СЮРРЕАЛІЗМ

Сюрреалізм (від франц. surrealisme — надреалізм) існує вже понад піввіку і нині належить до популярних і впливових течій. Теоретична програма сюрреалізму формувалася за безпосередньої участі З. Фрейда. Відомі листування його з А. Бретоном, фактичним засновником цього напряму мистецтва, зустріч з С. Далі, найвизначнішим практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні мотиви можна виявити майже в усіх видах мистецтва. Сюрреалізм — це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. А. Бретон розглядає творчість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Творчість, на його думку, — процес загадковий і не піддається логічному осмисленню.Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, які начебто шокують сміливістю, таємничістю, ефектом алогічного і хаотичного, намагаються довести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за методом образної інтерпретації сну. Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені з єдиного джерела — сновидінь. Перші експерименти сюрреалістів деякі критики характеризували як «божевільні аномалії». Проте це не зупинило представників цієї течії. І поступово сюрреалізм став одним із провідних напрямів західної культури. Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі тільки творцям їх, — такі образи і теми творів М. Ернста, Г. Арпа, С. Далі, X. Міро, П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета та багатьох інших. Сюрреалістичні твори ніколи не мають оптимістичного змісту, їх загальна тема — приреченість людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму — пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Більшість сюрреалістів свідомо ігнорують у своїх творах часові ознаки.Доволі часто натрапляємо на такий символ, як «мертвий годинник»,нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії нібипрагнуть довести загальнолюдськість тематичної спрямованості свого мистецтва, його філософії, що властива, як вони намагаються показати, всім — незалежно від часу або умов суспільного розвитку.

Простежимо за етапами формування цього напряму. Сюрреалізм відокремився від дадаїзму(від франц. dada — гра в коника або безладне дитяче лепетання). Твори дадаїстів були своєрідною спробою живописців і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психологією». Ця течія виникла у 1916—1918 pp. у Швейцарії, Німеччині та Франції. Вона склалась як позанаціональне об’єднання молодих митців, переконаних, що можна створити «утопічне, міжкласове суспільство експлуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ (те, що зіпсувала політика, виправить мистецтво). Першу світову війну дадаїсти сприйняли як переконливу демонстрацію божевілля, породженого інтелектом, як «божевільну і звірячу виставу». Винуватцем усього, що відбувалося, вони проголосили розум і шукали порятунку в «антирозумі». За висловом німецького мистецтвознавця Й. Шварца, починалося повстання проти раціональності й інтелекту. Це своєрідне «повстання» і стало поштовхом до відмежування сюрреалістів від дадаїстів. Якщо дадаїсти виступали «проти всього і всіх», то сюрреалісти звузили поняття все, всі до понять раціональне, розум, інтелект. Починаючи з 1921 p., більшість французьких дадаїстів перейшли на позиції сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним батьком» став А. Бретон. До групи Бретона входили М. Рей, М. Ернст, Ж. Барон, І. Тангі, Ж. Превер. До цієї ж групи, що від року до року зростає, хоч і не мала глибоких внутрішніх зв’язків та справжньої творчої єдності, належали «чарівник з Бельгії» Р. Магрітт і каталонець С. Далі. Ці два художники згодом здобули світової слави, і саме їхній творчості сюрреалізм багато в чому завдячує своєю популярністю. Товариство сюрреалістів утвердилося організаційно між 1921 і 1924 pp. У цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та його естетична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А. Бретон був прихильником троцькізму. В 1925 р. він ознайомився з брошурою Троцького, присвяченою Леніну, яка справила на нього велике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. У 1928 р. Троцький та Бретон разом написали маніфест «За незалежне революційне мистецтво», що містив заклик до «анархістської свободи» мистецтва і творчості. В теорії сюрреалізму цей заклик пізніше втілився в проголошеному «принципі вседозволеності». Йшлося не тільки про свободу вибору тем чи художніх засобів творчості. «Вседозволеність» передбачала, насамперед, відсутність відповідальності за політичну спрямованість творів і означала руйнування будь-яких моральних норм у мистецтві.

Естетична програма сюрреалізму завжди була, по суті, однозначною і повністю розвивалася в межах психоаналізу З. Фрейда. Процес формування й зміцнення зв’язків психоаналізу й сюрреалізму завершився в 1938 p., коли С. Далі відвідав Фрейда в еміграції у Лондоні. Позитивна оцінка Фрейдом Далі як людини і як художника, підтримка ним творчості інших сюрреалістів дає підстави говорити не тільки про використання сюрреалістами теорії Фрейда, а й про своєрідне благословіння сюрреалізму засновником психоаналізу.

