Проблема естетичного судження в філософії І.Канта

Предметом аналізу Канта насамперед є сутність судження про прекрасне. Естетичне почуття, згідно з Кантом, безкорисливо і зводиться до чистого милуванню предметом. Предмет же милування є не що інше, як форма. Отже, прекрасне є предмет незацікавленого милування. Другою особливістю прекрасного є те, що воно без допомоги поняття, тобто без категорій розуму, представляється нам як предмет загального милування. Задоволення від прекрасного, отже, носить загальний характер, хоча воно не грунтується ні на якому понятті і логічному міркуванні. Естетичне судження ніколи не може бути обгрунтовано логічно. Третьою особливістю прекрасного є те, що воно має форму доцільності, оскільки можна сприймати в предметі доцільність, не утворюючи уявлення про таку собі певну мету. Краса є форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету. Нарешті, прекрасне є те, що подобається без поняття, як предмет необхідного милування.

Кант відриває естетичне від науки, моралі, від практичних потреб людини. Він ізолює сферу естетичного від усіх інших видів суспільної діяльності людини. Таке визначення краси неминуче вело Канта до абсурдного висновку, ніби орнамент з листя, прості візерунки, музичні фантазії без теми, та й всяка музика без тексту і т. д. суть справжнє втілення прекрасного: оскільки вони самі по собі нічого не означають. Все це Кант назвав «вільної красою». Такий висновок було настільки парадоксальним, що всупереч первісному визначенням прекрасного Кант змушений був ввести поняття так званої «привхідну краси». Таким чином він намагався врятувати всю свою конструкцію і ціною непослідовності вийти з глухого кута формалізму.

З усіх міркувань Канта про красу видно, що він з великою сміливістю ставить питання про специфіку естетичного. Але вирішити це питання він не міг, так як виходив з ідеалістичних установок.

Кант розрізняє два види піднесеного: математично піднесене і динамічно піднесене. Перше охоплює екстенсивні величини протяжності у просторі та часі; друге - сили і могутності. Прикладом першого є зоряне небо, океан, другий - пожежа, повінь, землетрус, ураган, гроза. Піднесене в обох випадках перевершує силу нашого чуттєвого уявлення, пригнічує нашу уяву. Внаслідок цього нам здається, що ми не здатні осягнути його нашим чуттєвим поглядом, але це тільки на перших порах. Потім враження пригніченості змінюється пожвавленням нашої діяльності, оскільки тут пригнічується лише наша чуттєвість, зате височить наша духовна сторона. Істинно піднесене це розум, моральна природа людини, її прагнення до чогось виходить за межі чуттєво збагненного, тому «справжню височина, вважає Кант, треба шукати тільки в душі того, хто висловлює судження, а не в об'єкті природи, судження про який дає привід для такого розташування у нього ».

Розгляд цієї естетичної категорії становить інтерес у двох відносинах. По-перше, тут ставиться проблема розширення сфери естетичного. Тривалий час естетичне ототожнювалося з прекрасним. В якійсь мірі це звужувало можливості художнього відображення дійсності. По-друге, категорія піднесеного служить для Канта тим вузловим моментом, де знову об'єднуються естетичні та моральні принципи. Естетична концепція Канта отримує подальшу конкретизацію у вченні про генія. Мистецтво, на думку Канта, діє закономірно без закону, навмисно без наміру. Закон, за яким творить геній, не правило розуму, він є природною необхідністю внутрішнього характеру. Природа художника дає закон, природжена здатність духу наказує мистецтву правило. Ця здатність геній художника. Художній твір, отже, є продукт творчості генія, а саме мистецтво можливо тільки через геній. Геній - це влада давати правила. Він являє собою абсолютно творчий початок, він безумовно оригінальний. Геній зустрічається лише в мистецтві. Тому, що засноване на понятті, можна навчитися. Так, можна навчитися тому, що виклав Ньютон у своїх принципах натуральної філософії, але не можна навчитися натхненню.

Подібне трактування творчого суб'єкта у Канта має своєю метою підкреслити не тільки специфіку естетичного принципу. В умовах феодально-абсолютистської Німеччині це було разом з тим голосом на захист творчої свободи письменників і художників, скутих дріб'язкової опікою меценатів і всяких «освічених» покровителів «витончених» мистецтв. Однак тлумачення творчості як непізнаваного процесу є слабкою стороною естетичних поглядів Канта.

