• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Тлумачний словник
Авто
Автоматизація
Архітектура
Астрономія
Аудит
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Винахідництво
Виробництво
Військова справа
Генетика
Географія
Геологія
Господарство
Держава
Дім
Екологія
Економетрика
Економіка
Електроніка
Журналістика та ЗМІ
Зв'язок
Іноземні мови
Інформатика
Історія
Комп'ютери
Креслення
Кулінарія
Культура
Лексикологія
Література
Логіка
Маркетинг
Математика
Машинобудування
Медицина
Менеджмент
Метали і Зварювання
Механіка
Мистецтво
Музика
Населення
Освіта
Охорона безпеки життя
Охорона Праці
Педагогіка
Політика
Право
Програмування
Промисловість
Психологія
Радіо
Регилия
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Технології
Торгівля
Туризм
Фізика
Фізіологія
Філософія
Фінанси
Хімія
Юриспунденкция

Думового епосу

Окраса національного фольклору, думовий епос виступає як своєрідна "візитка" української народної культури. Його дослідження було й залишається для нашої фольклористики одним із першочергових зав­дань. І одним із найскладніших. На сьогодні навіть основоположне питання вивчення дум, проблема їхньої специфіки як епічного жанру заплутане настільки, що доцільніше звернутися до нього тільки після огляду основних думових сюжетів. Зважитися на таке рішення дає право та обставина, що визначення жанру думи як типу художньої форми є загальноприйнятим і дозволяє без зайвого попереднього теоретизування вважати за думи всі фольклорні нерівноскладові пісні (від 4 до 30 складів у вірші), що виконувалися речитативом у супроводі акомпанементу на кобзі, бандурі (тепер це назви того ж інструменту) або на лірі; рима майже обов'язкова і, як правило, дієслівна; текст поділяється на уступи (від 2 до 12 віршів), у кожному з яких висловлено одну думку; іноді такі уступи об'єднані наскрізною римою; кінцеве славослов'я персонажам, одна з думових епічних формул, теж обов'язкове.

Принципово важливим для розуміння жанрової специфіки думи – а заразом і таким, що дозволяє відчути її естетичну своєрідність, – є поділ її при виконанні на згадані уступи. Ф. М. Колесса бачив у них "неначе різновиди строфи" і відзначав, що словесній закінченості такого уступу відповідає "комплекс тісно сполучених із собою музичних фраз, який звемо періодом"; при цьому "каденція кожного періоду приводить у тексті і в мелодії малу перерву, виповнену грою на кобзі"³⁴. Ф. М. Колесса, як бачимо, вагається, не наважуючись ці періоди прямо називати строфами, а К. В. Квітка й тепер С. Й. Грица називають їх, як у старофранцузькому епосі, тирадами. Сучасне віршознавство визнає "нерівні, нетотожні строфи"³⁵, отже, й у фольклористиці протиставлення пісенних жанрів строфічних і астрофічних (див. 6.1), можливо, слід переосмислити як опозицію пісні з фіксованою строфікою / пісні з вільною побудовою строфи.

Термін "дума" запровадив до нашої науки М. О. Максимович. Фахів­ці не дійшли згоди, чи збігаються за жанром відомі нам народні українські думи з "dumamy", що про них згадують польські письменники кінця XVI – XVII ст. У XIX ст. кобзарі та лірники називали думи "козацькими піснями", "піснями про старовину" і навіть – так звані невільницькі – "псальмами".

Ці народні співці-музики, що їх і називали за інструментами, якими вони володіли, а саме кобзарями, бандуристами, лірниками (далі двох перших співців-музик умовно називаємо кобзарями), на той час, як привернули увагу науковців, були сліпими злидарями, котрим їхнє каліцтво не дозволяло прожити землеробством або іншим ремеслом. У XIX ст. фольклористи ще застали фахові лірницькі та кобзарські "цехи", своєрідні старечі братства, що мали "панмайстера", "майстрів" і "підмайстрів" (учнів), свій статут, ритуали та навіть фахову мову – "лебійську". Навчання відбувалося індивідуально, було трирічним і завершувалося іспитом. Витримавши його, сліпець спеціальним ритуалом ("обкліщини" або "визвілка") посвячувався в "майстри", тобто отримував право носити інструмент, грати та співати за гроші в певній місцевості. Похмура легенда, за якою лірник іноді "осліпляв свою дитину, призначивши її лірникувати"³⁶, не має документальних підтверджень.

