драматичної гри мали створити враження всезагальної єдності, співіснування з собою («завдяки тому, що ми (актори^ говоримо з вами ^глядачами), отримуєте можливість усвідомлювати самих себе»), злиття з миттю, проживання Тепер («тільки Тепер - і Тепер - і зараз Тепер»), Автор закликав до гри у саму дійсність. Наруга акторів над глядачами (справжні образи й лайливі слова на їх адресу) наприкінці вистави була, по суті, його останньою провокацією. Спонтанна емоційна реакція глядачів, що виникала у відповідь на знущання з них, дозволяла відчути власну причетність до «утворення єдності» (навіть таким непривабливим іасобом), досягнути якої так прагнув автор.

На думку письменника, авторська фантазія нагадує певний літературний ритуал, у якому життя людини є лише поштовхом для виникнення низки Ланцюгових психічних реакцій, що прагнуть матеріалізуватись у слові. Проте слово, за переконанням Гандке, не є досконалим засобом для самовираження. Серйозне захоплення письменника теорією Вітгенштайна відобразилось у п’єсі «Каспар». В її основу покладена історія людини, котра прагнула до самовизначення Через болісний пошук необхідної фрази. Роздуми автора про трагічну нездатність слова щодо відображення думки, її точної фіксації зумовлюють сюжет твору. «Каспар» - це п’єса про оволодіння словом, фразою, мовою («за допомогою речення ти вчишся промовляти інше речення, так, як ти вчиш, що існують інші речення, так, як ти вчиш інші речення, ти вчишся вчити; і ти вчиш за допомогою речення, що існує порядок, і ти вчишся за допомогою речення цей порядок вчити»). Головний персонаж Каспар долає важкий шлях до внутрішнього «я» через відкриття «іншого» в собі. «Я б хотів бути тим, хто вже був до мене» - його ключова фраза, яка допомагає самоусвідомленню себе через оточення інших.

Захоплення письменника авангардистськими ідеями доводили його симпатію до модернізму. У статті «Неприховані таємниці технократії» (1973) він у черговий раз здивував читачів своїм радикальним ставленням до постмодернізму, який звинуватив у двох гріхах - терорі краси у мистецтві й зникненні особистості в знелюдненій масі у стрімкому вирі в Нікуди. Для Гандке постмодерн є універсальною ігровою площиною, де зникає (або «живе у ньому безживною») навіть правова держава. У таких умовах вона позбавляється своєї головної функції служіння народові: вона «грає»-слугує лише «деіндивідному індивідові» тобто Нікому. Її гра спрямована лише на власне самозбереження і самовідтворення. Щодо індивіда, то він поступово відчужується самого себе на користь Тотальності раціонально організованого Суспільства. Постмодерний «зневластивлений» індивід, на думку Гандке, стає виконавцем, позбавленим особистих переживань, розумовою у згоді з Тотальністю машиною, людиною без властивостей.

Його проза у 70-х рр. позбавляється авангардистського фльору, стає більш стриманою. Історія життя матері у повісті «Без бажання немає щастя» влучно названа самим автором «виставою серед природи з людським реквізитом, де людина втрачає людський образ». Гандке описав незворотній процес «загасання життя» близької йому людини, її відчайдушної боротьби з собою. Змирившись із думкою, що тепер вона стала немічною старою, яка нездатна виконувати обов’язки господині у власному будинку, матір перестала відчувати час і невдовзі перетворилася на жахливу «твариноподібну істоту». Без щоденних дрібних турбот, материнських хвилювань за своїх дітей (вони стало дорослими і жили окремо від неї) життя втратило сенс. Фізичне і духовне виснаження, болісне усвідомлення непотрібності й нікчемності навіювали думки про самогубство. Невдовзі сталася смерть. Міркування оповідача про відчуженість людини і приречення її на самотність надали твору філософського відтінку. У романі «Жінка-шульга» ця тема інтерпретована дещо інакше. «Жінка-шульга» --

своєрідний виступ письменника на захист емансипації жінск. Героїня роман у попри налагоджений побут і сімейний добробут вирішує розлучитися з чоловіком, самостійно виховувати дитину і заробляти собі на життя художніми перекладами з французької мови. Таким чином вона стверджує власне суверенне право на самостійність. Майже непомітна іронія від автора, фіксація уваги читача на окремих деталях, нібито дрібницях, є достатніми для розуміння авторського ставлення до жіночого питання.