Історична заслуга Канта полягає в тому, що він сміливо висунув проблему антиномізму розуму (антиномія - суперечність між двома положеннями, однаково доказовими логічним шляхом) і тим самим підготував теоретичні передумови для розробки ідеалістичної діалектики.

В силу крайньої суперечливості естетична концепція Канта насилу піддається правильній оцінці. Сучасники Канта давали неоднозначну оцінку його естетичної теорії. Різко критикували Канта Гердер і особливо Гегель.

При всіх недоліках теоретична концепція Канта зіграла позитивну роль у розвитку естетичної думки.

48.Прекрасне як центральна категорія „Естетики” Гегеля

Основну естетичну категорію - прекрасне - Гегель трактує як чуттєве явище ідеї. Він уточнює, що художнє прекрасне є ідеєю, " що перейшла до розгортання в дійсності і вступила з нею у безпосередню єдність". Ідеальна сутність прекрасного виявляється в тому, що прекрасне виступає у Гегеля як поняття, тотожне істині, оскільки прекрасне не може не бути істинним. Тому і "незадовільність" художнього твору не завжди пояснюється суб'єктивними факторами, такими як, наприклад, бездарність або невміння автора. Вона може пояснюватися і об'єктивними причинами, такими як "незадовільність змісту". Без володіння істиною неможливе створення прекрасних творів мистецтва. Оцінюючи з точки зору Європоцентричної парадигми мистецтво нехристиянських народів, Гегель стверджує, що "художні створення китайців, індусів, єгиптян, їх зображення богів і божків залишалися безформними або отримували лише погану, неістинними визначеність форми. Ці народи не могли опанувати таємницю істиної краси, тому що їх міфологічні уявлення, зміст і думка їх художніх творів були ще невизначені всередині себе або відрізнялися дурною визначеністю, а не були в самих собі абсолютним змістом ". Прекрасне виступає як явище ідеї, тобто як її розкриття, реалізація в історії. Роблячи акцент на "явленності" прекрасного, Гегель тим самим вказує на те, що воно знаходить "певне наявне існування як природної та духовної об'єктивності". На відміну від суб'єктивізму Фіхте, Гегель зображує прекрасне як "безпосередньо існуюче для свідомості", що, з огляду на сказане про поняття Абсолютного Духа, відкриває горизонти для послідовного об'єктивізму в філософії та естетики. Таким чином був намічений вихід з онтологічного тупика фіхтеанства і того напрямку в німецькій естетиці, яке можна означити умовно як "суб'єктивістську романтизм". Подання про тотожність прекрасного й істинного теж сприяло посиленню об'єктивізму. Категорія істини апріорно претендує на понадособистісний характер, оскільки в більшій мірі зберігає теологічне зміст. В якості ілюстрації можна навести приклад, коли, побачивши щось хороше, цілком доречно сказати "як прекрасно!", Але вельми скрутно - "як істинно!".

Для розкриття змісту категорії прекрасного важлива оцінка Гегелем прекрасного в природі. В основі прекрасного в природі Гегель бачив реалізацію телеологічного принципу, який людина "смутно" сприймає, спостерігаючи природні явища і предмети. Вона (тобто природа) прекрасна, оскільки при спогляданні домірних поняттю образів природи ми смутно відчуваємо існування такої відповідності. При чуттєвому розгляді погляду відкривається внутрішня необхідність розчленування цілого. Але прекрасне в природі представлено вельми недосконалим чином, далі "смутного передчуття" воно не йде. Взагалі, прекрасне в природі у Гегеля не позбавлене відомого нальоту суб'єктивного. Наприклад, найчастіше ті якості і властивості природних явищ і об'єктів здаються нам прекрасними, які знаходяться в якомусь "відповідно" тому, що властиво саме людині: "... ми називаємо тварин красивими, якщо вони виявляють душевне вираз, співзвучне людським властивостям, наприклад сміливість , силу, хоробрість, добродушність і т.п. Це вираз, з одного боку, безсумнівно властиво предметів і зображує певну сторону тваринного життя, але з іншого - пов'язане з нашими уявленнями і нашими душевними настроями ". Як відомо, розкриття прекрасного в природі він вважав недостатнім, оскільки все природне в значній мірі пов'язане з матеріальною формою і знаходиться в залежності від неї, будучи буттям суто чуттєвим. Мистецтво ж (очевидно, тут Гегель під мистецтвом розуміє щось близьке до соціологічної інтерпретації культури) володіє переважно духовною природою, матеріальність тут скоріше уявна, ніж реальна. Тому вищим естетичним значенням володіють не природні феномени, але творіння людини. Тільки мистецтво є простором реалізації естетичного ідеалу, який Гегель розумів як утворене в процесі розкриття ідеї безпосередня єдність ідеї і дійсності. Ідеалу властиво не тільки існування, а й розвиток, а оскільки "створення всіх мистецтв суть твору духу", то розвиток мистецтва, становлення стилів являє собою процес, обумовлений розвитком ідеалу мистецтва.