Головним у навчанні було оволодіти грою на музичному інструменті (кобзі, бандурі або лірі) та завчити напам'ять від учителя словесні тексти. Кобзою (від тюркського "кобиз") і бандурою (від італійського pandura) у XIX ст. називали вже фактично один і той самий музичний інструмент, як правило, з 12 струнами (у деяких віртуозів було й до 45), "з яких 6 (зрідка 3–5) великих (так звані бунти) натягнуті на гриф, інколи пустотілий, а інші, малі струни (так звані приструнки) у кількості від 6 до 30, закріплюються на кілках, що йдуть по краю верхньої деки (брямка) <...> Малі струни бандури розташовані у відповідності до давньогрецького гіполідійського ладу"³⁷. У кінці століття народові більш подобалися звуки ліри, клавішного інструмента (у середньовічній Західній Європі він звався organistrum) із 3 струнами, 9–12 клавішами, а також валиком, що його правою рукою крутив сам музика, лірник.

Проте, якщо саме від цих нужденних і принижених каліцтвом, жебрацтвом ("Причитания Вересая при выпрашивании милостыни" – це ж про славнозвісного, за життя відомого й на Заході Остапа Вересая!) і переслідуваннями з боку російського "начальства" людей було записано в XIX ст. українські думи, то це ще не означає, що вони такими старцями й створювалися. Адже й традиційні інструменти кобзарів і лірників указують на вищий культурний рівень, ніж, скажімо, гусла сербського епічного співця, що мають одну (!) струну.

Слід зазначити також, що доволі поширене уявлення про кобзарів і лірників як про виконавців лише думового епосу, є помилковим: репертуар їх включав також псальми, духовні вірші, весільні пісні та танки, гумористичні та сатиричні пісні. І навпаки, в XIX ст. саме думи почали були вже з нього зникати. Простолюд уже не цікавився, як раніше, козацькими подвигами й "козацьким життям", тож кобзарі переставали співати думи та потроху почали вже забувати й ті, що їх колись навчилися. Так думи й зникли б з усного побутування, якщо б не фольклористи: саме їхнє зацікавлення змусило кобзарів, узагалі чутливих до запитів аудиторії, повернутися до думового епосу, і вже
наприкінці XIX ст. вони почали виучувати думи з книжок. І це лише два з аспектів тієї багатобічної "співпраці" епічних співців і фольклористів, завдяки якій наука отримала певний корпус текстів думового епосу.

Перший запис думи було зроблено наприкінці XVII ст. латинкою в старопольській графіці. На початку XIX ст. записування дум відновив анонімний росіянин (за традицією його ототожнюють із В. Ломиковсь­ким), але його збірничок "Повести малороссийские числом 16. Записаны из уст слепца Ивана, лучшего рапсодия, которого застал я в Малороссии в начале XIX века" (1805) було надруковано, на жаль, лише наприкінці XIX ст. Ще один росіянин, випускник Московського університету князь М. О. Цертелєв здійснив 1819 р. видання першого друкованого збірника дум, записаних ним від двох бандуристів у Полтавській губернії³⁸. Подальші видання дум навіть перерахувати тут немає можливості, укажемо лише найавторитетніші антології, що ними й користуються фахівці. Це передусім двотомне видання К. М. Грушевської (1927, 1931)³⁹. Свого часу максимально повний (305 текстів), цей збірник викликав навіть у декого із сучасників враження "наукового завершення усіх досліджень дум"⁴⁰. Проте із сучасного погляду праця К. М. Грушевської не позбавлена й недоліків: у передрукованих текстах видавець не зробила кон'єктур, навіть якщо йшлося про явний lapsus calami або друкарську похибку; у виданні не відтворено нотні записи. На відміну від збірника К. М. Грушев­ської, студентові фактично недоступного, не раз уже цитований тут однотомник (1972) московського фольклориста-українознавця Б. П. Кир­дана є в бібліотеках у достатній кількості. Упорядникові можна було б хіба що закинути – за взагалі критичного як на радянського фольклориста ставлення до дум-новотворів – засмічення все ж таки антології деякими з них. Ідеться не так про розділ "Думи, створені радянськими кобзарями" (його вміст, зрештою, свідчить сам за себе), скільки про тексти, які можуть дезорієнтувати фольклориста-початківця. Важко зрозуміти, навіщо було друкувати в основному корпусі запис, зроблений від відомого фольклориста А. Г. Сластьона (Кирдан. Думи, с. 108–109), а також текст "Про Сулиму, Павлюка ще й про Яцька Острянина" (Кирдан. Думи, с. 259–261) – явний новотвір кобзаря П. С. Древченка, учасника колективного складання "думи" "Про військо Червоне...". Тепер він завіршував отриману спеціально на цей випадок (мабуть, у тому ж Центральному сільбуді м. Харкова, де 23 вересня 1928 р. Ф. Т. Дніпровський зробив запис) маловідому історичну інформацію. Натомість не надруковано автентичну думу "Про орендарів" і, не кажучи вже про деякі цікаві пізні фрагменти ("Гнат Вітрогон і пан Боровський", "На славній Україні"), жодної пародійної думи.