З середини сімдесятих років поступово відбувається процес відмови від експерименту і повернення до традиційних міметичних форм зображення. Стає очевидним, що експеримент послугував радикальним ефективним засобом для оновлення традиційних старих методів. Внаслідок такого очищення виник «деавтоматизований метод», який послідовно впроваджував у драматургії

Е. Яндль («Гуманісти», «З чужини»). Він виступив прихильником так званої травмованої мови (у значенні зниженої, позбавленої від граматичних, орфографічних, синтаксичних норм). Дефіцит мови виключав будь-які претензії на патетику, довершеність. У центрі зображення постало редуковане «Я». Подвійний ефект контрасту досягався через разючу несумісність мовної претензійності та її підкреслено непрофесійної реалізації на сцені.

Постмодерністські тенденції в розвитку новітньої німецькомовної літератури

Між романтизмом і постмодернізмом існує певний зв’язок: їх об’єднує поєднання радикальних протилежностей, легкий перехід із реального (матеріального) в ірреальний (текстуальний) простір, створення альтернативної реальній дійсності картини світу. Така плідна співпраця, у значенні якісної творчої переробки романтичної традиції, а не її простого копіювання, є характерною для німецької літературної свідомості. Явище романтичної реставрації, точніше виникнення романтичного постмодернізму, стимулюється власною внутрішньою логікою метагри, основою для якого слугують відомі твори німецьких романтиків. Структура цих творів зазвичай використовується сучасними письменниками для впорядкування поліфонічності власних текстів. Перегук зі спадщиною класиків німецького романтизму - цей своєрідний діалог на рівні окремих ідей, образів, мотивів - особливо помітний у творах П. Гандке, Р. Шнайдера, Б. Штрауса, К. Рансмайра, П. Зюскінда.

Колишній клерк фірми «Сіменс», тапер і тренер з пінг-понгу, а тепер відомий письменник Патрік Зюскінд (26.03.1949) ще на початку 80-х років привернув до себе пильну увагу читачів і критиків. Він є автором двох кіносценаріїв, п’єси, декількох романів. Деякі з них - «Контрабас» (1980), «Голуб» (1987), «Історія пана Зоммера» (1991) - стали бестселерами. Однак приголомшливий успіх приніс письменнику його роман «Парфуми» (1985). «Написати такий роман жахливо. Я не думаю, що зроблю це ще раз», - зізнавався він журналістам. Цей дивний, на перший погляд, вислів є характерним для Зюскінда, який здобув репутацію скромної людини і самокритичного письменника. Попри іронічне ставлення автора до своєї творчості, його доленосний роман «Парфуми» можна вважати вдалою авторською інтерпретацією улюбленої у німецькій літературі теми трагічної долі Майстра. П. Зюскінд радив усім, хто цікавився його творчістю, розцінювати її як такою, що демонструє відмову автора від «нещадного примусу до глибини» зображення. Мізерна інформація про письменника стала результатом його скептичного ставлення до засобів масової інформації, небажання бути об’єктом постійних літературних дебатів. П. Зюскінд здобув слави «фантома німецької розважальної літератури». На противагу автору, персонажі його творів прагнуть до відвертої розмови з читачами. Вони живуть інтенсивним духовним життям, страждають від комплексу ізгоя. Твори Зюскінда потребують вдумливого прочитання: тут потрібні здатність до аналітичного міркування і навички спостереження. Письменник вважає себе прихильником традиції німецької класичної літератури. Його приваблюють «вічні» теми, герой-аутсайдер, мотив втечі від соціуму, конфлікт митця і натовпу, проблема перфекціонізму.

Написанню роману «Парфуми» передував етап ретельної підготовки: мандрування по місцях майбутньої дії й вивчення парфумних секретів на фірмі «Фрагонард». Стали у пригоді також знання французької мови і культури країни, яких він набув під час колишнього навчання в Мюнхені.

«Парфуми» - гостросюжетний романтичний детектив, в основу якого покладена метафора запаху. Жан-Батіст Гренуй - головний герой твору - трагічна особистість. Покинутий рідною матір’ю після народження, рано зазнавши лицемірства і підлості людського світу, він прагне лише одного - стати справжнім Майстром парфумних справ. Досягнення мети викликає почуття необмежених можливостей. Вільний від моралі, Гренуй швидко долає межу дозволеного і стає вбивцею. Поступово відкриваючи для себе чарівну запашну царину, він досягає заповітної мети - створює аромат влади. Настає час, коли можна насолоджуватися життям, але виявляється, що воно втратило сенс. Гренуй обирає смерть. Самий сюжет - це своєрідні «пригоди запаху»: запах існує до появи Гренуя на світ, запах залишається після його загибелі. Гренуй не бачить світу, він його лише відчуває. Тому для цього «ароматичного монстра» не мають значення зміна дня й ночі, світла й темряви, а заразом - і усталені категорії добра і зла.

