Семантика

Основи семіотичного підходу до вивчення традиційних символів фактично закладено у працях Олександра Потебні і Миколи Сумцова, які розглядали народну символіку (космогонічного і знакового характеру) в широкому контексті різних видів традиційного мистецтва із залученням даних інших етнічних культур. Однак піонерами в описуванні та аналізі символіки українського етномистецтва в ХІХ― на початку ХХ століття в фольклористично-етнографічних рамках були Адам Чарноцький, Йозеф Крашевський, Далибор Вагилевич, Антоній Новосельський, Петро Чубинський, Олена Пчілка, Федір Вовк, Микола Драгоманов, Оскар Кольберг та інші. У їхніх дослідженнях з’ясовано, що народна символіка ― це образне відтворення міфологічної картини світу. Згодом ці положення знайшли підтвердження і поглиблення у працях Івана Огієнка, Вадима Щербаківського, В’ячеслава Іванова, іктораТопорова, Бориса Рибакова, Мирослава Поповича, Олександра Найдена та інших.

Увесь корпус іконічних знаків-символів, що так чи інакше мають відношення до архітектури, дизайну, декоративного і образотворчого мистецтва доцільно розділити на функціональні групи: універсальні символи (1); сакральні символи (2); символи побутового середовища (3); обрядові символи (4); скульптуро-малярські символи (5); символи дизайну.

У знаковій системі мистецтва й дизайну найбільшою архаїчністю та сталістю відзначаються універсальні символи –– коло, хрест, спіраль, трикветр, свастика тощо, які мають значні смислові потенції, утворюють символічне ядро культури (Ю.Лотман).

Розглядаючи характер орнаментальних мотивів, Георгій Вагнер запропонував поділити їх на центричні, симетричні та ярусні. Втім, типологічно стрункішою видається стратегія базових елементів 1-2-3-4.., що не заперечує центричності, симетрії та ярусності.

Парадигмою одинарно-центричних мотивів в орнаментиці є „мандала”. Фріда Дордхейм у вступі до „Психології” Юнга так описує цей термін: „Мандала –– це слово, що на санскриті означає магічне коло, в його символізм долучаються всі концентрично розташовані фігури, всі радіальні чи сферичні композиції, всі кола чи квадрати з центральною точкою. Це один із найстаріших релігійних символів (найдавніша відома форма –– сонячне колесо), який поширений у всьому світі. На Сході мандала (форма якої зафіксована традиціями) використовується в магічних обрядах йогів-ламаїстів, тантристів, як допоміжний засіб при спогляданні. Є християнські мандали, датовані раннім Середньовіччям, де Христос показаний у центрі, а чотири євангелісти та їхні символи –– з чотирьох сторін світу. Історично мандала слугувала символом, що зображав природу божества, як для того, щоб зробити його зрозумілішим у філософському плані, так і з метою його обожнювання”[xii]. Термін і символ „мандала” близький до мандорли –– зображення сяйва навколо Ісуса Христа та Богородиці в іконописі у вигляді овала або круга.

Подвійними (двочастинними) структурами в символіці традиційного мистецтва є пари тотожних базових мотивів, поєднаних дзеркальною симетрією, симетрією обертання (s-подібні фігури), гвинтовою симетрією, плетінкою. Вони взаємопоєднані і уособлюють замкнену єдність двох, безпечність, спокій. Бінарні опозиції виражають співвідношення добра-зла, „свого”-„чужого”, предків і нащадків.

Потрійні (тричастинні) структури ― це графеми з мотивами трикутника, триніжа, трикветра, тризуба і потрійної спіралі. У народно-поетичному осмисленні названі структури символізують ланцюг поколінь, три фази місяця, народження-життя-смерть.

Універсальний символ –– світове дерево, яке з’явилося в міфології та мистецтві кількох останніх тисячоліть і стало найважливішою моделлю світу[xiii]. Зважаючи на центричність, дзеркальну симетрію крони і ярусність, світове дерево має інтегруючу функцію знаків-символів.

Ще однією знаковою парадигмою українського традиційного мистецтва стали кам’яні й дерев’яні стовпоподібні знаки, які в Середньовіччі і пізніше трансформовані в типологічну групу ландшафтних хрестів. Їх генезис пов’язаний з первісними дольменами і виражає універсальну ідею бінарних опозицій: „світова вісь”, „світове дерево”.

Найважливішими сакральними символами (метазнаками) в етнокультурні були хатні настінні хрести та ікони. Вони співіснували із дохристиянськими оберегами (дідух, павук, голуби), спираючись на стійкі українські народні традиції. У хатніх іконах невипадково бачимо мотиви перемоги добра над злом, велике Господнє заступництво, возвеличення праведників і святих. Прототипами іконографічних тем були первісні магічно-фігурні зображення, які демонстрували зв’язок із стародавньою системою символів.

У побутовому середовищі апотропейні знаки розміщували на воротах, причілках житла, над вхідними дверима, а всередині ― на печі, сволоці, лавах. Піч була протиставленням покуттю, –– своєрідна дихотомія двох сакральних центрів житла.