Обережності вимагає від молодого дослідника й користування взагалі цінним довідником М. М. Плісецького, перекладеним із російської (1994), – через поставлене автором завдання "реабілітації <...> текстів, сумнівних щодо автентичності та визнаних дослідниками як ненародні". І хоч М. М. Плісецькому і здається, що він "доводить безпідставність усяких сумнівів у їх достовірності"⁴¹, дуже важко з ним погодитися, коли йдеться про твори, які не відповідають, не кажучи вже про зміст, навіть загальновизнаному віршево-мелічному канону думи (див. вище).

Зосередимося на "класичному" фонді українських дум – на тих творах думового епосу, що розповідають про події та людність XVI–XVII ст. і, напевно, у ті часи й складалися. Таке "ядро" є в кожному розвиненому національному епосі – як і периферія, де епічна форма використовується для викладу баладних або казкових сюжетів. Для думового епосу таке класичне героїчне ядро становлять думи про боротьбу з турецькою та татарською агресією. До нас, певна річ, дійшли не всі вони, але ті, що збереглися, розпадаються на три великі тематичні цикли, у двох із яких твори з "прямим", епічним зображенням доповнюються алегоричним твором.

У думах першого циклу змальовується найтиповіша для героїчного епосу ситуація – збройна боротьба захисника рідної землі з ворогом. Сюди входять думи "Козак-нетяга (Голота)", "Отаман Матяш старий", "Іван Коновченко, Вдовиченко" та дума з алегоричним сюжетом "Розмова Дніпра з Дунаєм", в єдиному записі якої (1805) Дніпро-Славута питає в Дунаю, де поділися його козаки, що були в поході на "городи бусурманські", й отримує відповідь, що ті вже щасливо повернулися.

Ідейно-художні особливості творів цієї групи розглянемо на прикладі першої з названих дум, що вона, як уже згадувалося, відома в записі кінця XVII ст. і є достатньо репрезентативною щодо думового епосу взагалі. Дія її, як і всіх дум циклу, відбувається на території нейтральній, цього разу – під стінами турецької фортеці Килії (герой іде "од поля Килиїмського"). Безіменний герой цієї думи дуже подібний до козака Мамая народних картин і підписів на них. Уже в записі кінця XVII ст. його іронічно названо "нетягою" (тим, хто не може "тягти" податку), але таким злидарем, що "ні о чим не дбає". До того ж, ідучи, він "рукою махає" – на загальнолюдській "мові жестів" це ознака саме безтурботності, недбалості. Піхотинець, бо не має коня, герой думи й одягнений абияк, й озброєний не по-лицарськи.

Щоправда, сучасному читачеві його "постоли бобровії, онучі бавельнянії" можуть здатися прикметою достатку, але далі у творі бідність козака підкреслюється іронією, з якою він запитує татарина:

– Старий татарине бородатий,

Чого ти за мною уганяєш?

Чи на мої зброї яснії,

Чи на мої коні воронії,

Чи на мої шати дорогії?

Іронію спрямовано на двох адресатів. Перший з них – татарин, що його словесна форма запитання прирівнює до ... молодої, якій на весіллі дівчата-подруги співають:

– На віщо ти, Наталочка,

Уповала,

Що ти собі Іваночка

Сподобала?

