• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Кумулятивні, новелістичні

Якщо розташувати жанри "власне казки" за ознакою ступеня вигаданості сюжету, отримаємо послідовність, в якій відразу за чарівними казками підуть казки про тварин, за ними кумулятивні та новелістичні. Фантастичність змісту казок про тварин випливає з послідовно проведеного в них принципу антропоморфізму: тварини тут розмовляють, приймають рішення і діють, як люди, їх наділено людськими характерами, а інколи й типовими соціально-психологічними прикметами певних класів або страт суспільства. Неприхована умовність цього головного прийому поетики казок про тварин призвела до того, що вони в народі дуже давно стали сприйматися як дитячі, через що тепер розповідаються тільки дітям. З цією останньою особливістю побутування пов'язана, мабуть, їхня помітніша, ніж у інших казкових жанрів, повчальність, а також порівняно незначна частка, десь близько 12 відсотків, яку вони
займають у репертуарі казкарів.

Сюжети українських казок про тварин – міжнародні та відповідають, в основному, зафіксованим у AT (№ 1–299). Вони мають те саме походження, що й казки про тварин у інших європейських народів і поділяються на такі ж три структурні типи. Перший з них у всіх народів Європи складають "піджанр" казок про тварин, який Т. Бенфей вважав за автохтонний (див.: 3.5). Це байки на кшталт "езопових", українську версію яких було д досліджено В. М. Гнатюком⁷⁸. Такі казки-байки й форму мають типово байкову – це коротка оповідь з обов'язковою моралізаторською кінцівкою, яка підсумовує зміст тексту, іноді соціально або політично викривальний. Так, надрукована В. М. Гнатюком казка "Птиці за панування орла" має таку кінцеву "мораль": "Бідолашні птиці таки нічогісінько для себе не вигадали. Як давніше жилося їм скрутно, так і тепер живеться. Як давніше не було правди, так і тепер її нема".

З художнього боку набагато привабливіші казки другого типу, що розглядаються вченими як залишок багатого ще в середньовіччі народного тваринного "епосу", відомого за численними літературними обробками усних творів про хитрого Лиса та вовка Ізенгрима. Ця усна традиція й передала відповідній групі казок про тварин вироблені нею стереотипні "характери" звірів: лис завжди хитрий, вовк довірливий, ведмідь сильний і нерозумний тощо. Виявляють себе тваринні "характери" в різних пригодах, що з них іноді випливає й кінцева "мораль". Так, О. Кольберг записав на Покутті казку про старого віслюка, якого господар вигнав із двору. Сюжет її (AT 118) є далеким відгуком того ж прадавнього, що відбився в першій книзі "Панчатантри": взаємини віслюка з ведмедем повторюють ті, що склалися в бика Сандживаки з левом Пінгалакою. У кінці ж, описавши невдалу спробу ведмедя разом із вовком напасти на віслюка, казкар проказав: "Таке було вовкові з медведем, а медведеві з віслюком кумпаніювання. Вовк здох задурно. І так межи народом буває, межи зухвалим. Каже: «Я буду бити». А він так наб'є, що сам загине, і конець" (Кольберг, № 72, с. 300).

Казки про тварин останнього, третього типу мають найбільш розвинені сюжети. Це оповіді про гротескні та парадоксальні ситуації, виникаючі при зіткненні казкових тварин (таких, нагадаємо, що говорять і щось собі міркують) із людиною. В українців, як і в інших слов'ян, ці казки містять і моменти жахливі, в яких персонажі діють із жорстокістю, можливо, і виправданою логікою казки, але аж ніяк не людською мораллю. Так, у казці про "козу луплену" (AT 212) дід і баба мають двох дітей, парубка й дівку, а також козу, що "вміла говорити". Дід послав "дівку з козою на пашу та й наказав, аби її добре дозирала. А увечір убрався в червоні чоботи та й став на воротях у червоних чоботях, та й питається кози:

– Чи їла ти, козонько моя, чи пила ти, козонько моя?

А вона каже:

– Не їла-м, дідоньку,

Не пила-м, дідоньку,

Бігла-м через лісок,

Ухопила-м кленовий листок,

Бігла-м через гребельку,

Ухопила-м води крапельку.