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театрального мистецтва. В 30—40-ві роки французький театральний критик і драматург А. Арто намагався створити «театр жорстокості». Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач «подорожуватиме» у світ підсвідомого. Така «подорож» мала показати безперспективність людського існування, приреченість усіх людських зусиль. Після Другої світової війни в Арто з’явилися численні послідовники — А. Адамов, С. Беккет, Е. Іонеско та ін. Ці реформатори драматургії і театральної вистави зробили чимало для того, щоб уникнути в театрі традиційних форм розвитку сюжету, психологізму, а пропагували філософію приреченості, відчаю, самотності людини. Відома художниця-сюрреалістка С. Кан у картині «Пам’яті Іонеско» (1970) зобразила істоту(носорога) у вишуканому вбранні, зі спокійно складеними руками (в одній з них — трефова карта) та з головою носорога. Таке осмислення «образу Іонеско» — данина п’єсі «Носорог», яка є вершиною творчості драматурга. Традиції сюрреалістської драматургії співзвучні думкам З. Фрейда про те, що всі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сферою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сновидінь людей, що втратили людську подобу та потрапили під владу тваринних інстинктів, — ось що несе нині сюрреалізм.

Дуже часто центральне місце в сюрреалістичних полотнах не лише композиційно, а й з погляду філософського осмислення посідають дивовижні скелети, що нібито навмання мандрують землею. Поруч — мікроскопічна постать людини, на очах якої згорає невідомо ким підпалений жираф, або розірване жіноче тіло, біля якого лежать чиїсь череп, кістки тощо. Людина не може знайти свого місця серед страховиськ, що її оточують. Такий страшний світ бачимо на картинах С. Далі. Жах, песимізм викликають ці твори. Вони завжди ілюструють фрейдівську тезу про приреченість людини на залежність від світу спогадів, сновидінь, що породжують постійне передчуття трагедії. Героями сюрреалістських творів стають психічно хворі люди, сновидіння та символіка несуть основне філософське навантаження. Після Другої світової війни розвиток сюрреалізму дещо сповільнився, митці, по суті, тиражували досягнення перших десятиліть становлення й розвитку цього непересічного напряму мистецтва. Таке становище багато в чому зумовлювалося позицією С. Далі — найвідомішого й найвпливовішого сюрреаліста.

Аналізуючи сучасний стан сюрреалістичного мистецтва, слід звернути увагу на спроби митців Франції, Іспанії, Італії модернізувати художні засоби сюрреалізму, пристосувати теорію 20—30-х років до мистецького процесу кінця XX ст. Так, у 70-х роках формується нова течія — неодадаїзм. Термін «неодадаїсти» використовується для позначення сукупності новітніх течій, представники яких намагаються відновити «антимистецтво» — провідний принцип ортодоксальних дадаїстів.

Неодадаїзм об’єднує представників «хепенінгу», «енвайронменту», «нового реалізму» та ін.

Хепенінг(від англ. happening — випадок, подія) виник як своєрідна модифікація сюрреалістичного мистецтва й поступово визначив власні творчі завдання і цілі. Як складова неодадаїзму, хепенінг є різновидом «мистецтва дії», «тотального театру», тобто таких пошуків митців, у процесі яких абсолютизується гра, заздалегідь не осмислена, «незапланована» дія. Та насправді хепенінги, здебільшого, «ставали засобом маніпулювання публікою, набували глузливого, брутального характеру». Найвідоміші організатори й виконавці хепенінгів — Аллен Кепроу, Джон Кейдж, Роберт Вітмен.

Енвайронмент(від англ. environment — оточення, середовище) — своєрідна форма модифікації сюрреалізму американськими модерністами 60—70-х років. Такі митці, як Ед Кінхольц, Роберт Урвін, Ларрі Белл, намагалися поєднати копії реальних об’єктів з навколишнім середовищем, увівши до композицій елементи нереальних, фантастичних деталей. Бони прагнули знайти в реальному навколишньому середовищі «простір для гри», в здійсненні якої брали б участь і звичайні люди, випадкові глядачі.Ще одна складова неодадаїзму — новий реалізм— вирізняється запереченням класичного мистецтва, спробами «розчинити» мистецтво в житті, підмінити художній твір побутовим об’єктом.

54.) Мистецтво ф мораль, характер їх взаємозв’язку.

