Студопедия
Новини освіти і науки:
МАРК РЕГНЕРУС ДОСЛІДЖЕННЯ: Наскільки відрізняються діти, які виросли в одностатевих союзах


РЕЗОЛЮЦІЯ: Громадського обговорення навчальної програми статевого виховання


ЧОМУ ФОНД ОЛЕНИ ПІНЧУК І МОЗ УКРАЇНИ ПРОПАГУЮТЬ "СЕКСУАЛЬНІ УРОКИ"


ЕКЗИСТЕНЦІЙНО-ПСИХОЛОГІЧНІ ОСНОВИ ПОРУШЕННЯ СТАТЕВОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ ПІДЛІТКІВ


Батьківський, громадянський рух в Україні закликає МОН зупинити тотальну сексуалізацію дітей і підлітків


Відкрите звернення Міністру освіти й науки України - Гриневич Лілії Михайлівні


Представництво українського жіноцтва в ООН: низький рівень культури спілкування в соціальних мережах


Гендерна антидискримінаційна експертиза може зробити нас моральними рабами


ЛІВИЙ МАРКСИЗМ У НОВИХ ПІДРУЧНИКАХ ДЛЯ ШКОЛЯРІВ


ВІДКРИТА ЗАЯВА на підтримку позиції Ганни Турчинової та права кожної людини на свободу думки, світогляду та вираження поглядів



Контакти
 


Тлумачний словник
Авто
Автоматизація
Архітектура
Астрономія
Аудит
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Винахідництво
Виробництво
Військова справа
Генетика
Географія
Геологія
Господарство
Держава
Дім
Екологія
Економетрика
Економіка
Електроніка
Журналістика та ЗМІ
Зв'язок
Іноземні мови
Інформатика
Історія
Комп'ютери
Креслення
Кулінарія
Культура
Лексикологія
Література
Логіка
Маркетинг
Математика
Машинобудування
Медицина
Менеджмент
Метали і Зварювання
Механіка
Мистецтво
Музика
Населення
Освіта
Охорона безпеки життя
Охорона Праці
Педагогіка
Політика
Право
Програмування
Промисловість
Психологія
Радіо
Регилия
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Технології
Торгівля
Туризм
Фізика
Фізіологія
Філософія
Фінанси
Хімія
Юриспунденкция






Драма «Життя – це сон»

У п’єсі «Життя — це сон» утілені провідні світоглядні та художні принципи й риси бароко. Передовсім це необмежена універсальність, космічні масштаби, якими вільно оперує Кальдерой. Так, змальовуючи жахливе затемнення Сонця (як зловісне віщування, лихий знак), що було якраз у день народження Сехисмундо, пензель художньої уяви драматурга робить воістину грандіозні мазки, призначаючи на роль акторів у цьому космічному спектаклі Сонце, Місяць і Землю:

…Кров ллючи, стялося Сонце

З Місяцем в жахнім двобої.

За бар’єр обравши Землю,

Двоє світичів небесних

Бились, промені схрестивши,

Як на шаблях величезних…

Цього ж дня, що з болю корчивсь,

Жару сонячного повен,

Сехисмундо народився.

І в знаменитих пишних барокових метафорах теж відчуваються якісь космічні виміри: «Видніє карта світу в осіянні, / Адже Земля — це тіло, /Вогонь — то серце, що затріпотіло, /Дихання — вітер, море — біла піна, /1 весь цей хаос бачу я, людина, / (Бо тілом, піною й душі горінням — /Це моря, вітру і Землі створіння)». Подібне бачення нашої планети знаходимо в прадавніх міфах різних народів світу, наприклад у троянському циклі еллінських міфів, з якими ви ознайомились у восьмому, класі, — згадаймо скаргу ЗемліГеї на те, що люди дряпають її тіло плугами, яка підштовхнула її онука Зевса до розв’язання Троянської війни.

