Стильові напрямки літературної критики кінця ХХ століття

КРИТЕРІЇ ЛІТЕРАТУРНОЇ КРИТИКИ

Одним з головних критеріїв літературної критики є науковість.

Науковість літературної критики – критерій, яким дуже часто нехтують, критерій, який повинен бути домінуючим, але критерій амбівалентний. Адже саме критика є місцем народження нових ідей і цілих парадигм сприйняття, літературної традиції, тобто місцем виникнення нової “науковості”, що в момент свого народження стає у протиріччя з “науковістю”, що існує у цей момент (Степикіна Тетяна).

Це нормальний процес зміни концепцій, методологій і цілісних парадигм, що відбувається в усіх науках, і літературознавство тут не є винятком.

Літературознавство нового і новітнього часів має два джерела:

антична філологічна спадщина, звідки походить первинне уявлення про тропи, жанри і т.д. – те, що складає вихідний тезаурус сучасної філології;

літературно-критична практика, започаткована, як правило, класиками національних літератур Європи.

Чим далі, тим вагомішим ставав другий чинник: саме він був породжувачем уявлень про те, чим має бути література як суспільний і культурний феномен, яке завдання вона собі ставить, кого слід вважати “класиком”, якою є загальна схема літературної традиції.

Звідси ж походили перші концепції індивідуального творчого шляху окремих митців, що потім ставали або основою, або, навпаки, “точкою відштовхування” для наукових досліджень. У будь-якому разі літературна критика є чи не найважливішим чинником наукотворення, роль якого в історії неухильно вростала (Степикіна Тетяна).

Українська літературна критика 90-х минулого століття відрізняється, насамперед, суттєвим різноманіттям світоглядних і стилістичних напрямків. Наприклад, власне “науковість” тут є не більш, ніж одним із стилів, який можна умовно визначити як “академізм”.

Цей напрямок стає все більш марґінальним, оскільки критика в сучасних умовах – це, перш за все, літературна публіцистика, тобто частина самої літератури. Утім, це не означає, що художньо-публіцистична форма не може вміщувати зміст, що опрацьований наукою, або зміст, що в майбутньому знайде наукове підтвердження і обґрунтування. Більш того, новаторські літературознавчі роботи ще значною мірою зберігають стилістику літературної критики, тобто публіцистичу форму дискурсу. (Степикіна Тетяна)

В Україні 90-х років з’явилася ціла низка таких робіт, серед яких слід, насамперед, назвати справжні літературознавчі “бестселлери” “Шевченків міф України” О.Забужко та “Дискурс модернізму в українській літературі” С.Павличко.

Головними темами критичної рефлексії літературного процесу 90-х були:

1) усвідомлення змісту цієї унікальної в історії України епохи через призму літератури;

2) усвідомлення напрямку трансформації особистості в цей час, що є особливо актуальним для наймолодших поколінь, у яких формування особистості ще не завершилося.

Дискусія навколо “постмодерну”, що складала чи не найсуттєвішу історичну ознаку “покоління 90-х”, була дискусією не суто літературною, але спробою культурного та екзистенційного самовизначення. (Степикіна Тетяна)

У цілому можна констатувати, що роль критики як наукотворчої сфери в цей період суттєво зросла. Статті І.Дзюби, Г.Грабовича, К.Москальця, М.Рябчука, Н.Білоцерківець, Т.Гундорової, А.Погрібного, М.Стріхи, М.Кодака, В.Костюка, М.Кіяновської, І.Старовойт, Л.Демської та багатьох інших, що з’явилися в 90-ті роки, розглядатимуться вже у найближчому майбутньому як не лише літературно-критична, але й наукова, літературознавча спадщина.

Разом з тим, для літературно-критичної думки цього періоду, на жаль, характерна і протилежна тенденція – певний ескапізм щодо фундаментальних проблем світоглядних, моральнісних, особистісних і власне естетичних у серйозному сенсі цього слова. Ескапізм, що зводив критику на рівень кололітературної гри, балачок з приводу чогось і т.п. На жаль, цей шлях виявився досить спокусливим для критиків усіх поколінь.

Причому в цьому жанрі інколи зустрічаємо і визнаних авторитетів. Одним із прикладів є текст під назвою “Го-гай-го” Юрія Шереха-Шевельова, уміщений як післямова у виданні двох романів Ю.Андруховича в одній книзі [6 ]. Після читання цього і подібних йому текстів не тільки нічого не залишається в пам’яті і розумі, але навіть навпаки, здається, що щось втрачено. Незрозуміло, що і навіщо хоче сказати автор. Його несе потік якихось банальних асоціацій усього з усим, і автор чомусь вважає, що все це гідне того, аби бути записаним і прочитаним іншими.

