З. Фрейд. Психоаналіз та естетика.

Психоаналіз— метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатром З. Фрейдом. Учення Фрейда склалося на межі XIX—XX ст. Спочатку вченіставили перед собою доволі скромну мету — віднайти причини й методи лікування невротичних захворювань та патологічних відхилень,які трапляються в окремих людей. Проте вже в перші десятиріччя існування межі психоаналізу розширилися, відомим став і сам засновник психоаналізу З. Фрейд, якого почали сприймати як «справжнього сина епохи Шопенгауера й Ніцше», як революціонера, що знищив класичну психологію. На початку XX ст. психоаналіз набув визнання серед інтелігенції Європи, а починаючи з 1909 р. теорія австрійського психіатра знайшла прихильників у США. Психоаналіз, на думку З. Фрейда, ґрунтується на трьох положеннях, без урахування яких він втрачає цілісність, а саме: 1) позасвідомому; 2) вченні про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статтева енергія є джерелом творчої активності людини; 3) теорії сновидінь. Вчення про позасвідоме було вихідним у психоаналізі. ПротеФрейд не був першовідкривачем у цій галузі. Поняття «позасвідоме»покладено в основу теоретичних концепцій Ф. Гербарта, А. Шопенгауера, Г. Лебона.

Ніхто не надавав позасвідомому такого значення, як Фрейд у праці «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму — це надто маленька часточка порівняно з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фрейд пов’язує зі сферою позасвідомого. Свідоме («Я») та позасвідоме («Воно») Фрейд порівнює з фотографічним відбитком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може бути фотопортрета, але не кожний негатив може бути портретом. Щось подібне, зауважує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме віддає свідомості частину свого внутрішнього змісту, свого «психічного багажу», тобто тієї важливої та різноманітної інформації, яку воно має.

Він переконаний, що свідомості властива агресивність, консервативність, які повністю не трансформують зміст позасвідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиченість, якою володіє позасвідоме. Між сферами позасвідомого та свідомого, на думку Фрейда, існує третя сфера — передсвідомого. Вона виконує роль своєрідного «сторожа». Вчений вводить передсвідоме для регулювання взаємодії міжсвідомістю й позасвідомим. Найважливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав: а) позачасовість; б) спадковість; в) активність; г) інфантильність; д) ірраціональність. Позасвідоме є також непохитною основою для найрізноманітніших психічних нашарувань. Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у придушенні позасвідомого, насамперед, дитячих сексуальних спогадів. Інфантильні сексуальні потяги утворюють, на його думку, серцевину позасвідомого. Звідси й головна мета психоаналізу — проникнути в позасвідомі психічні процеси.

Спираючись на позасвідоме, З. Фрейд аргументував також ідею дитячої сексуальності, однією з форм вияву якої став «едіпів комплекс». На думку вченого, в «едіповому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, моралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить поняття лібідо, що «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у цьому разі сексуальний, схожий на той, що виникає при потязі до їжі».

Фрейд стверджував, що сексуальність є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звернення до давньогрецької міфології дало вченому можливість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушення дитячих бажань. У міфі оповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька — царя Лаія та одруження з рідною матір’ю — царицею Іокастою. Фрейд інтерпретував дії Едіпа як «здійснення бажань нашого дитинства», а в подальшому прагнув використати цей міф як засіб об’єднання людства на основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундаменту. Поряд із позасвідомим та дитячою сексуальністю З. Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини. Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст позасвідомого, адже психологічна природа сну пов’язана зі зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вважає Фрейд, без особливого бажання існує в реальному світі й робить усе можливе, щоб хоч тимчасово «повернутись» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який нагадує людині існування в утробі: тепло, темно, немає ніяких зовнішніх подразників. Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або трансформувати існуючі поняття в новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних учений робив, спираючись на поняття регресія, конфлікт волі, подібність, спільність, узгодженість, нова єдність тощо. Розроблення нового понятійного апарату потрібне було Фрейдові для тлумачення сновидіння — тобто «заміщення сновидіння прихованими його думками». Значної ваги Фрейд надавав і символіці сновидінь. Пояснюючи її, він зазначав, що «постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, самий елемент сновидіння — символом позасвідомої думки сновидіння». Взагалі, Фрейд розробляв чотири види відношень між елементами сновидіння та його власним змістом, а саме: частини від цілого, натяку, образного уявлення, символіки. Поступово символічне відношення набуло особливого значення і найпослідовнішого висвітлення. Що саме містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об’єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю тощо. До речі, Фрейд широко використовував сновидіння під час аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній.