Цікавою є наявність у творі іншої улюбленої метафори бароко — «життя — це театр», як мовилося, суголосної написові на театрі Шекспіра «Глобус»: «Увесь світ лицедіє». У Кальдерона читаємо подібну думку: «Хай на сцені у просторім / Цім театрі світовім / Вже в оформленні новім /Розіграється картина, — / Помста Сехисмундосина/Із тріумфом бойовим».

Часто відзначуване дослідниками прагнення вразити читача, подіяти на аудиторію, підкорити її своєму впливові притаманне мистецтву бароко, відчутне в драмі в тому, що звичайні слова часто замінюються надмірно пишними розгорнутими метафорами. Так, на самому початку твору звертання Росаури до свого коня, яке могло б уміститися в коротку фразу: «Куди ти поспішаєш, мій коню?», перетворюється на пишний, пафосний монолог: «О гіппогрифеі ярий, / Який примчався вітрові до пари, / Куди на горе наше, / Безлуска рибо і безкрилий пташе, / Мій коню, в шалі тому / По лабі ринту2 плутанім, крутому / Цих скель стрімких і голих / Летиш крізь зарості, немов на сполох?» Причому суто в інформативному плані така заміна абсолютно нічого не дає, це декоративний, «заворожуючий» читача художній прийом, який до того ж уповільнює читання і десь навіть спантеличує його, бо це справжнісінька загадка. Проте це і є виявом поетики бароко.

Сприяє популярності твору Кальдерона й афористичність його мови. Мудрі життєві повчання подані в досконалій формі: «Хто від біди біжить — біду зустріне»; «Що зберігав я, те і змарнував»; «Хто від смерті утікає, той скоріш її знайде»; «Зрадник більше не потрібний в час, коли минула зрада» і т. п. Треба підкреслити й поетичну майстерність Кальдерона. Його вірші довершені, вони є взірцем іспанського віршування. Недаремно ж знаменитий іспанський поет Ф. Г. Лорка захоплювався ними.

Як бачимо, Кальдерон порушував загальнолюдські, «вічні» проблеми: хто така людина в цьому світі? Чи може вона впливати на свою долю? Чи може збезчещена людина вважатися людиною? Чого в людині більше — божественного чи тваринного? Як їй не перетворитися на звіра? Щодо останнього питання, то воно є основним і в XX столітті, коли людство розділилося на тих, хто разом зі своїми приреченими учнями добровільно йшов до побудованих фашистами газових камер, і тих, хто прирікав мільйони собі подібних на вогнища бухенвальдів і хіросім. Хоча всі вони народжені людьми. Отже, драма Кальдерона є актуальною і нині.

Якось один митець сказав, що видатний іспанець Мігель Сервантес перебуває на небі поряд із престолом самого Бога і донині з лагідною сумною усмішкою чекає, хто ж із людей нарешті посправжньому зрозумієрозгадає його роман «Дон Кіхот»…

Нікарагуанський поет Рубен Даріо так само уявив собі іншого іспанця, їїедро Кальдерона, якому присвятив вірш:

З Ваших слів «життя — це сон»

Бачу я, що доброчинна,

Мудра й знаюча людина

Ви, дон Педро Кальдерон.

Тож, віддавши свій поклон,

Я скажу Вам, як нікому,

Що життя не сон, і тому

Ви кпите звідтіль, мастак,

З тих, хто каже, що це так

В світі нашому малому.

Переклад М. Литвинця

Як зазначалося, мистецтву бароко притаманна схильність до вживання антитези, «поетика контрастів». У драмі «Життя — це сон» наявна ціла низка стрижневих антитез (утілених переважно в антонімічних парах), які пронизують увесь текст твору: «людина — звір»; «свобода — неволя»; «добро — зло»; «палац — вежа»; «життя — смерть»; «колиска — труна» і т. п. Остання антонімічна пара у творах Кальдерона особливо значуща. Колиска (як символ початку людського життя) і труна (як символ його кінця) є улюбленою емблемою бароко й особливо його драматургії. Так, під час вистав п’єс Кальдерона з одного боку сцени часто виставляли колиску, а з іншого — труну як алегорію життєвого шляху людини (від початку до кінця — від колиски до труни — від «А» до «Я» — від «альфи» до «омеги»).