Та чи на його кониченьки

Воронії,

Чи на його жупаники

Голубії?⁴².

Жарт доволі солоний. Але поет-співець хотів насамперед викликати у слухача сміхову асоціацію з епічною темою (див.: 4.8) "битви-весілля". Водночас козак кепкує й над собою. Справді, які "коні воронії" у піхотинця? Та й "зброї яснії" – це коштовне лицарське озброєння, повний бойовий обладунок кіннотника, враження від якого таким чином передано в "Галицько-Волинському літописі": "и бѣ полковъ єго (Данила Галицького – С. Р.) свѣтлость велика, отъ оружья блистающася" (під 1252 р.). Одяг і озброєння козака-"нетяги" немов зійшли з відомого зображення козака на військовій печатці, і недарма молодший сучасник польського записувача думи "козацький літописець" Григорій Граб'янка починає свій перелік "оружія" козацького із "самопалів". Як свого часу гусити за допомогою "піштолів" успішно боролися зі закованими в залізо німецькими рицарями, так і козаки, блискуче, за свідченнями іноземців, володіючи ручною вогнепальною зброєю, протистояли традиційно непереможним у степу татарам.

Композиція думи проста. Немає ніякої передісторії, оповідач відразу показує слухачеві свого героя, що йде від "поля Килиїмського", а що там робив козак, його не цікавить (у пізніших варіантах козак у полі "гуляє"); так само й противник його, "татарин старий бородатий", і у творі, і перед героєм з'являється раптово: "Аж где ся взяв..."

З діалогу персонажів, який згідно із загальноепічним законом ведеться мовою твору, виявляється, що татарин хоче взяти "козака молодого" в полон і продати його в рабство. Козак, із свого боку, запрошує татарина наперед із ним "в Килиїмським полі погуляти" і, завівши ворога "до річки Вітки" (назва, мабуть, епічна), починає з ним козацькі "жарти", увічнені у прислів'ях:

На колішки припадав,

Семип'ядний пищаль з плечі здіймав,

Двома кульками набивав,

З татарином жартовав:

З обох коні позбивав.

Використання берега річки, напевне, мало якось допомогти стрільцеві втримати переслідувача на дистанції, як і та обставина, що татарин хотів його не забити, а спіймати та продати. Скупі деталі оповіді ("двома кульками набивав"; "з обох коні позбивав") дозволяють, здається, розкрити сутність козацького "жарту": ухиляючись від пострілу, татарин перескакує на другого, "заводного" коня, але там його знаходить друга козацька "кулька". Незвична для класичного епосу "економність" оповіді виявляється й у тому, що наступні події не описуються прямо, але "передбачені" козаком у кінці уїдливого "повчання", що його він проголошує над безпорадним противником:

"...Тепер буду скарби твої брати,

До вуйська до табору козацького прибивати,

Буду Килиїмськоє поле вихваляти,

Що маю здобичу з вуйськом козацьким пропивати".

Як бачимо, обов'язкову кінцеву похвалу подано в "оберненому" вигляді: її звернено до місця дії, яке виявилося для козака щасливим. Кінцеве прославлення героя вмонтовано до оповіді й у єдиному відомому записі (1805) думи "Отаман Матяш старий", де козаки "бравославці-небувальці", паюючи срібло та золото переможених завдяки подвигу отамана Матяша "турків-яничар", за нього

Бога прохали:

"Десь твоя мати в небі пресвятилась,

Що тебе (в рукопису одне слово не прочитано – С. Р.) породила,

Що ти в чистом полє пробував,

Із нас, бравославців-небивальцов, ні одного

козака із войська не утерял".

Композиція і цієї думи не є ускладненою. Знов-таки дія починається прямо в полі, а закінчується поверненням на Січ і паюванням (на цей раз уже не в майбутньому) там здобичі. Натомість дуже популярна наприкінці XIX – на початку XIX ст. дума "Івась Коновченко, Вдовиченко" немов засвідчує органічність для думового епосу взагалі та – у гіпотетичній ретроспективі – для розглянутого циклу дум ретельно розробленого сюжету з багатьма персонажами та багаторазовими їхніми просторовими переміщеннями.