Роздуми письменника про істинну природу людини у дусі Ніцше покладені в основу твору. Його провідною ідеею можна вважати прагнення митця до персоніфікації власної творчості, яке призводить до фізичної смерті. Така мета спровокована також бажанням стати над натовпом, людським світом, досягти Божественних висот, а звідси посягнути на Божественні прерогативи. А це, як відомо, призводить до знищення, бо митець залишається насамперед лише людиною, яка сама по собі занадто мала для справжнього носія Зла. Потрібна зовнішня зла сила, яка спровакувала б бунт проти Бога. Тут людська природа знов бере своє: вона недостатньо «добра» у порівнянні з абсолютним Добром і недостатньо «зла» у порівнянні з абсолютним Злом. Зло може згвалтувати людину, але ніколи не стане нею, воно не може перетворити людську неміч у людську силу.

Тенденція до руйнування людської особистості - це свідома реакція на вчення Ніцше. Фігура людини, яка постала у центрі всесвіту, замінила собою духовне, внаслідок чого зникла власне духовна, Божественна, основа світового

життя. Тому автор проводить героя через страждання, насильство, нарешті знищення, доводячи тим слабкість людини перед Світовим Законом. Смерть героя певний момент, у якому всемогутній Світовий закон і людина, яка противилась йому, досягають згоди. Цей союз відзеркалюється в обставинах загибелі героя. Подробиці його смерті містять елементи ритуальних театрально-видовищних дій, які дозволяють інтерпретувати смерть героя як урочисте-показове покарання потворно-надзвичайного. Деталізований опис загибелі сприймається як сакральний статус смертного вироку.

Роман має підзаголовок «історія одного вбивці.» Злочин заради пристрасті пізнання, виклик суспільній моралі, що нібито спирається на священні заповіти любові, блага и розсудливості - головна думка твору, його квінтесенція. Злочин не може усвідомитися поза системи моральних цінностей. Гренуй прагне оволодіти запахом, який вимірюється лише силою викликаної емоції. Він перебуває у постійному пошуці любові, якою був обділений з дня народження. Його мрія - привласнити запах, який викликає почуття любові. Для нього це означає перемогу над власним комплексом неповноцінності. Гренуй не фантазує, він діє, він впевнений в одному: душевний стан пов’язаний з тільки чуттєвим сприйняттям. Гренуй суперничає з самим Богом, він навчився віднімати душі- пахощі у речей і людей. Гренуй - трагічна постать, тому що мету одночасно досягнуто й не досягнуто: «Тільки одного не могла дати ця влада - людського запаху. Хай навіть перед цілим світом він, завдяки свїм парфумам, явиться богом, якщо ж не має власного запаху, той сам ніколи не довідається, хто він є насправді, відтак йому на все наплювати - на світ, на себе, на парфуми».

Прибічником романтичного постмодернізму вважається Р. Шнайдер. У його романі «Сестра сну» розповідається історія життя музиканта Йоганнеса Еліаса Алдера, що спалахнув невимовним і тому нещасливим коханням до кузини Ельзбет і відтоді не хотів більше навіть на якусь мить заспокоїтись, поки глибоко розбереться у таємниці свого неможливого кохання, і який у віці двадцяти двох років позбавив себе життя, вирішивши більше не спати. Самокатування героя, яке тривало близько тижня, завершилося смертю, що настала через параліч органів дихання як результату передозуванням беладони. Фатальна помилка Алдера, який був відзначений самим Богом духом геніальності, полягала у відмові від нього, а отже і від Бога.

Романи «Сестра сну» Р. Шнайдера і «Парфюмер» П. Зюскінда є яскравими прикладами твору, де множинність постмодерністського світу впорядкована за допомогою романтичної структури, що складається з антиномій: генія- ізгоя/натовпу, втечі від суспільства/втечі від себе, пошуку власного «я»/бажання «стати таким як усі», відчуження від світу/прагнення до оволодіння ним, амбіційності/зневаги. Вона допомагає автору створити певний романтичний простір, у межах якого відбувається інтертекстуальне схрещення відомих текстів Е. Т. А. Гофмана, Л. Тіка, Г. Гауптмана та ін. Процес постмодернізації романтизму здійснюється завдяки гіперболізації, яка значно трансформує первинну романтичну структуру. Під впливом всезагального відчуття „кінця тисячоліття»/апокаліпсису постмодерністська романтика набуває жахливих,