Дід розсердився на дівку та убив її, та й викинув на під" (Кольберг, № 70, с. 290). Потім так само вбиває парубка і бабу. Але ж і розправа з козою-обманщицею шокує своєї нелюдськістю: "Ухватив ніж та й взяв козу лупити. Але лиш півбока облупив, та й'му ніж вломився. Він пішов до цигана злагодити ніж, а козу лишив". Але ж і коза, утікши та заскочивши до "лисиччиної хати", коли лисиці не було, "лиш самі діти <...>, побила діти та й склала під піч". Але ж і лисичка, удершись до хати з помічниками, раком і мурашкою, убиває козу з такою самою жорстокістю. Суттєво, що ця жорстокість естетизується, бо коза співає пісеньку, похваляючись і тією мукою, яку завдав їй дід, і власною жадобою вбивати:

– Я коза-дереза,

Півбока обдерта.

Кого йму, того вб'ю,

А рогами накую,

Під піч хвостом замету.

Останній рядок містить погрозу, яка може здатися жартівливою – якщо забути, що саме під піч коза-вбивця ховає забитих нею "дітей" лисиці. Узагалі ж "чорна" гротескність подібних казок вимагає пояснення. Можливо, що перейшовши до дитячої аудиторії, казка про тварин зберегла й акумульовані в її образах і сюжетах невеселі спостереження дорослих над людською мораллю та взаємостосунками в суспільстві. З іншого боку, це й своєрідний засіб народної педагогіки: слухаючи таких казок, дитина отримує реальне уявлення про суспільство, в якому буде жити, заразом сублімуючи природну дитячу жорстокість. Не без ваги тут і естетичний аспект: жах виступає як емоційний компонент естетичного переживання. Щоб уявити, як заворо­жували такі казки сільських дітей, достатньо згадати захоплення сучасних міських "фільмами жахів".

Традиційною для казок про тварин є ініціальна формула "Був (жив) собі..." – така ж, як і в більшості казок чарівних; фінальних формул казки про тварин не мають. З "медіальних" формул у них зустрічаються лише "внутрішні", характерні для певного тільки сюжету. Так, наведені вище пісеньки казки про "козу луплену" повторюються в тексті запису О. Кольберга, перша – чотири рази, друга – шість. Разом з ними повторюються й відповідні словесні "блоки", де змінюються, як правило, лише назви персонажів. Самі пісеньки, як і в казках інших європейських народів, бувають неримованими (риса дуже архаїчна), більшість із них прикрашено римами таким чином, що не римуються лише деякі рядки.

Рими зустрічаються й у прозових фрагментах казок про тварин. Як правило, вони підкреслюють комізм ситуації: дід стає "на воротях у червоних чоботях," як пан, котрий зустрічає кріпаків, що йдуть з його поля, – але ж у діда немає "більше маєтку", крім кози. У казці про пригоди козла та барана (AT 125) вовки, нажахавшись рогатих приятелів, збігли від своєї вечері, але прочумалися й вирішили повернутися до ватри. "Прийшли, аж тії добре шатались, уже з куреня убрались; як побігли, та й на дуба забрались. Стали вовки думати-гадати, як би козла та барана нагнати". Скомороська рима підкреслює комічну антропоморфність вовків, що варять "кашу" в степу, як чумаки, і живуть в "курені", як запорожці, а тавтологічне "думати-гадати" співвідносить вовків з героями народної епіки. У казці про кравця і вовка (AT 122, 121) рима немов підкреслює в тексті "внутрішню" традиційну формулу. Голодний вовк просить у Бога чого-небудь поїсти й чує у відповідь: "Що нападеш попове, то й їсти тобі готове". А згодом: "«Здорова була, кобило, а чия ти єсть?» – «Ох, вовче, я попова!» – «Ти ж мені їсти готова!»" і т. д.