Зате виключно з творів малої, "економної" форми складається наступний цикл – думи, створені на популярний баладний сюжет самотньої смерті воїна в полі ("Федір Безрідний, бездольний", "Три брати самарські", "Смерть козака в долині Кодимі"). Змістом їх є, головним чином, змалювання останніх хвилин життя смертельно поранених козаків. Катарсис досягається зображенням урочистого похорону героя козаками (у думі "Федір Безрідний, бездольний" – за допомогою джури), а в думі "Три брати самарські" – тільки кінцевою "славою". У записі А. Л. Метлинського середини XIX ст. цю "славу" звернуто до слухачів-козаків:

То правда, панове-козаки, молодці,

Полегла

Трьох братів голова;

Їх слава козацька не помре, не поляже.

Слава Богу й морю,

Всьому війську низовому.

Услиш, Боже, честь і хвалу

Небесному Царю!

Наступний цикл складають славнозвісні невільницькі думи, що їх багато хто з українських епосознавців вважав найархаїчнішими. Серед них теж знаходимо думи з розвиненим сюжетом (це, у першу чергу, – "Самійло Кішка", а також "Іван Богославець"). Проте й фактично одноепізодні думи "Плач невільників", "Маруся Богуславка", "Плач невільника про викуп" теж є творами сюжетними. Так, той же "Плач невільників" усе ж таки не є простим відтворенням голосіння ув'язнених козаків. Цей "плач" подано тут у наративній оправі: спочатку змальовується темниця як місце дії, а після "плачу" в деяких варіантах з'являється і реакція на нього "баші турецького" та його яничарів.

Із дум цього циклу в XIX–XX ст. найпопулярнішою – або такою, що її кобзарі та лірники найчастіше виконували для фольклористів, – була "Втеча трьох братів з Азова", до текстів якої ми вже не раз зверталися. Дослідники відзначають у ній психологічні характеристики безіменних братів, кожний з яких, справді, діями своїми виявляє своєрідність характеру: старший брат – жорстокий, жадібний, він відкрито зневажає традиційну родинну етику; середульший – добрий, але слабовільний: він то підкоряється, як це належить, волі старшого, то намагається суперечити йому; найменший – людяний, щирий, із вдячністю приймає й те мале, що роблять для нього брати. М. М. Плісецький вважає гідним подиву, "як десятки співців добивалися і добилися такої індивідуалізації, створивши, можна сказати, три реалістично зображених характери"⁴³. Дослідник недарма каже тут про "реалістичність" в умовній формі: ще раз підкреслимо, що свої уявлення про характери братів слухач отримує, сприймаючи оповідь про їхні вчинки, протиставлення ж молодшого брата старшим походить, напевно, із чарівної казки. Цікаво також, що страждання братів-зрадників у турецькій неволі немов реабілітують їх у свідомості співців, і традиційна "слава" в кінцівці думи лунала і їм також (Кирдан. Думи, с. 162).

А особлива популярність думи "Втеча трьох братів з Азова" пов'язана була, як на нашу думку, з її моралістичним спрямуванням: герої думи в екстремальній ситуації перевіряються на міцність родинних зв'язків, братського почуття, зрештою, на людяність – і тільки молодший брат витримує це випробування, а для його братів врятування власного життя й захоплені в турків коні та "здобич" виявляються дорожчими за життя молодшого брата.

Дума "Самійло Кішка", яскраво белетристична, із захоплюючою сюжетикою, досить мало цікавила, на відміну від думи про трьох братів, кобзарів і лірників: відома вона лише у двох повних варіантах. Походження сюжету її, з одного боку, загадкове, з іншого – ні. Загадковою є постать головного героя "Самійла Кішки, гетьмана Запорозького". Про історичну особу, що носила це ім'я, відомо тільки, що був такий "старший реєстру" (тобто реєстровців, а не Війська Запорозького) 1600 р., решта ж відомостей про неї в історіографії – від "Літопису Граб'янки" й до статті в УРЕ – базується на тексті думи. Прізвище ще одного персонажа, "гетьмана" Семена Скалозуба, згадується в документах кінця XVI ст., а інших персонажів-козаків названо просто в риму:

Другий – Марко Рудий, суддя військовий,

Третій – Меїсій Грач, військовий трембач,

Четвертий – Лях Бутурлак...