У народному одязі, безумовно, поєднуються семіотичні функції, його можна розглядати як текст, звернений до інших членів громади, колективу. Він характеризує його носія одразу за кількома аспектами[xiv].

Стародавні миско-горшкові місткості, плетені з рослинних матеріалів, а з кінця неоліту ліплені з глини, виступають знаками сакральної ідентичності, що символізують міфопоетичну модель Усесвіту. За припущеннями вчених, стародавні чаші-календарі з лісостепової зони України могли слугувати первісним астрономічним приладдям[xv], начинням язичницьких ритуалів, аграрної магії, ворожіння тощо[xvi]. Типологія гончарного посуду містить як сакральні типи предметів, так і звичайні ужиткові. З диференціацією цих понять змінювалося і ставлення до самих предметів. Їх сакрально-містичний зміст форми й візерунків у Середньовіччі сприймався вже декором, однак не втрачав первісної архітектоніки. Невипадково під пізніми „нашаруваннями” керамічної орнаментики XVII― XIX століть ще трапляються мотиви візерунків часів родо-племінної спільноти.

Особи і обрядові предмети, прикрашені робленими квітами, надавали дійству особливої урочистості та значимості. Букети молодих, дружбів і дружок у вигляді червоних стрічок і кокард називали „квітками”. Весільний віночок молодої символізував космічну гармонію, а уквітчаний коровай „вильцем-гільцем” –– це дерево життя, знак творчої сили і відродження[xvii].

Народні знаки-символи відзначають простота і лаконічність виразу, вони добре помітні і легко запам’ятовуються. Їхня головна функція ― сигналізувати про гармонію, злагоду, достаток, плодючість та прагнення міцно закріпити ці позитивні переваги.

4. Символи в дизайні

Символи можуть привнести в систему орієнтування, що стосується дизайну середовища, графічного дизайну простоту, чіткість і художню виразність. Однак, перш ніж почати роботу над проектом з використанням символів і піктограм, варто пам’ятати, що в кожній галузі дизайну існує своя “термінологія”, яка має конкретне значення і відображається особливим чином.

Під час Олімпійських ігор та інших подій міжнародного рівня символи набувають особливий статус, допомагаючи донести інформацію людям найрізноманітніших мовних груп. З появою комп'ютерних технологій та Інтернету використання символів різко зросло. Вони допомагають швидше й ефективніше орієнтуватися як у віртуальному світі комп'ютера, так і в реальному світі будівель, транспорту і комунікацій. Створення стандартного набору міжнародних символів для транспортної системи призвело до появи першої справді міжнародної мови піктограм.

Символи дають дизайнерам можливість скласти систему орієнтування в культурному просторі. Проектувальники можуть придумати або вибрати символи, які зроблять цю систему більш цілісною, тісніше пов'язаною з історією і довкіллям, унікальною в своєму роді. Однак, основне призначення символів – бути корисними і зрозумілими користувачеві.

Найкращою розбірливістю відрізняються прості символи з прямим значенням. Символи, які занадто складні для впізнавання або спрощені до втрати значення перестають бути засобом повідомлення інформації і стають просто декоративними елементами.

Американські дизайнери Ланс Вайман і Крейг Бергер дають такі “рекомендації до дизайну символу:

• не варто створювати занадто велику кількість символів для одного проекту. Символи – це мова, і чим більше знаків, тим складніше їх запам’ятати;

• використовуйте для символів знайомі образи;

• використовуйте традиційні і стандартні символи, але переконайтеся, що вони гармонійно вписуються в тематику проекту, зокрема мають відповідність за кольором, формою і розміром

• символи повинні бути досить схожими, щоб належати до однієї родини, але не настільки схожими, щоб їх неможливо було відрізнити один від одного”[xviii].

Згідно теорії символів розрізняють три школи дизайну для їх втілення у проектах.

Перша – розглядає символи як мову. Якщо семіотика – це теж мова, то вона потребує вивчення і постійного застосування. Дизайнери, за допомогою численних досліджень і тестів, розробили набір стандартних символів, які необхідно заучувати протягом тривалого часу. В основі методу лежить впізнаваність символу. Цього зразка символи мають жорстко обмежені варіанти застосування, форм і кольорів; їх послідовно розміщують на певній висоті й у визначених місцях. Дизайн же самих символів розробляється з урахуванням тестування груп користувачів у різних умовах, або просто приймаючи в обіг символ, який надзвичайно часто використовувався протягом декількох років для упізнавання. Зазвичай у цій групі символи не грають першорядної ролі, але можуть поєднуватися з текстом, стрілками і колірною інформацією. Символи як мова найзручніше використовувати в рамках великої інфраструктури, наприклад, для національних швидкісних магістралей, міжнародних аеропортів, національних парків, туристичних комплексів і установ охорони здоров’я.