Цікавою рисою поетики казок про тварин є помітне в деяких із них пародіювання ритуалів. Такий пародійний ритуал існує в казці про "козу луплену", де взування дідом "червоних чобіт" є постійним місцем, – хоч, можливо не зуміли вірно його пояснити. Прозоріша ритуальна основа в казці про кравця і вовка, де кравець, намагаючись обдурити вовка, просить: "Ох, вовче-братику! Дозволь же мені хоч умитьця на послідній дорозі, от дай же ще й хвоста втертись". Пародійоване ритуальне обмивання покійника. Цю рису можна розглядати як архаїчну, закладену до сюжету казок про тварин у прадавні часи, але в XIX ст. це скоріше один із проявів потягу казкарів до драматизації тексту, адже ритуал у традиційній культурі є повсякденною формою драми.

Кумулятивна казка – це окремий, хоч і тісно пов'язаний з казками про тварин (зокрема, тварини виступають тут як основні персонажі) жанр казкової прози. Вирізняється він, у першу чергу, за формою організації оповідного матеріалу, що її фольклористи різних країн сприймають по-різному, звідси й різноманітність прийнятих ними термінів. Німці їх називають ще Kettenmärchen (ланцюгові казки), а звідси походить польський варіант bajka lańcusczkowa. Інколи в німецький фольклористиці використовуються також назви Haufungmärchen (казки, що накопичують), та Zachlmärchen (казки, що перераховують). У французів це randounees (ті, що кружляють навколо), в англомовній фольклористиці використовуються терміни cumulative stories або accumulative stories; у першому випадку це оповідні тексти, що в них щось посилюється, у другому – щось нагромаджується. У слов'янську фольклористику назву "кумулятивні" для цих казок увів М. П. Андреєв, який у своєму покажчику запропонував № 2015 у А. Аарне ("Козу гнати") доповнити за рахунок "* 2015. Кумулятивні (ланцюгові) казки різного типу" з посиланням на "збірник Рудченка (I, 27–28)"⁷⁹. В AT це № 2009–2075.

В. Я. Пропп, автор ґрунтовного дослідження російської кумулятивної казки, зазначає, що вона "будується не лише за принципом ланцюга, але й за допомогою найрізноманітніших форм приєднання, накопичення або нарощування, що закінчується якою-небудь веселою катастрофою"⁸⁰. В українській фольклористиці кумулятивні казки іноді плутають із докучливими – жанром, як побачимо, цілком самостійним, – а то й не вирізняють зі складу казок про тварин.

В. Я. Пропп визначив 11 структурно-семантичних типів російської кумулятивної казки, втілені у 27 конкретних казкових сюжетах за Аарне – Андреєвим. Тільки за допомогою спеціального дослідження можна з'ясувати, чи притаманне й українській кумулятивній казці таке розмаїття. Проте не викликає сумніву, що в ній існують два основні різновиди, визначені В. Я. Проппом за специфікою художньої форми та за способом оповідання казкарем. Перший тип дослідник назвав "формульним" і казки, що їх відніс до нього, визначив як "чисту формулу, чисту схему. Усі вони чітко поділяються на однаково оформлені, такі, що повторюються, синтаксичні ланцюги. Усі фрази дуже короткі та однотипні". Яскравий приклад такої "формульної" кумулятивної казки – сучасний запис І. І. Гурина (Гуриненка) "Про діда, козу і ще декого" (AT 2015). Дідова коза не дає молока. "Дід почав її бити і приказувати: – Постривай же, коза, Шлю на тебе вовка. Вовк не йде кози їсти – Козі горя нема".

А заключна "строфа" має такий вигляд:

– Постривайте ж, кобці,

Шлю на вас стрільців.

Стрільці не йдуть кобців стріляти,

Кобці не йдуть черви хапати,

Черви не йдуть довбні трубити,

Довбня не йде вола бити,

Віл не йде води пити,

Вода не йде вогонь тушити,

Вогонь не йде камінь палити,

Камінь не йде топір тупити,

Топір не йде дуба рубати,

Дуб не йде вовка бити,

Вовк не йде кози їсти –

Козі й горя нема"⁸¹.

Відомий російський "формаліст" В. Б. Шкловський, який першим, здається, звернувся до наукового аналізу структури подібних казок, розглядав їх як "побудовані на своєрідній сюжетній тавтології типу а + (а + а) ..." і т. д. Подавши як приклад білоруську казку із зібрання Є. Р. Романова, він показує "незрозумілість" зв'язків між окремими компонентами, що її відразу ж і пояснює: "Мотивування тут, звичайно, художнє: необхідність створення ступеня"⁸². У нашому прикладі "тавтологія" охоплює лише повторення основної дії ("не йде/йдуть"), а кожний новий персонаж і дія, яку вимагають від нього, виступають більш як однорідні члени речення, за рахунок яких і відбувається "кумуляція".