Наступною рисою драми «Життя — це сон» є вміле використання традицій і здобутків світової літератури й культури, з якою Кальдерон був добре обізнаний. Його твір інтелектуальним, у ньому вільно обігруються мотиви світової міфології та літератури. Так, слугу, який потонув, бо його викинув у вікно Сехисмундо, Кларін порівнює з персонажем еллінської міфології Ікаром, який упав у море, коли сонце, до якого від надто наблизився, розтопило йому крила, зліплені Дедалом із воску.

 

Мольєр

французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» (L'Illustre Théâtre) 1643, пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.

Жан Батист Поклен походив із старовинної буржуазної сім'ї, що протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальників. Батько Мольєра, Жан Поклен (1595—1669), був придворним шпалерником і камердинером короля. Мольєр виховувався в сучасній єзуїтській школі Клермонський колеж, де ґрунтовно вивчив латину, так що вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав французькою мовою філософську поему Лукреція «Про природу речей» (переклад загублений). Після закінчення школи (1639) Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата. Але юридична кар'єра привертала його не більше, ніж батьківське ремесло, і Мольєр обрав професію актора. У 1643 Мольєр очолив «Блискучий театр» (Illustre Théâtre). Уявляючи себе трагічним актором, Мольєр грав ролі героїв (саме тут він прийняв свій псевдонім «Мольєр»). Коли трупа розпалася, Мольєр вирішив шукати щастя в провінції, приєднавшись до трупи бродячих комедіантів, очолюваної Дюфреном.

Юнацьке поневіряння Мольєра по французькій провінції (1645—1658) в роки громадянської війни — фронди збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 Мольєр заступає на місце голови трупи герцога Епернона, місце Шарля Дюфрена, очолює трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторського навчання. Безліч фарсових сценаріїв, написаних ним в провінції, зникла. Збереглися тільки п'єски «Ревнощі Барбульє» (La Jalousie du barbouillé) і «Літаючий лікар» (Le Médecin volant), належність яких Мольєру не цілком достовірна. Відомі ще заголовки ряду аналогічних п'єсок, граних Мольєром в Парижі після його повернення з провінції («Гро-Рене школяр», «Доктор-педант», «Горжібюс в мішку», «План-план», «Три доктори», «Козакин», «Удаваний вайло», «В'язальник галузяччя»), причому заголовки ці перекликаються з ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (напр. «Горжібюс в мішку» і «Витівки Скапена», д. III, сц. II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу сформувала драматургію Мольєра, увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.

Фарсовий репертуар, що чудово виконувався трупою Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр віднайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах — «Очманілий» (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655) і «Любовна досада» (Le Dépit amoureux, 1656), написаних в манері італійської літературної комедії. На основну фабулу, що була вільним наслідуванням італійських авторів, нашаровуються тут запозичення з різних старих і нових комедій, відповідно до улюбленого принципу Мольєра: «брати своє добро всюди, де знаходиш». Інтерес обох п'єс, відповідно до їхньої розважальної установки, зводиться до розробки комічних положень і інтриги; щодо характерів, то вони розроблені ще вельми поверхнево.

Паризький період

24 жовтня 1658 трупа Мольєра дебютувала в Луврському палаці в присутності Людовіка XIV. Загублений фарс «Закоханий лікар» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-бурбон, в якому вона грала до 1661, поки не перейшла до театру Пале-рояль, де вже залишалася до смерті Мольєра. З моменту утвердження Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За цих 15 років [1658-1673] Мольєр створив всі свої кращі п'єси, що викликали, за небагатьма виключеннями, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.

Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактною комедією «Смішні манірниці» (Les Précieuses ridicules, 1659). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (див. Преціозна література) і справила сильний вплив на молодь (переважно жіночу). Комедія боляче вразила видних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після відміни якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.