Психоаналіз Леонардо да Вінчі Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, в різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов’язує символ шуліки з поняттям мут, яке в давньоєгипетській міфології тлумачилось як мати, богиня неба, мати матерів. Поняття мут єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зображень «мут» найчастіше траплялося зображення напівжінки-напівшуліки.

З. Фрейд «розшифрував» символіку низки творів Леонардо да Вінчі, а також У. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів світової культури.

52.) Естетика екзистенціалізму

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. existentia — існування), що почав формуватися на початку XX ст. в російській філософії (Л. Шестов, М. Бердяєв). Послідовного викладу концепція існування набула в Німеччині після Першої світової війни (М. Гайдеггер, К. Ясперс). У роки Другої світової війни екзистенціалізм набув великої популярності у Франції (А. Камю, Ж. П. Сартр, С. де Бовуар). У 60-х роках минулого століття екзистенціалізм знаходить підтримку серед філософів Італії, Іспанії й поступово перетворюється на найпопулярнішу серед європейської інтелігенції філософсько-етичну, психолого-естетичну систему поглядів. Поширенню і великій популярності екзистенціалізму сприяла, поперше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філософії існування, що давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяєв, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Гайдеггер, Камю, Сартр) екзистенціалізму. Ця якість зумовила відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це — політична альтернативність: М. Гайдеггер у 1933 р. після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а А. Камю, Ж. П . Сартр — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фашизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей — романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, есеїстика.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цілісність об’єкта і суб’єкта. Буття людини (її екзистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираючись на художньо-образні засоби, які використовує мистецтво. Переживання набуває особливого значення тому, що екзистенція людини спрямована до «ніщо» й усвідомлює свою конечність. Так, М. Гайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існування: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін. Перелік і аналіз модусів починається зі страху, основою якого є страх передчуття смерті, а продовженням — шлях до самої смерті. Отже, буття людини до смерті є страх. Оперування такими поняттями, як страх, смерть, поступово формується в концепції М. Гайдеггера в більш узагальнене поняття — «ніщо». На дослідження саме цих аспектів М. Гайдеггера наштовхує С. К’єркегор з його пошуками «екзистенціального мислення», дослідженням «страху», «трепету», а також З. Фрейд із запропонованою ним концепцією страху. Слід наголосити, що серед різних модусів людського існування М. Гайдеггер виділяє «піклування», яке розглядає як єдність трьох моментів: «буття-в-світі», «забігання вперед» і «буття-привнутрішньо-світовому-суттєвому». Для послідовників М. Гайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», бо у такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «тікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера людського буття — це історичність.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці посідає позиція Альбера Камю(1913—1960). А. Камю цікавлять проблеми, пов’язані з соціальним призначенням мистецтва, психологією художньої творчості. Констатуючи абсурдність буття, французький письменник водночас не заперечує загальнолюдських цінностей (любові, свободи, солідарності), що дістали найповніше і глибоке осмислення в мистецтві. Камю намагається розглянути співвідношення між бунтом, революцією й мистецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання революції встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним є бунт — творчий протест проти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план виступають поняття «стиль» і «краса». Художник властивими мистецтву засобами намагається подолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стилю», завдяки якому із суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконуючи компенсаторну функцію, тобто додає те, чого немає в реальності. У процесі сприймання мистецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовираження, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — означає вмерти. Саме так побудована концепція «Стороннього» — одного з концептуальних літературних творів А. Камю.