49.) Позитивізм в естетиці і художній натуралізм.

Естетика позитивізму — один з напрямків естетики XIX ст., що визначається як некласична естетика. Характерні її ознаки — відхід від позицій історизму та раціональності, властивих класичній естетиці. Позитивізм відображає зростаючий вплив наукових знань, котрі покликані визначати методи наукового пошуку також у гуманітарних сферах, у тому числі в естетиці. Засновник позитивізму французький філософ Огюст Конт (1798—1857) у 80—40-х роках XIX ст. створив систему "позитивної філософії" (з 20-х років XX ст. склалася нова її історична форма — неопозитивізм). Основою філософії О. Конта є агностицизм — заперечення можливості пізнання сутності речей. Художню творчість й естетичне сприймання він розглядає в їх соціальній обумовленості. Мистецтво, на погляд філософа, покликане допомагати науці в популяризації природничо-наукових знань і "позитивного знання" (ідей філософського позитивізму). Мистецтво має бути засобом ідеалізації буття через творення ідеалів та укладання їх у форми краси, тобто мистецькі твори. Філософія позитивізму значно вплинула на художню практику, зумовивши становлення натуралізму як особливого напряму французького мистецтва (Гі де Мопассан, Е. Золя).

Позитивізм активно позначився на становленні естетичної теорії. І. Тен (1828—1893) — перший у Франції дослідник проблем соціології мистецтва, ідеї якого зазнали впливу філософського позитивізму О. Конта.

Під впливом філософії позитивізму складається психологічний напрям — "естетика знизу". Поглиблення ідеї стосовно ролі психології в сфері естетичного, зокрема психологічних механізмів естетичного переживання, здійснюється в працях Т. Ліппса (1851—1914). Психологію він вважав основою всього гуманітарного знання. Наприкінці XIX ст. учений формулює теорію "вчування", розглядаючи психологічний чинник як основу гносеології. Вплив позитивізму позначається на "філософії життя" — напряму, заснованому В. Дільтеєм і Г. Зіммелем. Вихідним поняттям їх системи була також теорія "вчування". Вимога конкретності в описі фактів, а не їх пояснення, відмова від раціональних методів "науки про дух" на користь так званого розуміння тісно пов'язані з позитивізмом, але водночас відкривають шлях до творення ірраціональних і навіть містичних концепцій. Філософія позитивізму, зокрема концепція "безсвідомого" та теорії психологізму, постають біля витоків фройдизму — одного, з впливових напрямів естетики XX ст. Невипадково у боротьбі з домінуванням психологізму в філософії XX ст. складається феноменологічне трактування свідомості, що впливає також на естетику.

Для оцінки масштабу впливу методології позитивізму на естетику XIX—XX ст., простежимо основні шляхи її розвитку та географію поширення. Зазначимо, однак, що від другої половини XIX ст. в естетиці на місці філософської естетики постають різні типи естетичного знання. Це зумовлено різницею методологічних підходів під час дослідження певних аспектів естетичного. Причому основна мета вбачається у відриві естетики від "філософії згори". Дослідники Ленінградської (Санкт-Петербурзької) школи філософської естетики виділяють такі основні типи естетичного знання: психологічна (або експериментальна) естетика, яка формується у другій половині XIX ст. (Цейзінг, Фехнер, Вундт, Ліппс, Спенсер та ін.), іншим її напрямом є фізіологічна естетика (Грант-Аллен); психоаналітична естетика (XX ст. — Фройд). Наприкінці XIX ст. складається соціологічна орієнтація естетичної думки (Гюго, Лало) та соціально-психологічна (Тард). Третя конкретно-наукова орієнтація визначається як мистецтвознавча, спрямована на розчинення естетики в теоретико-мистецтвознавчому аналізі конкретних видів мистецтва (Земпер, Гільдебранд, Ганслік, Веселовський, Вельфлін та ін.). У межах третього напряму, методологічна позиція якого, зрештою, має формалістичний характер, виділяються такі підвиди: "формалістична естетика" (Гербарт, Фідлер); "фігуративний формалізм" (Гільдебранд, Вельфлін, Фрай та ін.); "авангардистський рух і формалістична естетика". Четвертий напрям правомірно визначати як культурологічний, або культурно-історичну орієнтацію естетики (Гроссе, Бюхер, Гірн). Він опирався на розвиток філософської культурології (Ніцше, Данилевський, Шпенглер) і на здобутки етнографії й археології. У подальшому, завдяки розвитку конкретних галузей — мовознавства, теорії інформації, сформувалися семіотична (або семантична, чи структуральна) естетика, інформаційна або кіберо-естетика. Безперечно, вони розширяли межі осягнення закономірностей естетичного знання.