Цей жанр “го-гай-го” (нехай так це буде називатися) стає все більш вагомим у критиці. Що він означає? Він означає ситуацію втрати будь-яких смислових оперть мислення і світовідчуття, гру в цінності, зникнення естетичної і моральнісної відповідальності перед Словом і людьми. Це гра в критику, яка стає звичкою. (Степикіна Тетяна)

Чи не найголовнішим досягненням цього періоду можна назвати заглиблення культурної свідомості, нове осягнення літературної і загальнокультурної традицій. Це заслуга переважно старших поколінь критиків і взірець для молодших. Аналіз літературних реалій другої половини ХХ століття став, у свою чергу, засобом рефлексії над світовою літературною і культурною традицією – через “призму” сучасних явищ відбуваєься входження в Традицію як таку. Характерним прикладом цього може бути стаття Костянтина Москальця “Страсті по вітчизні”, де творчість В.Стуса розглянута як реалізація певного культурного архетипу в специфічних історичних умовах. Цей архетип – шлях до власного духовного “я”, пошук духовної вітчизни. Аналіз віршів і листів В.Стуса дозволив К.Москальцеві стверджувати, що його трагічна доля не є банальним політичним дисидентством, а є виразом певної екзистенційної настанови – настанови на самоподолання і самопожертву. Цю настанову критик називає “паломництвом на Схід”. (Степикіна Тетяна)

Для критиків покоління 90-х поки що є притаманним паломництво у зворотньому напрямку, тобто апологія усілякої антитрадиційності. Як приклад тут варто згадати статтю Лариси Березовчук з міркуваннями про поезію Сергія Жадана, що має своєрідну “програмну” назву, запозичену в одного з його віршів, – “Поруйнування Єрусалима”.

Його авторка вважає, що основна цінність поезії С.Жадана – це “активна робота з міфологіями, які традиційно вважалися підвалинами загальнолюдських цінностей. Поет немов прагне піднятися над… застиглим в одвічній нерухомості шатром небосхилу й на власні очі побачити – а хто чи що там є? І його … прозріння вражає: створені людьми боги та міфи так само недосконалі, як прості смертні… Це справді нове – нехай і поетичне – бачення підвалин історії та психології. Жадан, –пише далі авторка, – тепер поселяє своє “ти” [тобто свого ліричного героя] в долі персонажів міфу, передусім християнського… Сергій Жадан розуміє, що міф – це колос на глиняних ногах”; його “вірші – візії з їхньою міфоборчою спрямованістю аж ніяк не можна зарахувати до “традиційних” на тлі пошуків в українській поезії 30-90-х років” [Березовчук Л. Поруйнування Єрусалима // Критика.– 2000.– Березень.– С. 25–30; с.29 – 30]. Отже, виходить, що Християнство – лише один із міфів, а ніцшеанські забавки виявляються “нетрадиційними” на тлі поетичної епохи. Слава Богові, якщо це так.

Утім, вражає спотвореність не тільки світогляду, але й сприйняття поезії, що з цього світогляду витікає. Сліпота бачиться як “прозріння”, інфантильна гра – як мудрий “стоїцизм”, а банальний нігілізм і духовне дикунство – як поетичне надбання і “нетрадиційність”. (Степикіна Тетяна)

Згадана стаття є досить репрезентативною щодо головної “хвороби” критиків покоління 90-х – марґіналізації художнього і духовно-моральнісного вимірів і критеріїв оцінки літератури. Остання бачиться як “пересипання сенсу” (Р.Семків), причому майже нормою є ситуація, коли вже немає чого “пересипати”. Звичайно, є окремі спроби протистояння цій основній тенденції, але вони ще не “роблять погоди”.

У такій ситуації цікаво звернутися до оцінки літературного процесу 90-х “ззовні”, тобто критиками старших поколінь. Тут ми знаходимо радикально інший підхід: у той час як критик-дев’яностник з неприхованим снобізмом пише, що “поезія дедалі більше стає грою поетів для самих же поетів… а її істини прочитуються не як істини, а як окремі дискурси Тексту” [Кіяновська М. До питання про функціонування міфа та засоби міфологізації у поезії покоління 90-х // Молода нація. – К.: “Смолоскип”.– 1998.– №9.– С. 134–143.– с. 138], старше покоління помічає, що “на зміну кпинові, іронії, шокуванню приходить прагнення збагнути своє місце у світовому “космічному оркестрі” [7, 169]. І “просте… серцем сказане слово стоїть вище й приносить більше користі, ніж вишукані, але безживні версифікаційні ускладнення” [там само]. Бо, як писав М.Кодак, “основним вантажем нашої доби ідентифіковано душу людини, а основною роботою – її порятунок”[3, 135]. Чи допоможуть в цьому “постмодерні” екзерцизи та напівкощунницьке “міфоборство”? Відповідь є очевидною. (Степикіна Тетяна)

Слід прислухатись до характеристики літератури 90-х, яку дає Л.Талалай.