Після Другої світової війни позиція Камю набуває ще більшої суперечливості, ніж у 30—40-х роках. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об’єднання людських зусиль у боротьбі проти зла. Водночас зло непереможне: А. Камю як учасник руху Опору закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст Камю переконаний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті. Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розроблення естетичної проблематики, з другого — до естетизації загальнофілософських проблем. Так, Жан-Поль Сартр (1905—1980)уже в першій своїй теоретичній праці «Уява» розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його в новому аспекті начебто очима вільної людини. У 30—40-х роках Сартр категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов’язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою якої, на його думку, є практика. І пізніше Сартр у своїй теорії дотримується розподілу людей на два типи — «вільних» і «невільних». Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичним, уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Проблема місця й ролі мистецтва в суспільному житті завжди привертала увагу французьких дослідників і може вважатися традиційною для естетичної культури цієї країни. Саме французьке Просвітництво обґрунтувало ідеї народності, підкресливши значення активної, соціально визначеної позиції митця й мистецтва. Проте ідеї «чистого» мистецтва, «мистецтва для мистецтва» мали у Франції глибокі корені. Сартр, обстоюючи ідею «ангажованого» мистецтва, водночас констатував можливість руйнування мистецтва в класичному розумінні цього поняття. Об’єктом гострої критики було (і залишається нині) інтерв’ю Сартра газеті «Есквайр», у якому він наполягав на праві революційної молоді знищувати живопис, спалювати книжки, визнавав правомірними переслідування інтелігенції за часів китайської «культурної» революції. Сартр, по суті, виправдовував будь-які засоби досягнення мети новими соціальними силами. Чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини не розмірковуючи». Він заявляє також про загибель літератури, про можливість підміни професійної творчості аматорською, про знищення митця як носія конкретної естетичної концепції. В уже згаданому інтерв’ю Сартр розповідає про постановку в 1968 р. групою студентів п’єси під назвою «89-й рік»: її створили загальними зусиллями приблизно п’ятдесят юнаків і дівчат. Яку роль відіграв у цій постановці письменник? Ніякої. Молодь вирішила написати цю п’єсу сама і написала. Сценарист був призначений, проте ним міг бути будь-хто з них. Важлива була дія. Вони пройшли свою навчальну програму з історії нашої революції, а потім, зібравшись разом, «накидали» сцени майбутньої п’єси. Так, це була по-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачило сценариста, який пов’язав усі дієслова з іменниками. До професійного мистецтва, яке завдячує своїм існуванням саме неординарній особистості митця, такий досвід не має жодного стосунку. Руйнівні тенденції простежуються і в ставленні Сартра до реалістичного мистецтва минулого. Він виступив із різкою критикою літератури XIX—XX ст., яка була літературою «невільних» людей: вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письменники не змогли подолати суперечність між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним. Літератуpa, на думку Сартра, має значно ширше поле діяльності, ніж, наприклад, живопис або скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути відданими свободі на особистісному рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи.

Після ранніх праць про творчий потенціал уяви через утвердження естетики як філософії Сартр поступово зосереджує увагу на категорії «свобода», в межах якої відбувається і певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобода» стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сартра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри». Свобода у Сартра нічим не зумовлена, а є розривом з необхідністю, передбачає незалежність від минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного. Як бачимо, екзистенціалісти розробили досить складну часу, в якій розподілили «об’єктивний час» і «часовість»: «об’єктивний час» це похідне від «часовості», тобто від часу людського існування. Найбільша складність полягає в тому, що людина не усвідомлює цього і «віддається» об’єктивному плинові подій, «жертвує» власною свободою.

