Новини освіти і науки:

G+

Тлумачний словник
Авто
Автоматизація
Архітектура
Астрономія
Аудит
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Винахідництво
Виробництво
Військова справа
Генетика
Географія
Геологія
Господарство
Держава
Дім
Екологія
Економетрика
Економіка
Електроніка
Журналістика та ЗМІ
Зв'язок
Іноземні мови
Інформатика
Історія
Комп'ютери
Креслення
Кулінарія
Культура
Лексикологія
Література
Логіка
Маркетинг
Математика
Машинобудування
Медицина
Менеджмент
Метали і Зварювання
Механіка
Мистецтво
Музика
Населення
Освіта
Охорона безпеки життя
Охорона Праці
Педагогіка
Політика
Право
Програмування
Промисловість
Психологія
Радіо
Регилия
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Технології
Торгівля
Туризм
Фізика
Фізіологія
Філософія
Фінанси
Хімія
Юриспунденкция

ПРОФЕССІЯ РЕЖИСЕР

ЕТЮДИ ЗА ТВОРАМИ ЖИВОПИСУ

При виборі матеріалу для етюду перевагу слід віддавати сюжетному, жанровому живопису, який несе в собі те, що можна назвати «драматургічною надзадачею», тобто те, що містить конфлікт, а отже має на увазі боротьбу і дію, чітко виражений сюжет і людські характери. Репродукція повинна бути якісною, щоб можна було як повніше сприйняти художні достоїнства і особливості твору. Інсценування картини, одна з перших проб зустрічі з автором. Студентові необхідно детально вивчити вибраний твір, творчий шлях, манеру автора, епоху. Потім йому необхідно перетворити статичне і двомірне зображення на подієвий життєвий процес, який відбувається в часі і просторі майданчика (сцени). Важливо відчути і вірно зрозуміти автора. Передати своє «прочитання» картини сценічними засобами в першу чергу через виконавця. Передати своє розуміння її сюжету, проблем (закладених в ній автором), конфлікту, пропонованих обставин, основної думки, атмосфери, а також розкрити стиль і жанр твору. «Чим раніше вступає в дію почуття стилю, тим краще» - пише М.Й. Кнебель.

Мізансцена картини може бути початковим, центральним або фінальним моментом, епізодом етюду.

Аксіома 1: щоб займатися творчістю, треба оволодіти ремеслом, вміннями, тобто технікою і технологією своєї справи. Без цього професії немає. Є лише дилетантство.

Аксіома 2: техніка та технологія лише засоби для втілення художнього задуму, для реалізації художньої цілі.

Підготовка себе до професії режисера повинна йти за двома основними напрямами: оволодінню ремеслом і вихованням в собі художника. Звичайно, говорити про такий розподіл можна лише умовно. Оскільки зрозуміло, що якщо мова йде про навчання творчій професії, то вже в будь-якій вправі, яку ми робимо для набуття та розвитку тих чи інших конкретних навичок, мають бути присутніми і творчі завдання.
Істина в синтезі. Відчуття цього синтезу закладається всією системою, методикою навчання і виховування з найперших кроків.

В основі творчої роботи режисера завжди лежить його задум. Задум – це результат обдумування змісту та екранне або сценічне тлумачення того твору, який був обраний режисером для постановки. Обдумуванню задуму майбутнього твору передує уважне вивчення режисером обраного матеріалу будь-якого жанру. Ознайомлення, а точніше ретельна робота над літературним, іконографічним, побутовим матеріалом. Вивчення всього, що стосується епохи написання цього твору та вивчення соціально-філософського і політичного значення цього твору.

Працюючи над текстом режисер визначає, що висловлює в цьому творі автор і як він це висловлює. Тобто він визначає основні ідеї твору і стиль. Визначає прийоми втілення цих ідей виконавцями, що створюють живі конкретні образи.

Режисер продумує композиційну сторону твору, відшуковує його екранне або сценічне тлумачення. Це призводить режисера до пошуку наскрізної дії, тобто головної теми дії. Проте в творі існують також і паралельні теми. Режисер працюючи з авторським текстом визначає де вузлові моменти дії, які вони, де має бути акцент дії. Що первинне в дії, що другорядне і, що повинно бути прохідним.

В процесі вивчення авторського тексту для режисера стають живими образи, створені автором, над якими надалі він буде працювати з виконавцями (акторами).

Режисер в процесі читання твору починає працювати над переведенням, перекладом авторського тексту в екранні або сценічні образи, тобто дії, тобто в зображення.
У цей період роботи режисер повинен спробувати, в найзагальніших рисах, уявити собі місце дії. Тобто характер майбутніх декорацій в яких він планує розташувати дійових осіб і т. п. У цей період роботи режисер начорно намічає сценічний ритм як окремих сцен, так і основний ритм всієї постановки.