Простежимо розвиток названих тенденцій у різних країнах, що репрезентують різні естетичні школи, а отже, і відмінність підходів до трактування проблем естетики у межах названих напрямів.

У німецькій естетиці пост класичного періоду за методологічного плюралізму домінуючим був позитивізм, який нівелює метод філософської дедукції в естетиці. Тут виокремлюється низка напрямів філософської естетики, котрі розвиваються в руслі гегелівської, фейєрбахівської, кантіанської традицій, причому використовуючи позитивістську методологію. Найвидатнішим представником гегелівської орієнтації був Фр. Фішер (1807—1887), автор праці "Естетика, або наука про прекрасне". Аналізуючи проблеми естетики, філософ прагне сполучити основні положення естетичної системи Г. Гегеля з ідеями суб'єктивізму й ірраціоналізму в художньо-творчому процесі.

У 70-х роках XIX ст. на основі методології позитивізму, конкретних наук і суб'єктивно-ідеалістичного прочитання естетичної теорії І. Канта складається неокантіанський напрям. Його представники — І. Гербарт та Г. Лотце прагнули використати окремі положення естетики І. Канта для обґрунтування власних естетичних концепцій. І. Гербарт із позицій психології поглиблює розуміння людських здібностей, зокрема виокремлює як різновиди єдиної здатності уяви два типи суджень: логічне й естетичне. Перше належить поза чуттєвому науковому пізнанню, друге пов'язане з чуттєвим реагуванням на якості об'єкта.

На основі ідей І. Гербарта складалася формалістична естетика — напрям, очолений Р. Ціммерманом, автором праці "Всезагальна естетика як наука про форму" (1865). Важливий доробок у дослідження проблем естетичного сприймання здійснив Г. Лотце ("Про поняття краси" — 1845; "Принципи естетики" — 1884; "Історія естетики в Німеччині" — 1864). Учений відходить від психологізації естетичного сприймання, — ідеї, в яку був заглиблений Р. Ціммерман, і доводить суб'єктивний характер естетичного, приєднуючись до позиції І. Канта. Г. Лотце вважає єдиною реальністю естетичного — реальність його у людській свідомості. Г. Лотце вводить в історію філософії нове поняття — "цінність". Він сприймає естетичне єдністю явища та ціннісного змісту, що безпосередньо у ньому не міститься, оскільки це — духовна реальність. Отже, естетичне характеризується невичерпністю змісту.

Неокантіанство — напрям, що склався в німецькій естетиці наприкінці XIX ст. у двох філософських школах: Марбурзькій на чолі з Г. Когеном і Баденській, найвизначнішими представниками якої були В. Віндельбанд,

Г. Ріккерт та І. Кон. У праці останнього "Загальна естетика" (1901) узагальнені естетичні погляди Баденської школи. Г. Коген — професор Марбурзької школи, автор праць "Обґрунтування Кантом естетики" (1889) та "Естетика чистого почуття" (1912) — має на меті у полеміці з формалізмом відстояти змістовність естетичного. Він дотримується ідей І. Канта про активний характер людської свідомості, розглядаючи три напрями виробництва її змісту, визначені у філософській трилогії І. Канта. Поряд з "чистим мисленням" та "чистою волею" Г. Коген вирізняє "чисте почуття", визначаючи його особливим станом свідомості, що народжується в суб'єкті як цілісній особистості. Воно — наслідок пізнавальної та моральної здатності особи, продукт гри уяви.