МИСТЕЦТВО І МОРАЛЬ – дві форми суспільної свідомості та духовно-практичної діяльності людини, тісно пов'язані і взаємодіють один з одним. В основі їх взаємодії лежить єдність естетичного та етичного в явищах суспільного життя. В історико-естетичному плані можна виділити три підходи до проблеми мистецтва та моралі: 1) моралістчний, який стверджує єдність двох форм в рамках підпорядкування художньої творчості моральним цілям і завданням (Платон, християнська естетика, Руссо. Толстой та інші); 2) імморалістичний, побудований на протиставленні двох форм, «відлучення» моралі від мистецтва аж до виправдання естетизму і аморалістичних тенденцій в сучасному буржуазному мистецтві; 3) концепція єдності мистецтва та моралі, яка розглядає мистецтво як «естетичну школу моральності» (Герцен) і яка стверджує моральне значення самого естетичного принципу (Аристотель, А. Шефтсбері, Шиллер, Гегель, рос. Революційні демократи та ін.) Марксистсько-ленінська естетика виходить з того, що цілі справжнього мистецтва та справжньої моральності в кінцевому рахунку збігаються, що підтверджується практикою реалістичного мистецтва (Реалізм), що грунтується на принципах життєвої правди, високої ідейності і художності. Причина колізій, що виникають між мистецтва та моралі, лежить не в природі мистецтва, а в реально-історичних умовах існування і розвитку їх головного предмета - суспільної людини (і мистецтво, і мораль в рівній мірі можуть бути названі «людинознавством»). Неоднозначно відображаючи ці умови (особливо в класово антагоністичному суспільстві), мистецтво нерідко займало крайню позицію - напр., Моралізаторства або естетизму. Найочевидніше взаємозв'язок мистецтва та моралі виступає в постановці морально-етичних проблем (зіткнення добра та зла, інтересу і боргу, проблеми сенсу життя, щастя, любові і т. д.), що вирішуються мистецтвом естетично: в худож. формі і худож. засобами. Мистецтво відображаючи реальний моральний досвід, стверджує, «пропагує» моральний ідеал суспільства, заглядаючи далеко вперед, беручи «на пробу» і перевіряючи дійсний («фактичний») зміст та життєву силу чинної моралі, будучи вираженням і проявом прагнення до високої людяності, потреби суспільної людини у всебічному розкритті своїх творчих сил і можливостей. Мистецтво, подібно моралі, своїми коштами виконує і прогностичну функцію, «провісні» роль (Передбачення в мистецтві). Силу морального впливу мистецтва не слід ні перебільшувати, ні применшувати, недооцінювати. Воно не володіє, як відзначив ще Аристотель, здатністю перетворювати зло в добро, злу людину в добру. Для морально-піднесеного його сприйняття потрібно, щоб людина була вже в якійсь мірі готова гідно оцінити морально-добрий образ думок і дій героїв творів, моральну спрямованість останніх. Не враховуючи цієї важливої обставини, іноді неправомірно покладали і покладають на мистецтво всю відповідальність, «провину» за псування моралі, яку повинна взяти на себе насамперед соціальна дійсність, жива суспільна практика. Моральний вплив мистецтва на людей здійснюється двояким способом: приміром моральної поведінки - позитивним і негативним - і силою викликається худож. твором естетичного переживання, спонукає особистість до рефлексії (роздумів, самооцінки). Спосіб комунікації та передачі почуттів в мистецтві може бути різним - прямим і непрямим (коли відбувається як би зміна емоційного знака), але моральний сенс і цінність естетичного переживання проявляється у певному моральному стані того, хто сприймає. Сутність і своєрідність цього стану, що виникає під впливом мистецтва, іноді характеризують аристотелевским терміном катарсис. Естетичне переживання «прояснює» моральне почуття, залишаючись при цьому самим собою – просвітлюючи і прославляючи, воно захоплює людину цілком і універсально впливає, даючи поживу розуму, почуттю і волі. Сила його впливу жевріє про припинення безпосереднього контакту з твором мистецтва, але, навпаки, тільки починається, йдучи в глиб морального існування людини, де поволі, непомітно, «інтимно» продовжує раз почату роботу, зачіпаючи всі сфери її життєдіяльності, впливаючи на мотиви, стимули, ціннісні установки і в результаті - на поведінку, людську особистість в цілому. Сприяння моральному вихованню трудящихся - найважливіше завдання радянського мистецтва, яке досягається шляхом правдивого і високохудожнього відображення соціалістичної дійсності, натхненного і яскравого розкриття нового, передового і пристрасного викриття всього, що заважає руху суспільства вперед.

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
ЕКСПРЕСІОНІЗМ	\|	Релігія та мистецтво

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.017 сек.