Походження ж самого сюжету – захоплення веслярами-полонени­ками турецької галери та втеча нею з полону – загадковим не є, оскільки поетично узагальнює перебіг кількох таких подій: сучасним історикам відомо щонайменше десять вдалих повстань веслярів на турецьких галерах у XVII ст.⁴⁴

Система персонажів найпростішої за побудовою "невільницької" думи "Плач невільників" (козаки-невільники, турки, їх "баша") у думі "Самійло Кiшка" ускладнюється за рахунок не тільки збільшення персонажів у обох ворожих таборах, турецькому та козацькому, а й через появу своєрідного медіатора між ними – зрадника Ляха Бутурлака (як гадають, від "потурнак" – той, хто прийняв мусульманство, потурчений), що служить на галері ключником. Персонажів у думі порівняно багато (не враховуючи маси козаків-веслярів, у поширенішому варіанті сім), і хоч характери їх не могли бути детально "виписані" в короткому тексті, деякі з них вийшли яскравими та колоритними. Сказане не стосується самого Самійла Кiшки: він, як і отаман Матяш старий, виступає лише уособленням козацьких чеснот.

Натомість доволі яскравим вийшов у думі образ турецького капітана. Алкан-паша, "трапезондськоє дитя молодоє", у своїй справі "добре дбає", нещадно визискуючи невільників-веслярів, але підвладні йому "турки-яничари", незважаючи на це, час од часу радять молодому капітанові, як забезпечитися від повстання веслярів – і він ці поради сумлінно виконує. У повнішому варіанті знаходимо й несподівано трагічний образ нареченої нещасливого капітана – "дівки Санджаківни", яка гадає, що він, насправді вже вбитий, її покинув:

Да це у неділю барзо рано-пораненьку

Не сива зозуля закувала,

Як дівка Санджаківна коло пристані походжала

Да білі руки ламала...

Мабуть, і жорстокий Алкан-паша в незнаного поета-співця викликав певне співчуття як молода людина, убита сплячою після бенкету в нареченої. В усякому разі, саме Алкан-паша бачить епічний віщий сон, що пророчить йому смерть і, як і завжди в епосі, від "Махабхарати" та "Рамаяни" починаючи, – збувається. Але ж у світовому епосі віщий сон є атрибутом позитивного персонажа.

Найскладніший психологічний малюнок у думі утворюють вчинки та слова подвійного зрадника Ляха Бутурлака. Щоправда, його бажання допомогти втікачам під час зустрічі з турецькою флотилією, хоч зовні й виглядає як несподіване душевне поривання, проте ґрунтується на підвалинах реально-історичних: у XVII ст. повстання на галерах кілька разів починали саме "потурнаки" або невільники-християни, що заслужили довіру в турків. І в одному з варіантів цієї думи вже Самійло Кішка "свою віру християнськую будто поламає, | А Бога милосердного в серці собі має".

Проте образ Ляха Бутурлака змушував замислитися й тих співців-редакторів думи, що їхній творчості ми завдячуємо її повними варіантами в записах 1805 і 1832 рр. Перший співець вбачає в Ляху Бутурлаку людину, подібну до багатьох із "старшини" в українській історії: для цього "полковника переяславського" священною є всяка влада. Інакше не можна пояснити в записі 1805 р. реакцію Ляха, коли він, прочумавшись, побачив,

Що ні одного турка немає,

Тогди до козаків словами промовляє:

"Козаки, панове-молодці!

Нехай би я мог знати,

Кого меж вас паном назвати".

І звертається до Самійла Кішки з таким, із погляду ватажка повстання, абсурдним докором:

"... Зрадив ти мене старого

І мого пана молодого".

Але Самійло відповідає лише погрозою. У записі 1832 р. образ Ляха Бутурлака простіший, але й тут, вірно служачи туркам, він виявляє таки одну слабину – та й ту напідпитку:

Стали умисли козацьку голову ключника розбивати:

"Господи, єсть у мене що іспити і ісходити,

Тільки ні з ким об вірі християнській розговорити".

Ця ж внутрішня ускладненість образу Ляха призводить у цьому варіанті до порушення закону "епічної одномовності": зрадник, звертаючись до турок, "Раз то мовить по-грецьки, | Удруге – по-турецьки".