І. Кон (Баденська школа) відмовився від принципів логічного аналізу естетичної проблематики, пояснюючи логічну невмотивованість естетичної цінності. Змістом останньої він вважає "вираження внутрішнього життя". Важливим його доробком в естетичну теорію є ідея естетичного співпереживання. Воно викликане спогляданням природи, в процесі якого суб'єкт переносить на природу власні настрої, завдяки чому вона набуває виразності. Відтак кожне явище дійсності може постати предметом естетичного споглядання як "співпереживання вираження". Однак естетичної визначеності воно набуває лише за умови специфічно естетичного способу оформлення. І. Кон висуває два принципи естетичних цінностей: "принцип вираження" і "принцип форми". Здатність естетичних цінностей передавати безпосередні переживання (котрі не можуть бути передані логічно) І. Кон вважає важливою естетичною місією мистецтва.

У другій половині XIX ст. у Франції виник напрям "другий позитивізм". Його світоглядною орієнтацією залишається суб'єктивний ідеалізм. Психологічна та соціологічна естетика, що твориться на основі позитивістської орієнтації, закріпила зв'язки зі загальною теорією естетики. У її межах дослідники зосереджують основну увагу на з'ясуванні ролі мистецтва у розвитку почуттів, уяви, а також на їх взаємному зв'язку. Соціолог Г. Тард у праці "Мистецтво і логіка" (1891) стверджує, що основне призначення мистецтва — давати "соціальну радість". У теоретичних доведеннях він не оригінальний, оскільки виходить з ідей естетики І. Канта стосовно незацікавленого характеру естетичного переживання. Подібні позиції про призначення мистецтва відстоював відомий французький психолог Т. Рібо. У розвідках "Творча уява" (1900) та "Логіка почуттів" (1905) доводиться цінність емоцій, фантазії, уяви як необхідних засобів людської "практичної діяльності", оскільки почуття присутні у логічних доведеннях. Ці пошуки були актуальні для психології, що складалася в самостійну науку, і для теорії естетики.

В естетиці Ж. М. Гюйо ("Проблеми сучасної естетики" — 1884; "Мистецтво з погляду соціології" — 1889) має місце синтез соціологічного підходу до естетики та психологічних орієнтацій. У руслі позитивізму розглядаються питання витоків естетичних почуттів, природи та призначення мистецтва і под. Розширюючи межі мистецтва, Ж. Гюйо зауважує: воно — не сфера гри, а момент переходу гри в працю. Естетичне переживання набуває особливої цінності як чинник спонуки на діяльність у різних сферах. Велика увага приділяється проблемі таланту та генія, щоправда, витоки названої здатності пов'язуються з біологізаторським підходом. На думку дослідників, цінність естетичних ідей Ж. Гюйо полягає у спробі синтезу філософського, соціологічного, психологічного та соціально-психологічного підходів до мистецтва [18, кн. З, ч. 1, с. 113].

В англійській естетиці другої половини XIX ст. найвпливовішими були біологічний і психофізіологічний підходи до аналізу естетичної проблематики. Тут простежується вплив еволюційної теорії Ч. Дарвіна, що вважав красу важливим чинником природного відбору. Г. Спенсер, перебуваючи під впливом ідей дарвінізму, одночасно вважав красу вторинною щодо біологічних функцій організму, а також і щодо суспільно необхідних форм людської діяльності.

У другій половині XIX ст. у німецькій естетиці утворюється етнографічний напрям, представники якого — В. Гроссе, І. Гіри, К. Бюхер — використовують у дослідженні мистецтва здобутки етнографії. Е. Гроссе ("Походження мистецтва" — 1894), досліджуючи первісну культуру, вбачає у ній витоки мистецтва. Унаслідок поєднання соціологічного й етнологічного підходів до проблеми, вчений визначає біфункціональний характер мистецтва. К. Бюхер у праці "Труд і ритм" (1896) пояснює органічний зв'язок музики з трудовими процесами. Біфункціональний характер первісного мистецтва дослідник розкриває на численних прикладах тісного зв'язку ритмічних рухів з трудовим процесом, котрі його супроводжують, створюючи ритмічні чергування "кінестетичних відчуттів". Останні перебувають у тісному зв'язку з "економією" рухів.

У зазначений період в естетиці Німеччини складається напрям "практичної естетики", ідеї якого ґрунтуються на позитивістській методології, спрямовані на дослідження художньої практики та закономірностей її розвитку. Г. Земпер у праці "Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах, або практична естетика" (1863) прагне віднайти основні ідеї та форми, щоби створити загальну теорію художніх форм. Під впливом художньої практики його часу формувалися ідеї К. Фідлера, спрямовані на розмежування "справжнього мистецтва" і банальностей натуралізму та розсудковості академізму. Справжнім він вважає мистецтво, виокремлене з безпосередніх життєвих проблем і піднесене над ними. По-різному інтерпретовані ідеї К. Фідлера, з одного боку, сприяли становленню абстракціонізму як художнього напряму XX ст., а з іншого — впливали на естетику школи "Баухауза" (Гропіус, Мейєр та ін.).