навіть загрожуючих ознак: трагічності, приреченості, безвихідності, жорстокості. Відносини особистості з навколишнім світом загострюються вкрай, набувають характеру кривавої ворожнечі, конфронтації. Самовідчуження героя, як результат конфлікту між «я» і «не-я», розростається до масштабу космічної самотності. Ситуація тривалої душевної кризи викликає хворобу «Я»-втрати, загубленості у світі, яка призводить до загибелі. Романтичний світ у німецькому постмодерністському романі глобалізується, стає катастрофічним. Тому жахлива і надзвичайна від природи трагедія індивіда під впливом загальної постмодерністської тенденції безмежності сприймається як фантасмагорія. Трагічна історія перетворюється на жахливу казку. Романтичні дії доведені до крайнощів, Перестають відповідати загальним пропорціям реальної дійсності.

Жіноча проза 70-х з її тяжінням до сповідальності, проривом до «істинних відчуттів», не нав’язаних іншими, з її напівдумками-напіввідчуттями, -вписувалась у так звану літературу «нової суб’єктивності», проте відрізнялась від домінуючого в ній «чоловічого варіанту» великою довірою до власного «я» (П. Хандке, П. Шнайдер, Р. Рот). Подвійність жіночої суб’єктивності проявлялась у спробі жінки позбутися патріархальних канонів, внаслідок чого вона мусила відмовитись і від ролі об’єкту для чоловіка, і від ролі залежного від нього суб’єкту. У жіночому письмі поступово формувався типовий модус існування жінки в сучасному світі, створеному чоловіками - своєрідний захист жіночого варіанту аутсайдерства. Героїні таких творів були немов відокремленими від навколишнього світу тонким серпанком мовчання. Воно ставало необхідною умовою для збереження потаєної жіночої суб’єктивності і, водночас з тим, причиною її поступового зникнення. Зображенню цього опозиційного до ієрархічному патріархального мислення стану «поза-знаходження» присвячена проза сучасних австрійських письменниць М. Гаусгофер, І. Бахман, Е. Єлінек. «Стіна» (у значенні метафори відокремленого існування) перетворилась на реальність для головної героїні однойменного роману М. Гаусгофер. Знаковий роман «Стіна» (1963) був позитивно сприйнятий й оцінений критикою як один з екстремальних феміністських варіантів антиутопії, і названий своєрідною жіночою робінзонадою. Велика прозора стіна відокремлювала героїню роману від приреченого на загибель світу. Ця самотність була ідеальною для свободи начала: за відсутністю чоловіка як «іншого» зникла необхідність у ролі коханої, дружини, матері; жінка несла відповідальність лише за себе і той світ, який вона собі створила. Жіночий світ існував лише у теперішньому часі і був позбавлений від будь-яких перспектив на майбутнє. Чоловік, з яким ототожнювались лише руйнування і смерть, мав остаточно переконати читача у думці про те, що відродження людства у майбутньому є можливим лише під знаком «нової жіночності».

У 1971 р. відома письменниця І. Бахман опублікувала свою книгу «Малина», єдиний закінчений роман з задуманого нею циклу «Види смерті». Цей твір став прикладом нещадного авторського самоаналізу в літературі. Зовнішній сюжет - історія любовного трикутника (жінка між двох чоловіків). Трагедія головної героїні полягала у тому, що їй так і не вдалось зберегти раціональну і емоційну сторони особистості. За виживання їй довелось заплатити найдорожчим - індивідуальністю: вона свідомо «знищила» своє жіноче «я». Роман яскраво відобразив і суперечність натури самої авторки.

Інгеборг Бахман народилась у 1926 р. в Клагенфурті в сім’ї шкільного вчителя. Писати Бахман почала, ще будучи гімназисткою. Тоді з’явилися її перші вірші, п’ятиактна драма й оповідання. З 1945 по 1950 роки Бахман вивчала право і філософію, германістику і психологію в університетах Інсбрука, Граца і Відня. У 1950 році вона захистила докторську дисертацію на тему «Критичне сприйняття екзистенціальної філософії Мартіна Хайдеггера», в якій назвала його ідеї спробою «спокусити німців мислити іраціонально». З 1953 року Бахман жила в Італії, де займалась виключно письменницькою діяльністю. «Мені потрібна свобода. Багато свободи... Ймовірно, мене можна навіть назвати борцем. Але головне, я хочу мати нагоду спокійно працювати. Щоб мені не заважали...» - зізнавалась письменниця журналістам, які допитувались у неї про причини її небажання жити у Відні. У 1958 році в Парижі вона познайомилась з Максом Фрішем, але вийти заміж за нього категорично відмовилась. Бахман негативно ставилась до подружнього життя і вважала, що заміжжя є абсолютно «неможливим для жінки, яка працює, думає і має власні бажання». Літературну популярність Бахман здобула завдяки своїй ретельно зашифрованій ліриці, в якій поетеса експресивною мовою передала відчуття екзистенціальної загрози. Порятунком для людини Бахман вважала її бажання вирватися з нестерпного сьогодення в краще майбутнє.