Уже те, що він є "полковником переяславським", свідчить, що до своєї старшини складачі дум ставилися без особливої ідеалізації. Не викликає захвату у співців і "Семен Скалозуб, гетьман запорозький": незважаючи на поради мудрих козаків, той наказує обстрілювати з гармат галеру з утікачами.

У наступній невільницькій думі козаків рятує з в'язниці "дівка-бранка, Маруся, попівна Богуславка". Вона просить їх передати батькові й матері в місті Богуславі, щоб вони не збирали "великих скарбів" на її викуп:

Бо я вже потурчилася, побусурменилась,

Для роскоші турецької,

Для лакомства нещасного!

Героїню думи зроблено попівною, щоб підкреслити невідповідність її нового життєвого статусу внутрішнім релігійним переконанням. Художнє осмислення особистої трагедії дівчини позбавлене будь-якого святенницького осуду та моралізування.

Дума "Іван Богословець", відома в одному записі 1805 р. та в кількох пісенних переробках, справляє враження вторинної композиції, створеної під впливом дум "Маруся Богуславка" і "Самійло Кішка" із застосуванням словесних "блоків" із них. Думи взагалі не торкаються тематики любовної, романічної, але в цій знаходимо одне з двох виключень. Цікаво, що пов'язані обидва з тим же, власне, образом. Творець думи використав уже готовий образ туркені, "дівки Санджаківни", з думи "Самійло Кішка", тільки тут вона вже не наречена Алкан-паші, а його вдова. Щоправда, "дівка Санджаківна" живе в "Трапезоні", а в цій думі дія відбувається в Козлові (Гезлеві, тепер – Євпаторія). Проте й у думі "Самійло Кішка" помітна невідповідність між тим, що Алкан-пашу називають "трапезонтськоє княжа", а він, прибувши до "Трапезону", ночує на галері. Можливо, що "Трапезон" замінив Козлов під час усної трансмісії думи "Самійло Кішка". Але об'єднує цих туркень навіть не так ім'я, як потяг до чуттєвих насолод. "Дівка Санджаківна", гадаючи, що наречений її покинув, вигукує:

Коли би була от отця і матусі

Сорома і наруги прийняла,

З тобою хоч єдину ніч переночувала!

А в думі "Іван Богословець" "Алкан-пашева", поховавши чоловіка, приходить до темниці, де страждають 700 козаків-невільників, і пропонує "гетьману запорозькому Івану Богословцю" випустити їх усіх, якщо він перейде в "бусурманську" віру й одружиться з нею. "Іванець-Богословець" погоджується, але з умовою: "Як не будеш ти мні християнською вірою урікати". Проте туркеня дотримує слова лише сім тижнів, а на восьмий почала "хміль заживати, | Стала з молодими турецькими панами гуляти". Мало того, туркеня ще й говорить їм:

"Дивиться, панове,

Який у мене муж прекрасний,

Та він у нас побусурменився для роскоші турецької".

"Сліпець Іван", що від нього було зроблено єдиний запис думи, розумів ці слова туркені як пряме порушення умови з чоловіком-козаком, якого вона стала "християнською вірою урікати". М. М. Плісецький вважає, що вона "стала хвалитися своїм прекрасним мужем..."⁴⁵. Проте в сказаному туркенею бринить, як на нашу думку, певна іронія та пряма насмішка над чоловіком-козаком, що не витримав умов ув'язнення і "побусурменився для роскоші турецької". Іронію ж її можна пов'язати з тим, що "Алкан-пашева" вдова не отримала в шлюбі з козаком очікуваних розкошів, або, як у повному тексті запозиченої з думи "Маруся Богуславка" епічної формули – "лакомства нещасного".

А далі в художньому часопросторі думи відбуваються дива, що вони – за всієї умовності часу й простору в епосі – для дум якраз не характерні. Судно козаків на вісім тижнів якось застигає в морі біля Козлова, бо Іван Богословець, почувши сказане дружиною, "доганяє" козаків у човні "серед Чорного моря". Тоді "Алкан-пашева, пані молодая" приходить до моря, якось там "Іванця-Богословця в судні забачає" і навіть, проклинаючи його, "дробними слезами обливає". Тієї ж ночі Іван Богословець повертається до міста, "рубає" жінку, його козаки спалюють місто, беруть здобич і "ще до світа до города Січі" прибувають.