Позитивний зміст численних відгалужень дослідницького пошуку в сфері естетичного — у розширенні можливостей осмислення проблем естетики. Негативний — у прагненні абсолютизувати кожен з нових дослідницьких підходів до проблеми.

Натуралізм як художній напрям та метод мистецтва заявив про себе у Франції, реалізував свої естетичні принципи переважно у літературі. Виразниками естетичні ідей цього напряму були: Е. Золя, брати Гонкури, певною мірою Г. Флобер Г. Мопассан, Г. Гауптманн, Г. Ібсен. Метод натуралізму спирався на філософію та естетику позитивізму. Принципи його були сформульовані І. Тоном який поширив позитивістську методологію зі сфери природничо-науковий: досліджень на філософію мистецтва. Художні принципи натуралізму сформу лював Е. Золя у праці "Експериментальний роман" (1880). В основу програмі була покладена ідея природничо-наукового матеріалізму (Геккель, Спенсер та позитивізму (Конт). Вихідним у предметі мистецтва бачиться не соціальне а біологічне начало в людині. Е. Золя зазначає, що романіст — це "спостерігачі експериментатор". Як спостерігач він подає факти такими, якими п побачив, а як "експериментатор — ставить дослід", тобто "приводить у рух персонажі оповідання, відтворює послідовність подій тощо. По суті, митець розглядається як особа, покликана констатувати факти та події, не долучаючи до творчого процесу уяву, фантазію, ставлення до зображеного тощо.

Натуралізм як художній метод мав і певну мистецьку цінність. Так, творчість Е. Золя була відкриттям раніше не знаних мистецтвом тем: це біологічні аспекти людського життя, спадковість та її вплив на самовияви особи (романи про історію родини Ругон-Маккарів). Не менш важливим було відкриття соціальної проблематики як предмета мистецтва: вкрай злиденне життя міських соціальних низів, тяжкі умови праці тощо ("Жерміналь").

У творчості Г. Флобера елементи натуралізму виконують естетичну функцію: художньо досконалий твір покликаний долати низьке і потворне у реальних виявах життя. Працюючи над романом "Мадам Боварі", письменник прагне з належною естетичною виразністю показати дріб'язковість, обмеженість своїх героїв, при цьому прямо не демонструючи відразу до них. Брати Гонкури сприймали творчість як своєрідні "клінічні дослідження", цінуючи у мистецтві точність фактів, що характеризують певне середовище, його звичаї та повсякденне життя. Художній конфлікт трактувався як конфлікт людини і природи, зокрема власної. Звідси інтерес до відображення патологічних виявів особи, зумовлених спадковістю. Тяжіння натуралізму до фактологізму справедливо було піддане критиці як представниками естетики реалізму (Герцен), так й ірраціоналізму (Бергсон).

50.) Інтуїтивізм А. Бергсона і модернізм в мистецтві ХХст.

Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід виокремити інтуїтивізм — складну й суперечливу теорію, пов'язану, передусім, з іменем видатною французького філософа, лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона(1859—1941). Своєрідною підвалиною, на якій вибудовувалася теорія Бергсона про керівну роль інтуїції в науковому й художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект. А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, розкрити її механізми. Філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку людина оволодіває двома «знаряддями», двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект і інстинкт. Кожен із них має певні особливості і водночас власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважав його належність до тих сфер пізнання, що здійснюються за допомогою свідомості. Проте це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями може пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) спроможний пізнати лише інстинкт — «природний вид пізнання», що черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки.

«Матерія — це те, — пише Бергсон, — що дається сприймальними здібностями, взятими в такому вигляді, в якому створює їх нам природа. Форма — це сукупність відношень, що встановлюються між цими матеріями для створення систематичного знання». Вчення Бергсона про інтелект ніби передбачає приниження свідомої сфери людської психіки, доведення її нікчемності, примітивності. Характеризуючи інтелектуальне пізнання, французький філософ розвиває думку про цілковитий брак у ньому творчого начала.