Мова Бахман була вкрай насичена символами і метафорами, запозиченими з міфів і казок. Мові поетеса надавала особливе значення, вважаючи, що у процесі написання твору варто докладати зусилля саме до роботи з мовою. На її думку, «якщо мова письменника не володіє певною силою, то і те, що письменник говорить, також не володіє нею». «Мова - це вже саме по собі щось загадкове. Адже коли пишеш вірші або прозу, «користуєшся» не мовою. Мовою користуються журналісти або ті, хто исловлює певну думку. Письменник просто не може «користуватися» мовою,» - зізнається вона читачам. У 1957 році Бахман видала свою останню збірку віршів - «Заклинання Великої Ведмедиці». З цього часу вона писала виключно прозу. Свій перехід від лірики до прози письменниця пояснила так: «Я все ще дуже мало знаю про вірші. Але знаю, що необхідно підозрювати. Я часто собі говорю: підозрюй себе, підозрюй слова, мову, заглиблюй свою підозру. Щоб одного прекрасного дня виникло що-небудь нове. Або ж хай взагалі більше ніщо не виникає». Бахман вважала, що задача письменника полягає в збагненні істини. На її думку, письменник повинен бачити світ набагато чіткіше, ніж читач. Він повинен уникати фраз. Світ письменник повинен бачити таким, який він є, і відображати його в своїх творах, так щоб і читач зміг побачити світ таким, який він є. Втім, Бахман вважала, що саме питання про задачі і роль художника ставиться невірно: «Мене давно вже дратує таке питання. Здається, воно не тільки принципово помилкове, але і свідчить про деяку самовпевненість. Не дивлячись на те, що окремі письменники дуже цікаво говорили про свої задачі, я особисто не знаю, в чому вони полягають. Звичайно, є щось, що кожний повинен з’ясувати для себе: чим виправдовується твоя робота, ніж ти її виправдовуєш перед самим собою. Слід спробувати говорити не більше, ніж ти можеш сказати, не займатися якимись зовнішніми псевдопроблемами. Справжні проблеми з’являються абсолютно іншим способом, і вони не підлягають дискусіям на конференціях і конгресах. Єдиною відповіддю на них є робота: вдало написаний твір». Світосприйняття письменниці мало риси екзистенціалізму. Людина, на її думку, знаходиться під постійною загрозою, їй доводиться постійно відбивати атаки. І все завершується руйнуванням людини - фізичним і духовним. Це відчуття Бахман передала фразою, яка викликала бурхливу дискусію мала вплив на всю повоєнну німецькомовну літературу: «Де починається фашизм? Він починається в міжлюдських відносинах... У цьому суспільстві війна триває весь час.» Бахман інтерпретувала популярну серед прихильників екзистенціалізму думку про відчуження в міжлюдських відносинах.

Усі книги, на думку письменниці, говорять про нездатність людей розуміти один одного. Все це уявне розуміння, яке називають відвертістю, зовсім таким не є. Розуміння не буває. Відвертість - це непорозуміння. У принципі, кожний залишається віч-на-віч зі своїми непіддатливими ніякому перекладу думками і відчуттями». Вся творчість Інгеборг Бахман пронизана пристрасним бажанням вирватися зі самотності.

Нова жіноча література, живилася феміністським досвідом. Різноманітні за смисловим навантаженням жіночі типи привертали до себе увагу: жінка - помічниця чоловіка, охоронець патріархальних засад (у жіночій літературі традиційний конфлікт батьків і синів трансформувався у «жіночий варіант» - матері/дочки), жінка - жертва, яка у власній жертовності знайшла прояв самості, нарешті, жінка-вампір або жінка-чаклунка, примарне існування якої між буттям і не-буттям, що відбивалось у дзеркалах, стала метафорою існування жіночого «я». Згадані жіночі образи зустрічались переважно в художній практиці письменниць, які культивували агресивний жіночий погляд, який дозволяв розрізняти власне справжню жіночу літературу від «рожевих» бульварних дамських романів.

Лекція 7.

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Група 47» (Г.В.Ріхтер,А.Андрерш, Г.Белль,Г.Грасс).Тема «неподоланого минулого».	\|

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.008 сек.