53.) Художні напрямки XXст.: абстракціонізм, експресіонізм,сюрреалізм

АБСТРАКЦІОНІЗМ (від лат. abstractio — віддалення) вперше виявив себе в образотворчому мистецтві. Пізніше він поширився майже на всі види мистецтва. Засновником абстракціонізму вважається російський художник Василь Кандінський (1866—1944). Активну участь у формуванні абстракціонізму як естетико-художнього напряму брали М. Ларіонов, Р. Делоне, М. Сейфор, голландські художники групи «Стиль». Значний внесок у розвиток теорії і практики абстракціонізму вніс ідеолог групи «Стиль» нідерландський живописець і теоретик авангардистського мистецтва Піт Мондріан (1872—1944), мистецтво якого сформувалося під впливом неоплатонізму й теософії. На думку Мондріана, мистецтво не повинно підкреслювати особистісного начала, тобто митець (живописець) має «розчинитися» у створюваній ним картині. Друга помилка старого мистецтва в надто уважному ставленні до природи, до матеріальних речей і до людської чуттєвості. Прихильники нового мистецтва повинні звільнитися від зазначених рис і надати усім природним формам нового образу й структури. Цей процес Мондріан визначив як «денатуралізацію» мистецтва. А після «денатуралізації» починається свобода від «матеріальності» і можливість оновити не лише мистецтво, а й «колективну організацію суспільства». Йдучи таким шляхом, мистецтво, вважає Мондріан, може стикатися з космічним світом. У теорії нідерландського живописця наявні ідеї «універсальної гармонії», чистого вираження форми, «здійсненого мистецтва» тощо. Пізніше Мондріан узагальнив свої теоретичні шукання, об'єднавши всі власні естетико-мистецтвознавчі ідеї терміном «неопластидизм», який розглядається сьогодні як різновид абстрактного мистецтва. Виходячи з міркування, що зовнішній світ, об'єктивна реальність завжди є джерелом страждань, страху, болю, Мондріан вбачає в абстракціонізмі засіб позбавлення будь-яких негативних емоцій. Абстракціонізм постав у нього як своєрідний максималізований раціоналізм, оскільки людина завжди, за будь-яких обставин має спиратися на розум, пам'ятати про свій внутрішній духовний комфорт. Своєрідна комфортність виникає тоді, коли ми позбуваємось емоційного ставлення до явищ і подій об'єктивного світу. Художник закликає до «геометризації», якої досягають правильним використанням «кольорів» (синій, жовтий, червоний) і «некольорів» (білий, чорний). Слід зауважити, що більшість представників абстракціонізму тяжіла до крайнього суб'єктивізму, навіть релігійного містицизму. Внаслідок цього абстракціонізм певною мірою підтримували релігійні кола.

Ідеологічні, політичні мотиви справляли значний вплив на оцінку мистецтвознавцями Заходу творчості «батька абстракціонізму» В. К андінського. Факти біографії Кандінського — росіянина, випускника Московського університету за спеціальністю «національна економіка», стажиста в майстернях відомих митців А. Куїнджі, Ф. Штуки та професійно авторитетній мюнхенській школі А. Ашбе, після революції — ультралівого художника, який прагнув заснувати нове, революційне мистецтво на ідеалістично-релігійних засадах, але не знайшов підтримки і згодом емігрував,— усіляко обігруються в численних мистецтвознавчих працях, присвячених абстракціонізму. Слід наголосити, що Кандінський від початку своєї творчої діяльності постійно намагався виступати і як теоретик мистецтва, порушуючи гострі проблеми, зокрема проблеми суперечностей, що існують між митцем і аудиторією: «Між публікою і митцями пролягає глибока різниця, адже останні (митці) віддають більшу частину життя тій справі, якій публіка поблажливо дарує кілька годин свого дозвілля. А тому-то, що для митців є важкою, відповідальною, серйозною справою, для публіки — лише один із засобів внести різноманітність та яскравість у власне, зовсім чуже мистецтву життя». В. Кандінський саме теоретичними працями намагається подолати цю пірву між митцем і публікою, активно залучаючи інших митців до роз'яснювальної роботи щодо нового (абстрактного) мистецтва. Показовим є проведення в 1914 р. в Одесі виставки робіт творчої молоді, учасниками якої були художники Києва, Москви, Одеси, а також німецькі колеги Кандінського Франц Марк і Габріела Мюнтер. В. Кандінський сприяв становленню низки творчих об'єднань абстракціоністів у Німеччині та Франції. Так, чимало його ідей втілювала у свою діяльність група «Абстракція — творчість», що виникла у 1929—1930 pp. у Парижі під керівництвом М. Сейфора. На сторінках журналу «Коло і квадрат» — теоретичного органу французьких абстракціоністів — абстрактність, безпредметність мистецтва абсолютизувалася. Тим часом М. Сейфор наполягав на створенні нового мистецтва — без функцій, без кордонів, без батьківщини. Твори абстракціоністів ніяк не були пов'язані з дійсністю, вони являли собою нагромадження кольорових плям, геометричних фігур. К. Малевич, наприклад, намагався звести живопис до двох кольорів — чорного й білого, малюючи чорні квадрати на білому тлі; пізніше він експериментував з одним лише білим кольором — малюванням білого на білому художник обстоював думку про «чисте почуття».