Інтелект начебто постійно порпається у мертвих тілах, все нове, живе проходить повз нього, на долю інтелекту залишається тільки абсолютне «нерозуміння життя».

Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити й поновлює з того, що дане, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбаченого й відкидає будь-яку творчість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшися сміливості, інтелект торкається живого, то тут він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не пристосованого для такого вживання»,— вважає Бергсон. Тільки інстинкт здатний розкрити людині «найпотаємніше в житті». Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. А. Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинкту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинктом, враховуючи всі його можливості, не навчилася «радитися з ним».

Водночас інстинкт та інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль. Ці категорії потрібні йому лише як підмурівок, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». Інтуїція для нього — це, передусім, своєрідна третя форма пізнання, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого, це, зрештою, і є інстинкт, але «безкорисливий», такий, що усвідомив себе і здатний міркувати про предмет. Дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його думку, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю складність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя». Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолютного пізнання, яке вона здійснює, не зазнаючи будь-якого впливу ззовні, без допомоги форм логічного мислення.

Інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, дає змогу розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповнення й розширення результатів інтелектуальної роботи. Бергсон вбачає в інтуїції безмежний творчий акт, у процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте імпульс до такої активності йтиме все-таки від інтелекту. Проте Бергсон одразу робить висновок, який перекреслює запропоноване інтелектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що інтуїція має «підказати нам бодай невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж». Високо оцінюючи інтуїцію, філософ визначає й властиві їй недоліки. Перший із них він вбачає у короткочасності існування інтуїції, раптовості її появи, другий — у суб’єктивності інтуїції — вона не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору». Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, Бергсон звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні «схопити» життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, «схопити» те пристрасне, тремтливе, що надає чарівності навколишній дійсності. І наше пізнання назавжди залишилося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», що дає можливість людині не тільки бачити світ, а й «схоплювати» «задум життя, єдиний рух, його перебіг по лініях, який пов’язує їх між собою та надає їм смислу». Філософ вважає, що «естетична інтуїція», впливаючи на процес естетичного пізнання, зумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.

У вченні А. Бергсона про естетичну інтуїцію знаходимо не лише своєрідний поділ інтуїції на «звичайну» та «художню». Однак мета — всебічно пізнати предмети і явища, — в ім’я досягнення якої і здійснюється пізнання, в обох випадках однакова, як і однакові шляхи її досягнення. Адже наукове та естетичне відображення, пізнання світу йде від формального знання до змістовного, від пізнання зовнішніх ознак до розкриття сутності, закономірностей. Отже, наукове та художнє освоєння дійсності як дві форми єдиного процесу пізнання об’єктивного світу не можуть мати якісної своєрідності. Має йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, властиві кожній із цих форм пізнання дійсності. Процес наукового пізнання завжди має певну корисну мету, потребує чіткого формулювання законів та висновків. Суб’єктивні властивості людини не можуть вплинути на результати наукового пізнання. Адже наука розкриває об’єктивні закономірності, що не залежать від суб’єктивних бажань або смаків. Водночас художнє пізнання дійсності припускає, наприклад, вигадку, умовність. Суб’єктивна позиція митця впливає на його ставлення до певних подій і явищ навколишнього життя. Проте специфічні риси наукового й художнього процесу пізнання дійсності не дають підстав вести мову про переваги одного над іншим. Бергсон саме й намагається знайти ці переваги. Процес естетичного пізнання набуває в нього здатності до найглибшого та найповнішого пізнання «сенсу» світу. Митці є тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії. Люди, які здатні повністю опановувати принципи універсальної філософії є митцями. Саме такі люди під час роботи над мистецьким твором спроможні «примусити інших бачити те, чого природним шляхом ми не помічаємо». Митець, мовляв, належить до обраної групи «досконалих істот», які, не вдаючись до міркувань та узагальнень, усе пізнають інтуїтивно. У мистецтві філософ вбачає самостійну форму людської діяльності, повністю незалежної від дійсності і не пов’язаної з нею. Цю ідею цілковитої самостійності мистецтва Бергсон проводить послідовно, вона зумовлює весь подальший плин роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ним власної теорії мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, не було б корисним, якби його твори з’являлися внаслідок взаємозв’язку з реальним світом як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцеві не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу. Проте філософ визнає, що повністю світ не створюється художником, оскільки в такому разі цей штучно створений світ не зрозуміли б інші люди, приречені на ізольованість від нього. А. Бергсон одним із перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом ця думка набула більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який учені почали застосовувати при осмисленні актуальних тем мистецтва, його героїв, психології сучасника. Психічне життя людини, на думку Бергсона, є сукупністю вражень. Процес надбання їх відбувається безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності.