Аналізуючи ж кожний новий "ступінь" непослуху персонажів казки, переконуємося, що в марних спробах діда є логіка, і логіка "натурфілософська" – та, що нею пояснюється причинний зв'язок між явищами. Проте ця логіка діє в умовах гри, підказаної конвенціями казок чарівної та про тварин: до людей (тут "стрільці"), яких можна "послати" і які вільні при цьому зробити свій вибір (йти або не йти), прирівняні не лише тварини й рослини, а й речі, як кажуть, бездушні – довбня, сокира, камінь, а також і природні субстанції, першоелементи прадавніх космогоній – вода і вогонь.

Проте навіть у цьому гранично логізованому вигляді оповідь про неслухняну козу не стає сухою формулою тільки, залишається казкою, бо її оживлює основний сюжет, що має "рамкову" природу і в обох своїх частинах, оповідях "рамковій" і центральній, яскраво забарвлений гумором. До того ж і в переходах від одного "ступеня" "формули" до наступного іноді теж приховується іронічний підтекст: вовк, мабуть, усе ж таки не найкращий аргумент, щоб змусити козу давати молоко, а віл, скільки б не пив, з усією водою, що є у світі, не впорається.

Другий тип кумулятивної казки, "епічний", складають, за В. Я. Проп­пом, твори, що їх розповідають з "епічним спокоєм, у стилі чарівних або інших прозових казок" (с. 244). Та сама "формула" отримує тут типово казкову оповідну тканину. При цьому внутрішня логіка "кумуляції" раптом може бути парадоксально оберненою, а то й зруйнованою. Персонаж "Колобка" (AT 2025) послідовно зустрічається із "зайчиком", вовком, ведмедем (градація збільшення), а проковтнула його "лисичка" як найхитріша – адже важливішою, справді сюжетоутворювальною виявляється опозиція наївний/хитрий. Натомість у "Рука­вичці" нарощування у величині звірів, що до неї залазять, є послідовним (миша, жабка, лисичка, вовчик, кабан, ведмідь), але "весела катастрофа" (В. Я. Пропп) відбувається зовсім не з тієї причини, яку очікував слухач, а за опозицією природне/людське.

Формульності сюжетній у цих казках відповідає й дуже розвинена формульність стилю, тільки в казках кумулятивних, як і в казках про тварин, це формули лише "внутрішні", тобто такі, що існують лише в казках на певний сюжет. При цьому в казці-"формулі" вони дуже жорсткі, майже не варіюють і охоплюють більшу частину тексту. Середня, основна частина такої казки, той її текст, який міститься між початковою та кінцевими фрагментами "рамкової" оповіді, є нічим іншим, як низкою формул, що дуже нагадує комп'ютерний "шаблон документу", у вільні "вікна" якого мають бути підставлені персонажі (наприклад, для казки "Про діда, козу..." це "вікна" той, хто має бути примушений, та той, хто має примусити), а в інші – їхні очікувані дії (що має робити). Стилістична формульність кумулятивної казки "епічного" типу теж поширюється на всю її середню частину, тільки "сектор свободи" тут більший, зокрема, вільніше варіюють "ремарки".

Доля казок із пісеньками, chante-fable, у кумулятивних ще вища, ніж у казок про тварин, що пояснюється, напевно, розказуванням їх для дітей. Ця ж їхня функція тягне за собою використання зменшувальних, пестливих форм, що в тому ж "Колобку" вступає в певне протиріччя з фіналом, де "лисичка-сестричка" ковтає колобка.