В основу абстракціонізму покладено відрив мистецтва від об'єктивної дійсності. Поняття абстракція представники цього на пряму розуміли не як поглиблене всебічне пізнання об'єктивної реальності через узагальнення, а як цілковитий відрив від об'єкта. Замість об'єктивної дійсності абстракціоністи ввели суб'єктивний світ однієї людини — художника. Вони абсолютизували світ власних переживань та емоцій — своє «Я». Звідси в цьому напрямі особливого значення набуває поняття самовираження. Наголос на емоційно-чуттєвій природі мистецтва поступово привів абстракціонізм до заперечення мистецтва як засобу пізнання дійсності. У теоретичній праці В. Кандінського «Про духовне в мистецтві» (1911) завдання творчості тлумачаться як уміння художника «психічною силою» фарби викликати «душевні вібрації». К. Малевич у трактаті «Від Сезанна до супрематизму» скаржився, що від художників вимагають, щоб «мистецтво було зрозумілим». На його думку, було б краще, якби глядачі «пристосували свої голови для розуміння» формалістичних творів. В. Кандінський намагався пояснити кожний колір. Так, «білий колір діє на нашу психіку, як велике мовчання, що для нас є абсолютним», а «зелений колір схожий на товсту, дуже здорову нерухому корову». Жовтий колір у В. Кандінського асоціюється з «духовним теплом», а сірий — «безнадійно нерухомий». Кандінський не мав чіткої, цілком продуманої «кольорової» програми. Про це свідчать і його пошуки «абсолютного», тобто найвиразнішого, емоційного, хвилюючого кольору. В ранзі «абсолютного» бували і білий, і синій, і жовтий кольори. Суб'єктивізм вражень Кандінського відобразився в його роздумах про жовтий колір. Захоплення жовтим кольором відчувається й у поезіях та музиці Кандінського. Свою оперу «Жовтий звук» він створив як зразок втілення абстракціонізму в музиці. Усі спроби В. Кандінського та його прихильників теоретично обґрунтувати унікальну роль кольору у відтворенні внутрішніх переживань залишилися на рівні експерименту. Нині ідеї засновника абстракціонізму не лише мають своїх прибічників серед вітчизняних і західних естетиків і мистецтвознавців. Ідеться, передусім, про психологічний зріз спадщини Кандінського. Так, український естетик Т. Ємельянова пише: «Слід відмітити три важливих напрямки психологічної науки, в яких митець здійснював теоретичний пошук: психологія духу, інтроспективна та експериментальна психологія. Крім того, помітний вплив Кандінського на ергономіку — комплексну науку, яка виникла порівняно недавно. У наш час вона виступає як наукове підґрунтя технічної естетики та сучасного дизайну».

Перспективними виявилися міркування В. Кандінського і щодо синтезу мистецтв, зокрема, живопису й музики, поєзії й живопису. Покладаючись на свою високу обізнаність, зокрема в галузі образотворчого мистецтва и музики, Кандінський не припускає сумнівів щодо правильності своїх суджень. Гармонійність душі застерігає його від перебільшень, а щирість розуму надає «духовній владі в мистецтві» надзвичайної життєвої енергії. Теорія і практика сучасного абстракціонізму, здебільшого, копіюють досягнення абстракціонізму «класичного». Абстракціонізм породив безліч художніх модифікацій, серед яких виокремлюються «ліричний абстракціонізм», «живопис без форми», «абстрактний експресіонізм», «ташизм» (живопис кольорових плям) тощо. Серед представників усіх відгалужень абстракціонізму найбільшої популярності здобула висунута засновниками цього напряму ідея імпровізації як основи творчого процесу. В теорії В. Кандінського вона, передусім, є випадковістю, непередбаченістю творчого процесу. Серед тих, хто активно використовує принцип імпровізації, чимало ремісників, схильних до штукатурства, які «скандалізують» своїми витворами аудиторію. Зазначимо, що, широко використовуючи поняття імпровізація, абстракціоністи в живописі, музиці чи театрі ототожнюють її зі спонтанністю, щохвилинністю, з «вібраціями» душі. Однак імпровізація можлива лише на рівні високого професіоналізму і потребує багаторазового закріплення вже знайденого у праці над твором. Тільки спираючись на свій творчий набуток, художник може прийти до елементів імпровізаційної творчості..

Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтезу раціонально-емоційного відтворення дійсності. Суб’єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу, якими є імпровізація та інтуїція, призводять до руйнування комунікативної функції мистецтва.

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Проблема естетичного судження в філософії І.Канта	\|	ЕКСПРЕСІОНІЗМ

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.005 сек.