Модернізм у мистецтві (від фр. Moderne - сучасний) - поняття, що означає течії художньої практики, що склалися в перші десятиліття 20 ст. (кубізм, експресіонізм, футуризм, абстракціонізм, сюрреалізм, конструктивізм, поп-арт тощо) і розвивалися аж до Другої світової війни. Народження модернізму позначило важливий розподіл у розвитку художньої свідомості, глобальний розрив з попередніми тенденціями мистецтва. Культура модернізму явила різноманіття музичних, що не укладаються в єдину формулу художніх пошуків. Принципова специфіка художніх процесів модернізму полягала в тому, що різнорідні художні течії розвивалися в його рамках не послідовно, а паралельно, і при цьому сприймалися як рівноправні.

Вузол проблем, які з особливою силою потрясли традиційні підвалини культури і мистецтва поч. 20 ст. і породили мистецтво модернізму, можна визначити як кризу віри в раціональний устрій світу. Нова картина світу (досліди з розщеплення ядра, виникнення теорії відносності, розвиток психоаналізу) не озброїла, а роззброїла людину, різко посиливши в її уявленні частку нераціональних факторів, які правлять світом і лежать в основі існуючого. Французька письменниця і критик Н. Саррот точно позначила мистецтво модернізму як «еру прозріння», викликану падінням довіри до мови традиційних художніх форм з боку як творців, так і публіки. Точно промальовані персонажі в традиції старого роману були вже не здатні увібрати в себе реальність. Психологічний елемент, подібно мальовничому, непомітно звільнявся від предмета, з яким був нероздільно злитий, і прагнув у мистецтві модернізму до самодостатності, до того, щоб обійтися, наскільки це можливо, без опори на зовнішню предметність.

Художня практика модернізму породила ідеї про «необов'язковість перебування мистецтва в рабстві у дійсності», про можливість художньої творчості генерувати смисли всередині своєї мови, витягуючи їх з інтонації, тембру, світла, кольору, фарб, ліній, рухів, ритмів, контрастів і т.д . самих по собі. Нова позиція художника була породжена потребами не містифікувати публіку, а знайти заміну прийомам мистецтва, не адекватних духу часу і новому почуттю життя. Домінантою нового мистецтва стало виступати щось розпливчасте і невловиме. Це вже не окреслені персонажі, а деякі ілюзії, фантоми, модальності. Багатовимірна нова художня оптика відмовилася від допомоги пізнаваних і давно адаптованих образів.

Вторгнення «некласичних форм» в образотворче мистецтво, музику, літературу спочатку сприймалося як однозначна ознака смерті мистецтва, як руйнування чогось дуже важливого, що ще зберігала в собі художня практика кін. 19 ст. Безумовно, модернізму був притаманний пафос заперечення попереднього мистецтва, однак одночасно він був також творчою роботою, свого роду «культурної ретортою». Енергія А. Модільяні, П. Пікассо, А. Шенберга, М. Пруста, В. Кандинського, Дж. Джойса, М. Шагала та інших авторів, які не успадковують форми класичного мистецтва, була спрямована на вироблення адекватного художнього вигляду епохи, зумовлювала кидок в майбутнє. Модернізм будує свою художню символіку, не звертаючись прямо до реальності, а мобілізуючи внутрішньо-художні ресурси.

З одного боку, модернізм відчував нескінченність і невимовність сучасної реальності, неможливість осягнути її вже наявними поетичними формулами. З іншого - його зусилля були ознаменовані значним збагаченням лексично-виразних засобів «говорити» мовою мистецтва, прагненням перевершити мову епохи в непорушних і ємних формах художнього мовлення.

Мистецтво модернізму ще означало збереження надії, прагнуло, незважаючи ні на що, продовжувати бути посередником між людиною і світом, виробляти адекватні часу орієнтації. Створена і втілена постмодернізмом пародія на всі попередні епохи несла культ автентичності самої по собі, прагнення мислити усі творчі прояви як ігрову сферу, абсолютизацію самоствердження як такого, не задаючись питанням, чи маються крапки сполучення між художньою діяльністю і картиною світу.

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
О.Баумгартен і формування естетики як самостійної науки	\|	З. Фрейд. Психоаналіз та естетика.

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.013 сек.