На відміну від казок про тварин і кумулятивних, казки новелістичні розповідаються дорослим, і йдеться в них про речі, які саме дорослих цікавлять і турбують. Тому, мабуть, їх у нашій фольклористиці називають ще побутовими або соціально-побутовими. Обрана нами назва має ту перевагу, що, з одного боку, є міжнародно закріпленою: в AT ці казки займають № 850–999 під назвою "Новели, казки про незвичні пригоди". З іншого боку, термін "новелістична казка" спирається й на національну наукову традицію: І. Я. Франко у своїй систематиці прозової усної традиції, запропонованій ним у першому томі ЕЗ (1895), вирізняв такий жанр: "Новела, т. є. оповідання без примішки чудесного елемента, основане на тлі побутовим, часто перейняте тенденцією соціальною – рідше національно-політичною або церковно-конфесій­ною". Термін "новелістична казка" все ж таки зручніший, ніж запропонований І. Я. Франком, оскільки, на відміну від нього, не викликає незручного ототожнення з літературним жанром новели.

Обсяг сюжетів, які охоплює жанр "новелістична казка", прийнятий в українській фольклористиці під впливом російського казкознавства, не збігається з інтернаціонально закріпленим у AT. Справді, в AT "Новели, казки про незвичні пригоди" поділяються на підрозділи: казки, в яких герой (героїня) шляхом одруження потрапляють на найвищий соціальний щабель (№ 850–879); "Вірність і невинність" (850–899); "Чоловік перевиховує жінку" (900–909); "Добрі поради" (910–914);
"Розумний юнак або розумна дівчина" (920–929); казки про долю (930–934) та про розбійників і злодіїв (950–974). В українському казкознавстві казки "побутові" поділяють на твори дидактичні, сімейно-антагоністичні та сатиричні, причому під останньою групою маються на увазі тексти, які в AT віднесено до розділу "Дотепи та анекдоти".

Справа ускладнюється тією обставиною, що й російські казкознавці вже готові розглядати окремо казки "новелістичні" (приблизно збігаються з обсягом сюжетів у AT) і "побутові", до яких автор цієї пропозиції Ю. І. Юдін відносить ті, що в AT зареєстровані в розділі анекдотів – казки про дурнів, про блазнів, "про дурних, упертих, невмілих і невірних дружин та чоловіків", про господаря і наймита, про попів; про осоромленого чорта. До них із розділу "новелістичних" в AT він долучає казки про мороку та "про розв'язування важких завдань і мудрих відгадників". Це поділ ґрунтується насамперед на різниці в походженні. На думку Ю. І. Юдіна, "новелістична казка спроквола і поступово виникала на ґрунті чарівної казкової сюжетики", а казки побутові – на автономному ґрунті, головним чином, обрядовому⁸³. Цю групу аргументів не можна вважати за переконливу, бо питання ґенези казкових сюжетів (а жанрів і поготів) не можуть бути поки що розв'язані інакше, ніж гіпотетично.

Що ж до композиційних відмін між цими групами казок, на які також звертає увагу російський фольклорист, то вони в його інтерпретації теж зводяться до генетичних здогадок. Ю. І. Юдін, зокрема, вважає, що "композиція новелістичної казки є розробкою до самостійного сюжету окремих чарівних елементів", але не аргументує цю гіпотезу на конкретних сюжетах. Так само не є переконливим і вирізнення побутових казок "за своєю композицією, що являє собою комбінацію різних казкових дій (шахрайство, крадіжка, виконання важких завдань і відгадування загадок і т. п.)".

З українських казкознавців, мабуть, лише О. Ю. Бріцина вважає "розподіл казок на новелістичні і побутові якраз найбільш обґрунтованим"⁸⁴, але, поширюючи його на українські казки, називає другу їхню групу вже "соціально-побутовими". Варто все ж таки було б пошукати для цього поділу вагоміші аргументи в поетиці, а не на шляху гіпотетичних генетичних побудувань, як це робить Ю. І. Юдін.

Не менш складною є проблема жанрового визначення тих сюжетів новелістичної казки, що їх AT відносить до анекдотів. Була спроба розв'язати її формально. Г. Л. Перм'яков у ранній праці "Від приказки до казки" (1970) запропонував розрізняти баєчку ("побасенку") – анекдот, зміст якого можна передати одним реченням, власне анекдот – одноепізодний та шванк (німецька назва анекдоту) – триепізодний анекдот, а якщо епізодів більше, то в такому тексті бачити вже казку. Ця ідея пареміолога добре працює при розрізненні між собою анекдотів, але для розрізнення казки та анекдоту – ні. Справа в тому, що анекдот (хай навіть чотириепізодний, як міські анекдоти 50-х рр. XX ст. про "руського", француза, американця та англійця) і казка (нехай навіть двоепізодна, як розповідь про пана, котрий купив у селянина вівцю, що вовків ловить) мають різні типи зв'язку між епізодами.