При всій своїй істотній для літератури цінності «Манірниці» — типовий фарс, що відтворює всі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, просочує також наступну п'єсу — «Сганарель, або Уявний рогоносець» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій — Маскарілю — приходить придуркуватий ваговитий Сганарель, згодом уведений Мольєром в цілий ряд його комедій.

Комедія «Школа чоловіків» (L'École des maris, 1661), яка тісно пов'язана з тією, що послідувала за нею, ще зрілішою комедією «Школа дружин» (L'École des femmes, 1662), знаменує поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр ставить питання любові, одруження, ставлення до жінки і влаштування сім'ї. Відсутність односкладовості в характерах і вчинках персонажів робить «Школу мужів» і особливо «Школу дружин» найбільшим кроком вперед у бік створення комедії характерів, що долає примітивний схематизм фарсу. При цьому «Школа дружин» незрівнянно глибша і тонша за «Школу мужів», яка по відношенню до неї — як би нарис, легкий ескіз.

Та класово загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів буржуазного драматурга. Мольєр відповів їм полемічною п'єскою „Критика на «Школу дружин»“ (La critique de «L'École des femmes» 1663). Захищаючись від докорів у гаєрстві, він з великою гідністю висловлював тут своє кредо комічного поета («вникати як слід в смішну сторону людської природи і кумедно зображати на сцені недоліки суспільства») і висміював марновірне схиляння перед «правилами» Арістотеля. Цей протест проти педаничної фетишизації «правил» розкриває незалежну позицію Мольєра по відношенню до французького класицизму, до якого він схилявся проте в своїй драматургічній практиці.

Іншим проявом тієї ж незалежності Мольєра є і його спроба довести, що комедія не тільки не нижча, але навіть «вища» за трагедію, цей основний жанр класичної поезії. У „Критиці на «Школу дружин»“ він вустами Доранта дає критику класичної трагедії з погляду невідповідності її «натурі» (сц. VII), тобто з позицій реалізму. Критика ця спрямована проти тематики класичної трагедії, проти орієнтації її на придворні і великосвітські умовності.

На нові удари ворогів Мольєр відповів у п'єсі «Версальський експромпт» (L'impromptu de Versailles, 1663). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця дає цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на суть театру і завдання комедії. Піддаючи нищівній критиці своїх конкурентів — акторів Бургундського готелю, відкидаючи їх метод умовно-пихатої трагічної гри, Мольєр разом з тим відводить докори в тому, що він виводить на сцену певних осіб. Головне ж — він з небаченою доти сміливістю знущається з придворних шаркунів-маркізів, кидаючи знамениту фразу: «Нинішній маркіз всіх смішить у п'єсі; і як в стародавніх комедіях завжди зображається простак-слуга, що примушує реготати публіку, так само і нам необхідний сміховинний маркіз, що потішає глядачів». Так Мольєр відкрито декларує войовничий антидворянський характер своїх трагедій.

Зрештою з баталії, породженою «Школою дружин», Мольєр вийшов переможцем. Разом зі зростанням його слави зміцнювалися і його зв'язки з двором, при якому він все частіше виступає з п'єсами, що були складені для придворних святкувань і давали привід розгорнути блискуче видовище. Мольєр створює тут особливий жанр «комедії-балету», поєднуючи балет, цей улюблений вид придворних звеселянь (у якому сам король і його наближені особи виступали як виконавці), з комедією, що дає сюжетне мотивування окремим танцювальним «виходам» і що обрамляє їх комічними сценами. Перша комедія-балет Мольєра — «Нестерпні» (Les fâcheux 1661). Вона позбавлена інтриги і являє собою ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Мольєр знайшов тут для окреслення світських чепурунів, гравців, дуелістів, прожектерів і педантів стільки влучних сатирико-побутових штрихів, що при всій своїй безформності п'єса є кроком вперед в сенсі підготовки тієї комедії характерів, створення якої було завданням Мольєра («Нестерпні» були поставлені до «Школи дружин»).