Він говорить: “Змінилася свідомість і природа нашого суспільства, зникли ті ідеали, якими ще вчора жила душа поета (Визначеність, Краса, Обов’язок, Вірність…). Митці, що дотримувались цих ідеалів, не встигли й отямитись, як опинилися ніби в резервації…” [5, 136]. Його характеристика “покоління 90-х” є гранично жорсткою: “Відмежування від своїх попередників, спроби створити свою “нову поезію” не дали позитивних результатів. Бо, як відомо з історії, усі спроби створити “надлітературу” закінчувалися створенням “долітератури”… Весь отой їхній епатаж, гра в богему є ознаками беззахисності та внутрішнього безволля. Відсутність високих духовних орієнтирів доводить до того, що наївний критицизм нетерпеливого авангардиста перетворюється на догматизм, анітрохи не кращий від соцреалізму. Не утверджуючи ніяких високих ідеалів чи духовних цінностей, більше того, глузуючи з них, подолати кризу неможливо. Це буде лише бунт раба, рецидив хворої рабської психіки… Цей напрямок в літературі я назвав би сальєризмом. З його появою з’явилася і своєрідна графоманія порожнього інтелектуалізму, яку постачають люди ерудовані, котрі все знають, розуміють, перечитали і Фуко, і Барта, і Дельоза…” [там само, 135 – 137]. Цій літературі штучних спецефектів, безвідповідальної гри, літературі без душі і духу, але з великими претензіями відповідає і певний тип критики, який можна охарактеризувати таким же чином. Це критика, якою вона не повинна бути. Але якою вона має бути? (Степикіна Тетяна)

Критика має бути,

Ø по-перше, художньою;

Ø по-друге, ціннісно орієнтованою.

Тенденція до марґіналізації цих двох основних вимірів літературно-критичної думки зайшла вже надто далеко.

Комічно інколи спостерігати, як критик з розумним виглядом, застосовуючи купу наукової термінології, аналізує тексти, що мають нульову художню цінність; і огидно – коли ці тексти, до того ж, є духовно інфантильними чи відверто нігілістичними.

Для критиків-“дев’яностників” така ситуація стає майже нормальною. Але слід розуміти, що навіть застосування найвишуканіших наукових засобів не зробить таку критику науковою, бо вона залишається, по суті, безпредметною.

Саме два названі виміри – художність і ціннісна орієнтованість – забезпечують елементарну предметність літературно-критичної роботи. У наш час проста наявність художнього смаку дуже часто трактується як “догматизм” і “відсталість від життя”, яке, мовляв, стало плюралістичним. Життя завжди було плюралістичним і саме тому завжди потребувало універсальних критеріїв.

Поезія, художність – або вони є, або їх немає, а все інше (“мій погляд” і т.ін.) вже потім. Якщо немає, то все інше вже й непотрібне. І якщо твір, що розглядається, не є ціннісно орієнтованим, то це не твір, а “текст”, який не має відношення до сфери буття культури, і розмова про нього може зацікавити хіба що психотерапевта або криміналіста. (Степикіна Тетяна)

Отже, “ситуацію постмодерна”, у якій, кажуть, ми живемо, можна трактувати в радикально інший спосіб: не як “зникнення метанаррацій” (Ж.Ліотар), а навпаки, як їхнє відродження після модерністських поруйнувань.

“Постмодерн” як антимодерн, як неотрадиціоналізм. Сказане перед цим означало, що критика, аби бути художньою і науковою, повинна бути глибоко традиціоналістською, адже не можна знайти більш традиціоналістських понять, ніж художність і науковість. Обидва глибоко вкорінені в ціннісну свідомість, і тому останню слід розглядати як найближчий критерій їхньої наявності. З іншого боку, настанова на ціннісний аналіз твору є однією з головних передумов художнього смаку і науковості.

Чи не найголовнішим недоліком критики цього періоду є, на нашу думку, слабкість моральнісного чинника, моральнісної рефлексії. Ключове питання: “Що з нами відбувається?” ставилося з острахом, з невпевненістю, а вирішувалося, як правило, у сфері ідеологічній та абстрактно-культурологічній, без докору особистого сумління, як це було притаманне класикам. Менше зарозумілості, більше діалогу; менше культуртрегерства, більше совісті та рефлексії – у цьому полягає як моральнісний, так і наукотворчий потенціал критики. Якщо література – це совість народу, то критика – це совість літератури. Її науковість – це лише засіб бути справжньою критикою. (Степикіна Тетяна)

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Матеріали до теми	\|	Хто реалізує заклик не ходити по газонах людської душі?

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.007 сек.