Отже, ідучи за національною традицією і всупереч систематизації AT, розглядатимемо казки новелістичні як суцільний жанр, межу якого з анекдотами визначатимемо за методикою Г. Л. Перм'якова, але з урахуванням структурних відмінностей казки від багатоепізодного анекдоту.

Звертаючись нарешті до внутрішніх проблем вивчення новелістичної казки, слід почати з такої її риси, як життєподібність. Справжня новелістична казка – почута від доброго казкаря або в науковому, без оглядки на цензуру, записі, – справді, робить враження розповіді з життя ("народного оповідання")⁸⁵ або новели, написаній у "сказовій" манері (як деякі в Марка Вовчка, Ганни Барвінок). Якщо ж придивитися до такої казки поближче та уважніше, це враження доведеться визнати ілюзорним.

Візьмемо для ілюстрації казку "Три перестороги". Зміст її в тому, що селянський син за три роки служби у ґазди заробляє три "слова": "Не знаєш броду, то не йди у воду"; "Без своїх очей не дай худобу"; "На сторону жінку не пусти саму". Уважно перечитавши казку,
ми не знайдемо фантастичні персонажі або зовсім невірогідні ситуації. Але ж вони таки невірогідні... Хіба став би хтось у реальному житті служити аж три роки за те, щоб почути в кінці першого року одне прислів'я, а потім ще дві банальні поради? Перед нами традиційна казкова фантастика, але послабленого типу, характерного для новелістичної казка – неймовірність побутова.

У цій же казці селянин, переодягнувшись гусаром, їде на весілля, куди раніше приїхала його дружина з дочкою. "А жінка його так дивиться на нього, Сподобався їй він, дали йому їсти і пити. Як підпив добре, ану в танець із своєю жінкою, а жінка не знає, що то її чоловік. Він каже до неї:

– Підеш зо мною спати, дам тобі п'ять червоних. А вона каже: – Піду. Пішла і сказала мамі своїй, що дає п'ять червоних. А мама каже: – Іди, доню, де ниньки п'ять червоних заробити. І пішли обоє з гусаром спати. По тому вона уснула і дитина коло неї" (Кольберг, с. 235–237).

Бачимо тут два рівні вірогідності. На першому рівні вірогідно й життєподібно виглядають гостинність селян, зацікавлення жінки гусаром, жадоба до грошей її та "мами", простота звичаїв ("і дитина коло неї"). Усе це зовнішній пласт вірогідності, деталі якого й дозволяють прирівнювати такі казки до літературних оповідань. Але ж зовсім не вірогідно (і з боку фізіологічного теж), що жінка не пізнає свого чоловіка не тільки за столом, а й у ліжку. Варто також нагадати, що коли письменники нового часу (Г. К. Честертон, Кобо Абе) змальовують залицяння замаскованого чоловіка до власної жінки, то це завжди є реалізацією прийому "очуднення", прийому відверто ексцентричного. У свою чергу, новелістична казка дуже любить усякі перевірки "вірності та невинності", де бідні жінки, щоб повернутися до своїх чоловіків, долають карколомні перешкоди.

У цьому ж тексті знаходимо й прояв фантастики соціальної, з відчутним релігійно-утопічним забарвленням. Перевіряючи правдивість другого з отриманих за службу "слів", герой казки дає попові свою "фіру", щоб той привіз із лісу дров. Через жадібність попа "кобила лоша скинула". Піп лоша сховав, а ґазда, який усе бачив, почав жадібного й брехливого "попа бити, аж упрів піп". Здавалося б, сюжетна ситуація появи саме священика не вимагала, але її підказала казкареві загальна антипопівська тенденція новелістичної казки. Явище це доволі складне, і тут можна визначити лише три його чинники, що, сказати б, лежать на поверхні. Перший з них, соціально-психологічний, був пов'язаний зі звичкою селян усяку розумову працю не вважати за працю взагалі. Другим є реальна моральна недосконалість багатьох сільських священиків. Третій чинник, знов психологічний, випливав із реалій духовної влади попа над селянином: усі люди села були його духовними дітьми, і як "батько" він міг накласти єпитимію, відлучити від церкви, відмовитися виконувати треби, якщо буде незадоволений платнею. Так було в реальному життя, а в химерному дзеркалі казки селянин, отримуючи компенсацію, міг побити попа, а головне, відчути моральну перевагу над ним.