Успіх «Нестерпних» спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В «Одруженні з примусу» (Le mariage forcé 1664) Мольєр підняв жанр на велику висоту, досягши органічного зв'язку комедійного (фарсового) і балетного елементів. У «Принцесі Елідській» (La princesse d'elide 1664) він пішов протилежним шляхом, вставивши блазеньські балетні інтермедії в псевдоантичну лірико-пасторальну фабулу. Так народилися два типи комедії-балету, що розроблялися Мольєром і надалі. Перший, фарсово-побутовий тип, представлений п'єсами "Любов-цілителька (L'amour médecin 1665) ", "Сіцілія, або Любов-живописець (Le Sicilien, ou L'amour peintre 1666) ", «Пан де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac 1669), «Міщанин-шляхтич» (Le bourgeois gentilhomme 1670), «Графиня д'Ескарбаньяс» (La comtesse d'escarbagnas 1671), «Уявний хворий» (Le malade imaginaire 1673). При всій величезній дистанції, що відокремлює такий примітивний фарс, як «Сіцілію», що служила тільки рамкою для «мавританського» балету, від таких розгорнених соціально-побутових комедій, як «Міщанин-шляхтич» і «Уявний хворий», ми маємо тут все ж таки розвиток одного типу комедії — балету, що зростає із старовинного фарсу і лежить на магістралі творчості Мольєра від інших його комедій. Ці п'єси відрізняються тільки наявністю балетних номерів, які зовсім не знижують ідеї п'єси: Мольєр не робить тут майже ніяких поступок придворним смакам. Інакше йде справа в комедіях-балетах другого, галантно-пасторального типу, до яких відносяться: «Мелісерта» (Mélicerte, 1666), «Комічна пастораль» (Pastorale comique 1666), «Блискучі коханці» (Les amants magnifiques 1670), «Психея» (Psyché, 1671 — написана в співпраці з Корнелем). Оскільки Мольєр йшов в них на деякий компроміс з феодально-аристократичними смаками, то п'єси ці мають більш штучний характер, ніж комедії-балети першого типу.

Якщо в своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів — дворянства і духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в рясі попівства або в припудреній перуці.

«Тартюф»

Викриттю їх присвячений «Тартюф» (Le Tartuffe, 1664—1669). Направлена проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді вона була поставлена у Версалі на святкуванні «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 під назвою «Тартюф, або Лицемір» (Tartuffe, ou L'hypocrite) і викликала шторм обурення з боку «Товариства святих дарів» (Société du Saint Sacrement) — таємної релігійно-політичної організації аристократів, заможних чиновників і духовних осіб, що запроваджувала ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа Товариство угледіло сатиру на своїх членів і добилося заборони «Тартюфа». Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в «Проханні» (Placet) до короля, де прямо писав, що «оригінали добилися заборони копії». Але це прохання не привело ні до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді п'ятиактна комедія під назвою «Ошуканець» (L'imposteur) була допущена до постановки, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 була знята. Тільки через півтора року «Тартюф» був нарешті поставлений у 3-ій остаточній редакції.

Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, проте остання редакція навряд чи м'якша від перших. Розширивши контури образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її на обурливий памфлет на сучасну Францію, якою фактично заправляє реакційна купка святенників, в чиїх руках знаходиться добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві мракобісся, свавілля і насильства є для Мольєра мудрий монарх, який і розрубує затягнутий вузол інтриги і забезпечує, як deus ex machina, щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме через свою випадковість розв'язка ця здається чисто штучною і нічого не міняє в істоті комедії, в її основній ідеї.

Сюжет

Дія відбувається в Парижі, в будинку Оргона. В довіру до господаря втирається чоловік по імені Тартюф. Пан Оргон дивиться на гостя як на диво: молодий, вчений, скромний, благородний, набожний, безкорисливий. Родичів, які намагаються довести йому, що Тартюф зовсім не такий святий, яким намагається показати себе, Оргон вважає невдячними. Істинна сутність Тартюфа проявляється лише тоді, коли Оргон необачно доручає йому зберігати скриню з цінними паперами і переписує на нього будинок. Лише вчасне втручання Короля, за п'ять хвилин до фіналу, встановлює справедливість (Тартюф покараний і родині Оргона повернуті будинок і майно).