Друга школа розглядає символи як мову дизайну. Багато дизайнерів прагнули подолати жорсткі рамки регламентації форм, розмірів і місця розташування символів. Вони відчували, що символи можуть привнести в конкретну дизайнерську роботу частину універсального словника, особливо якщо використовувати символи, які асоціюються, наприклад, з пам'яткою, або несуть характерну інформацію про якийсь предмет, місце чи послугу. Дизайнери цієї групи, не відкидаючи ідеї існування універсальних символів, однак були впевнені, що використання символів залежить від особливостей кожного конкретного випадку. Система стандартних символів розроблена для транспорту та охорони здоров’я, тобто місць, якими люди часто користуються, запам'ятовуючи символи шляхом постійного повторення. При цьому підході символи розглядаються вже як лейтмотив дизайну, а не як додатковий комунікаційний елемент до тексту чи іншої інформації. Дизайнери, які дотримуються цієї позиції, також використовують символи як декоративні елементи, експериментуючи з їх розмірами і кольором, примушуючи людину, котра сприймає знак або друкований матеріал, до інтерактивного спілкування із системою. Символи, які використовуються як частина унікальної мови дизайну, можуть відображати інформацію різного плану – географічну, культурну або за видами занять. Вони можуть бути різновидом стандартних символів. Всесвітня організація стандартів (ISO) дозволяє відхилення в системі стандартного дизайну символів, іншими словами, базовий символ може бути стилізований. Стилізація допускається в ряді проектів, особливо якщо проект тематичний і інтегрується під проектоване середовище, наприклад, парки розваг, зоопарки, музеї тощо.

Школа змішаної філософії – визнає ієрархію символів. Частина дизайнерів проповідує третю філософію, яка полягає в тому, що повинна бути ієрархія символів, заснована на ієрархії напрямів у конкретному середовищі. Ключовими напрямками присвоюються помітні унікальні символи, менш значущі напрямки акцентуються менше. Ця філософія підтримує використання чисел, букв і кольору для виділення будь-яких специфічних рис або особливо значимої інформації. Суть цієї позиції в тому, що одні символи вже набули статусу мови дизайну і можуть досить формально використовуватися з текстом, а інші символи ще потрібно особливо підкреслювати в розробці для подальшого використання. Прихильники цієї позиції використовують принцип надмірності інформації для чіткого викладу будь-якого моменту, варіюючи розміри символів на різних знаках для досягнення різних ефектів. Цей підхід часто використовується в аеропортах, де інформація про прильоти і вильоти часто подається у вигляді великих символів, а туалети або торгові точки задовольняються скромнішими за розміром символами. Важлива інформація повинна кидатися в очі, і це вимагає збільшення розміру і особливого її акцентування[xix].

Отже, при побудові зорового образу символів слід враховувати закономірності їх зорового сприйняття.

[i] Riegl A. Stilfragen. –– Vienna, 1983.― Р.30.

[ii] Цит за: Усманова А. Р. Знак иконический // Постмодернизм. Энциклопедия. –– Минск, 2001. –– С.290

[iii] Усманова А. Р. Семиотика // Постмодернизм. Энциклопедия. –– Минск, 2001. –– С.712

[iv] Усманова А. Р. Знак иконический // Постмодернизм. Энциклопедия. –– Минск, 2001. –– С.292

[v] Gombrich E. The Sense of Order. A study in the psychology of decorative art. –– London – New York, 2002.― Р.217.

[vi] I bid.

[vii] Вайман Л., Бергер К. Дороговказні знаки. Символи та універсальний дизайн. /Електронний ресурс/ Режим доступу: http://illustrators.ru/posts/putevodnye-znaki-simvoly-i-universalnyy-dizayn-lans-vayman-i-kreyg-berger

[viii] Гадамер Г. Г. Герменевтика і поетика / Вибрані твори. –– Київ, 2001.―С.78.

[ix]. Символ // Філософський словник. –– Київ, 1986.― С.623.

[x].Станкевич М. Система композиційних закономірностей // Антонович Є. А., Захарчук-Чугай Р. В., Станкевич М. Є. Декоративно-прикладне мистецтво. –– Львів, 1993.–– С.259.

[xi] Борев Ю. Эстетика. –– Москва, 1981.― С.329.

[xii] Gombrich E. The Sense of Order. A study in the psychology of decorative art. –– Р.246.

[xiii] Топоров В. Дерево мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х т. –– Москва, 1991. –– Т. 1. А–К. –– С.398-406.

[xiv] Білан М. С., Стельмащук Г. Г. Український стрій. –– Львів, 2000.― С.87-103.

[xv] Шилов Ю. Космические тайны курганов.― Москва, 1990.― С.92.

[xvi] Пошивайло І Феноменологія гончарства.― Опішне, 2000.― С.109.

[xvii] Nowosielski A. Lud ukraińśki.― Wilno, 1857.― S.196.

[xviii] Вайман Л., Бергер К. Дороговказні знаки. Символи та універсальний дизайн. /Електронний ресурс/ Режим доступу: http://illustrators.ru/posts/putevodnye-znaki-simvoly-i-universalnyy-dizayn-lans-vayman-i-kreyg-berger

[xix] Там само.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
НУКЛЕОСИНТЕЗ ВАЖКИХ І НАДВАЖКИХ ЕЛЕМЕНТІВ ПРИ ВИБУХУ СУПЕРНОВОЇ	\|

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.012 сек.