Бажання отримати подібну психологічну компенсацію лежить і в основі антипанської (та антигосподарської) спрямованості новелістичної казки. У житті "пани"-поміщики нещадно визискували кріпаків, у побуті за людей їх не тримали – зате в казках... Немає такого приниження, такої кари, яких не зазнав би пан від селянина та господар від наймита в новелістичній казці. Є в цьому прояві соціальної фантастика важлива деталь. Селянин, певна річ, бачив і розумів, що "пани" стоять на вищому за нього культурному шаблі, і тому в казці компенсує це на рівні інтелектуальному: "пан" завжди дурний, а селянин із надзвичайною легкістю його обдурює.

Важливим, але майже невивченим боком відтворення дійсності новелістичною казкою є її посилена цікавість до того, що його М. М. Бахтін назвав "образами матеріально-тілесного низу". Ось фінал казки "Мудра дівчина" (AT 921) у запису О. Кольберга. Як водиться, дівчина присоромила сватів (тут це сам парубок та його вуйко) своєю інакомовною мудрістю, але вони вирішили й собі "їй загаднути так, як вона. Каже староста:

– Я пліт.

– Я трава, – каже князь. Вона тоді каже до них:

– Я тепер з вами була, як-ім ходила надвір, плота-м трималася, а травою, вибачте, с... підтирала".

Навіщо дівчина сказала це? Чи не тому, що "князь" їй не сподобався і вона вирішила його позбутися, тяжко образивши сватів? Проте з таким поясненням аж ніяк не погоджується кінцівка: "Стало їм дуже стидно і вздріли, що мудра, – та й не лишили сватати. Таки оженився той з нею" (Кольберг, № 50 А, с. 251). Подібно до того, як у ренесансному романі Ф. Рабле відомий епізод із підтиркою містить у собі, за спостереженнями М. М. Бахтіна, глибокий релігійно-філософський зміст, так і тут мудра дівчина у гротесковій формі дає сватам згоду на шлюб. Але згода ця інакомовна. Дівчина каже, що трималася за пліт, а плотом назвався вуйко – єдиний родич сироти-"князя", і їй після заміжжя доведеться "триматися" за нього, шукати допомоги, поради. "Князь" назвався травою, а вона у "загадці" дівчини увійшла в контакт із її сідницею. Сідниця ж у народній "сміховій" культурі – "це зворотне обличчя або ж обличчя навиворіт. Світова література і мова дуже багаті на різноманітні варіації цього заміщення обличчя сідницею та верху низом"⁸⁶. Існує й українська версія мотиву про "сміховий" поцілунок "папа римського в затилє" (Гнатюк, № 305, с. 128 та ін.). Ось і тут дівчина в такій брутальній формі дає свою згоду на шлюб, натякаючи на весільний поцілунок із нареченим.

Йшлося про казку на традиційний сюжет із додатковим обсценним мотивом. Але існують в українському фольклорі й казки відверто сороміцькі, де явища "людського матеріального низу" (М. М. Бахтін) і примітивна еротика виходять на перший план. Такі казки записували рідко, а видавали ще рідше. Друкуючи 1899 р. свій збірник анекдотів, В. М. Гнатюк картав провінційну цнотливість "галицьких рецензентів" попередніх томів ЕЗ, які "хотіли б не тільки всю літературу звести до літератури для дівчат, але й науку замкнути в тих самих межах. Їм далеко ще до зрозуміння тої простої речі, що як для науки про природу нема нічого бридкого, так для науки про чоловіка нема нічого неморального, бо її річ – не судити, а розуміти, познати, що діється і для чого"⁸⁷. А втім, у позацензурному збірничку російських казок О. М. Афанасьєва (1872) маємо текст української сороміцької казки. Герой її – козацький син Грицько, дурень, якого, щоб погодився одружитися, марно намагаються звести з жіночкою, а після одруження – і з власною його дружиною Гапкою. Досягши врешті-решт очікуваної перемоги, Гапка досить несподівано для слухача й у вельми гротескній формі зраджує дурня із сусідом Івашкою.