 

«Тартюф» — це визнана вершина творчості Мольєра. Ім'я головного героя Тартюф, було вигадане самим Мольєром. Докорінно воно має старе французьке слово truffer (обманювати). У цій комедії щасливо поєднується ідеологічна насиченість з художньою досконалістю. Такі персонажі, яких зобразив Мольєр, були дуже звичні для французької комедії XVII століття. У п'єсі майже немає «підсобних» персонажів з умовною характеристикою. Чи не найблідішими вийшли Маріана, дочка Оргона, і Валер, її коханий. До числа таких персонажів ще відноситься і Клеант, який був введений як проповідник принципу здорового розуму. В творі йому було доручено, так сказати, доводити різницю між помилковим та істинним благочестям. Всі інші персонажі наділені дуже яскравими характерами. Головним персонажем комедії є Тартюф, в якому втілена ненависна для Мольєра фігура ханжі. Тартюф зображений шахраєм, який використовує довіру людей, їх наївність. З розв'язки комедії ми дізнаємося, що Тартюф, по суті, навіть, і не ханжа, а пройдисвіт з кримінальним минулим. І ханжою він прикидався лише для того, щоб здійснити чергову плутанину, жертвою якої повинен бути Оргон. Відомий французький письменник Лабрюєр у своїх «Характерах» (1688) докоряв Мольєра в тому, що його Тартюф дуже прямолінійний, занадто необережний, але Мольєр і намагався зробити так, щоб з перших кроків героя, читач зрозумів про яку людину, про який характер йде мова. І насрправді, Тартюф дуже необережний, але це лише тому, що він зовсім не боїться викриття. Коли він отримав документи на майно від Оргона, він одразу ж поспішив погубити його. Тартюфа, можно сказати, і створила довірливість Оргона і йому подібних людей.Якщо уважно подивитися та поміркувати, то протягом усього твору можна побачити два Тартюфа. Один — це дуже жадібний, користолюбний шахрай, а другий — це його маска ханжі, що засвоїв усі манери, весь жаргон церковників, і який одурачує усіх простаків. І сатира Мольєра направлена саме проти святенництва. Слід зауважити, що Мольєр виводить Тартюфа на сцену лише у другому явищі третьої дії, а у перших двух актах він зовсім не з'являється, але його характеристика дуже зрозуміло і цікаво подана у словах персонажів, які перед нами з самого початку комедії. Глядач дуже чітко бачить, хто в комедії є благорозумним, а хто є жертвою. І зі слів Дорини та інших персонажів ми вже дізнаємося всю історію Тартюфа, який увірвався у чужий будинок та розташувався у ньому повновладним деспотичним хазяїном. Тут і розкривається розуміння людської моралі, яку проповідує Мольєр: терпимість до природних пристрастей людини, людяність у широкому значенні цього слова.

 

Міщанин-шляхтич (фр. Le Bourgeois gentilhomme) — комедія-балет на 5 дій Мольєра з музикою Жана Люллі, вперше поставлена у 1670. П'єса висміює намагання буржуа підвищити свій соціальний статус переходом у дворянство і є сатирою як на вульгарність середнього класу, так і на гонор та зазнайкуватість аристократії.

Комедія-балет — популярний у Франції 17 ст. театральний жанр, в якому балетні сцени чергуються із розмовними. Більша частина п'єси «Міщанин-шляхтич» написана прозою, віршований тільки вступ.

Уперше п'єса була поставлена 14 жовтня 1670 в шато де Шамбор при дворі Людовика XIV. Пана Журдена грав сам Мольєр.




Переглядів: 3331

<== попередня сторінка | наступна сторінка ==>
Педро Кальдерон де ла Барка | Комедія «МІЩАНИН-ШЛЯХТИЧ»

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

 

© studopedia.com.ua При використанні або копіюванні матеріалів пряме посилання на сайт обов'язкове.


Генерація сторінки за: 0.005 сек.