То ж і не дивно подиву, що "гетьман запорозький Іван Богословець" в історичних джерелах не фігурує – за винятком "Історії русів", де оповідь про однойменного "писаря войськового запорожського" виникла, як це свого часу довели В. Б. Антонович і М. П. Драго­манов, під впливом епосу.

Сюжет думи є міжнародним, широко вживаним у епосі як Заходу, так і Сходу (де, зрозуміло, уже чарівна християнка звільняє бранця-мусульманина); найближчу до думи версію, з такою ж кривавою, але навіть цинічнішою розв'язкою знаходимо в сербській епічній пісні "Марко Королевич і арапка-королівна".

І в цьому циклі думам із конкретними сюжетами відповідає алегорична інтерпретація теми невільництва – у думі "Сокіл і соколя". Тут "стрільці-булаховці" забирають "соколя" з гнізда й заносять до Царгорода. Вбране в "срібні пута" та "жемчуги", воно опиняється в неволі в Івана Богословця, звідки його виручає батько-сокіл. Загадкових "стрільців-булаховців" дослідники пов'язують з "Булаховською землею" (XII–XIV ст.), або з волохами-молдаванами пізніших часів. Проте явно дотурецький ще Царгород, де перебуває таємничий багатий "пан" Іван Богословець, указує, як нам здається, на ранній час складання цього твору, опосередковано ж – і всього невільницького циклу.

В єдиний естетичний комплекс невільницькі думи поєднує передусім місце дії – ворожа земля, що належить туркам або контролюється ними. В одному із записів "Плачу невільників" їй присвячено окремий прокльон. Кілька наскрізних епічних формул змальовують страждання невільників ("Кайдани руки, ноги пороз'їдали...") і жорстокість яничарів-наглядачів, яку уособлює "баша", бо саме йому вкладено до уст формулу-наказ:

"Турки-нечари, кажу я вам: добре дбайте,

По три пучки тернини у руки таволги червоної набирайте,

Од ряду до ряду заходжайте

Та по три рази в одне місце невільника затинайте!"

(Кирдан. Думи, с. 107).

Але ще жахливіші за фізичні муки для невільників страждання моральні. Окрім розлучення з родиною та вітчизною, бранці гостро відчувають відірваність від духовного життя народу, неможливість виконання християнських обрядів. Про те, що для людини тих часів саме це було найтяжчим випробуванням, свідчить такий красномовний документ, як інтимний щоденник російського купця Опанаса Нікітіна: той, опинившись у XV ст. в завойованій мусульманами Індії, записує в розпачі: "уже проидоша четыре великыя говѣйна і 4 проидоша Великыя дни, аз же грѣшный не вѣдаю, что есть Великий день, или говѣйно, ни Рожества Христова нѣ вѣдаю..."⁴⁶. Буквально подібна думова формула, в якій "бідний невільник <...> празника Рожества будьлі Воскресенія не знаєть" (Кирдан. Думи, с. 102). Відповідна епічна "тема" в "Марусі Богуславці" та "Івані Богословці" становить зав'язку дії: героїня (герой) сповіщає в'язнів: "сьогодні у нашій землі християнській великодня субота, | А завтра святий празник, роковий день Великдень". Епічна тема містить і реакцію в'язнів на це повідомлення – несподівану, але психологічно достовірну:

То тоді ж козаки теє зачували,

Білим лицем до сирої землі припадали,

Дівку-бранку,

Марусю, попівну Богуславку,

Кляли-проклинали...

Внутрішня напруга між жахливою дійсністю полону та світлою мрією про визволення й повернення додому і є тією пружиною, силою якої рухається внутрішній сюжет невільницьких дум. Для творів, простіших за побудовою, досить і однієї молитви про визволення, що вже сама собою дарує катарсис:

Визволь, Господи, невольника з неволі

На простії дороги,

На ясні зорі,

На руський берег,

На край веселий,

Меж мир хрещений!

У думах, за сюжетом більш складних, де визволення тим або іншим шляхом відбувається, ця формула-молитва все ж таки повторювалася у фіналі, адже й у XVIII–XIX ст. християнські невільники продовжували страждати в турецьких в'язницях і щира молитва про їхнє звільнення мала вплинути на жорстоку дійсність.

Переглядів: 600