На відміну від коротших текстів сороміцького фольклору і "цивілізованої" порнографії, що дивляться на людство лише через призму сексу, є в казці про Грицька епізод з погляду такого "надзавдання" зайвий. Утікши з весільної комори, дурень побіг "біля попова двора, удруг наскочили на його собаки; він начав обороняцця, п'ятився, п'ятився і вліз у самую церков, а се було в неділю. Він подивився та й каже:

– Іш бісові собаки, скільки нагнали сюди людей!" Люди на молитві, піп у "золотій свиті", що править службу, сприймаються дурнем-невігласом так само "очуднено". Він б'є попа, "витаскує" людей із церкви: "Ну бісові люди, кажіть мені спасибі, а то б ви тутички і заночували!"⁸⁸.

Нееротичний характер цього епізоду підкреслює приналежність згаданої сороміцької казки до циклу новелістичних казок про дурнів, а її героя Грицька, який у людській культурі не приймає двох її боків – сексуального і релігійного, – до того типу казкових дурнів, що діють всупереч звичаям, прийнятим у селянському суспільстві, а за свої витівки не отримують нічого, крім стусанів.

Другий тип дурня був "із ступою новою" увічнений на щиті Енея І. П. Котляревським. Це дурень-парадоксаліст, що посадив свою стару "маму", яку розумні брати доручили йому нагодувати та скупати, в окріп, а потім "витяг маму, посадив за стіл, запхав у рот пиріг і дав у руки" (Кольберг, № 57, с. 261). Якщо ж до цього додати, що дурень одразу після цього епізоду, побачивши на дорозі собаку ("здохлий, але зуби виставив"), пхає і йому "в зуби" солонину, то на тлі традиційної любові та поваги до жінки-матері, що їх П. Г. Житецький, як згадувалося, називав "українською релігією матері", вчинки дурня не тільки парадоксальні, вони блюзнірські. Але ж саме цей тип дурня в новелістичній казці завжди отримує, залишаючи в дурнях "розумних" братів, велике багатство. Сприймаючи розповіді про цих ексцентричних героїв, традиційні слухачі казки знаходили естетичну насолоду, пов'язану з тимчасовим, ілюзорним звільненням від життєво необхідного, корисного, але нудного раціоналізму, що панував у їхньому буденному житті.

Повертаючись до проблем поетики, зазначимо, що композиція новелістичних казок набагато простіша, ніж у чарівних, хоч у найскладніших за побудовою й зустрічаються відповідники окремим відтінкам функціональної схеми В. Я. Проппа. Важливою спільною рисою новелістичних казок – від найскладніших до двоепізодних – є міцний змістовий, часто-густо причинно-наслідковий зв'язок між епізодами, що підтримує логічну послідовність оповіді та загальну художню цілісність.

Стиль новелістичної казки також простіший, ніж у всіх уже розглянутих казкових жанрів. Діалоги, як і основний, наративний текст, зовнішньо життєподібні; персонажі, як правило, не співають пісеньок, не характерні для новелістичних казок і усні обробки у віршованій формі. З ініціальних формул вживаються лише найпоширеніші загальноказкові "Був собі..." або "Був...". Фінальні формули зустрічаються зрідка і, мабуть, виникають у текстах новелістичної казки шляхом міжжанрової дифузії або творчої ініціативи казкаря – як, наприклад, кінцівка казки, записаної О. Кольбергом у с. П'ятиках (Кольберг, № 60, с. 270; AT 1600). Розповівши, як дурень з братами "розміряли" знайдені ним гроші, казкар додав: "І я там був, лиш тепер прийшов, помагав їм міряти і чекаю, аж мені хто що дасть".

Переглядів: 2241