Наступний етап в роботі режисера – це робота з виконавцями (акторами). Перш за все режисер прагне, щоб виконавцям (акторам) було все зрозуміло в тому творі, з яким вони будуть працювати. Потім він допомагає виконавцям вірно діяти, враховуючи і виходячи, з одного боку, з даних самого виконавця (актора). З іншого боку тих обставин, так званих пропонованих обставин, в які поставлено кожну дійову особу. Оскільки головним учасником постановки є виконавець (актор), то основним моментом у творчості режисера слід вважати його роботу з виконавцями (акторами).

Завдання режисера – побудувати свій задум і відтворити в постановці, провести своє тлумачення твору автора через виконавську майстерність. Працюючи з виконавцем (актором) режисер допомагає йому вірно зрозуміти, провести і втілити всі лінії дії в ролі. Відчути і уявити, а потім вірно опанувати і відтворити образ, йдучи до нього через внутрішню і зовнішню характерність, перевтілюючись в образ. В кінці життя Костянтин Сергійович Станіславський стверджував, що надзадача і наскрізна дія – головне в мистецтві.

Зрозуміло, що режисура містить в собі і багато чого іншого. Щоб вести розмову про режисуру, нам треба відповісти на запитання: а що ж таке – режисура?

Це ж відомо, скажете ви. А насправді однозначного тлумачення, в чому ж її суть, - немає. І розбіжності у визначенні цієї суті не тільки виражають суб'єктивні уподобання того чи іншого режисера, але і характеризують спрямованість його діяльності і того напрямку, який він сповідує. Тому слід почати з визначення того, що саме мається на увазі під цією суттю.

Режисура – поняття багатозмістовне і дуже не просто докопатися та суб'єктивно оцінити його суть. Адже достатньо спробувати – не за словником, а за власним розумінням – сформулювати, що таке режисура, як негайно нас охопить сила силенна формулювань та їх заперечень. Кожне з цих формулювань здасться нам убогим і неповним. Але все ж існує, при будь-якому тлумаченні цього поняття, щось найголовніше, обов'язкове, на чому все тримається, чим все живиться і одухотворяється?! Безумовно існує.

І це відтворене на екрані або на сцені життя.

Це перетворення літературного матеріалу в миттєвий, який відбувається на екрані або сцені, що постійно розвивається, дієвий життєвий процес.

Процес, який образно виражений через акторів (виконавців), із залученням всіх виразних засобів екрану та театру.

Ми будемо говорити не про якісь «ознаки», а про «докорінне», про суть режисури.

Та й визначення формулювання, «що таке режисура?», не така вже й проста та банальна справа, як здається. Тому, що головною ціллю, найбільш важкодосяжною метою режисури є не зображення та удавання, а створення життя на сцені. Чи не до цієї цілі завжди прагнув Станіславський, так і не сказав: «Я досяг!» Чи не цього домагався В.І. Немирович-Данченко, ніколи не задовольняючись досягнутим? Та й чи можна цього досягнути, наслідуючи максималізм великих учителів?

ТВОРЧА СПАДЩИНА КОРИФЕЇВ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА

(окрема лекція)

Отже, життя.

Під життям, що створюється на сцені, слід розуміти не побутову правдоподібність, не зовнішню копію з життєвих фактів, а правду життя. Копія не вимагає нічого, окрім очевидної «життєподібності». Прикладом таких копій, на жаль, є настільки популярні в наш час горезвісні «наші» телевізійні серіали, шедеври «кухонного реалізму», нової і спрощеної модифікації натуралізму. Скільки ж цих псевдожиттєвих і псевдохудожніх мимрень з'являлося і з'являється в драматургії, на сцені, в кіно, на блакитному екрані!

Матеріалом створення правди екранного і сценічного життя для мистецтва режисера є, окрім сценарію і п'єси, спостереження і пізнання навколишнього реального життя і поведінки людей в різних життєвих обставинах.

Поведінка – це зовнішнє вираження різноманітного і суперечливого внутрішнього життя людини. Люди в житті завжди прагнуть досягти тієї або іншої мети, від найпростішої до найскладнішої. Це прагнення пов'язане з обов'язковим подоланням перешкод, якими стають «пропоновані обставини» та по іншому спрямовані прагнення інших людей.

Отже, в основі поведінки людини завжди лежить зіткнення з силами, які перешкоджають досягненню поставленої цілі, тобто боротьба, конфлікт.

Відомо, що конфлікт, боротьба – це обов'язкові елементи драми. І це дає нам підстави дивитися на оточуюче життя як на «драматичну дію». Таким чином, якщо ми спробуємо визначити, в чому ж специфіка режисерського сприйняття навколишнього життя і того відбору, який режисер робить в його спостереженні і осмисленні, то виявиться, що це – сприйняття світу як різних форм і проявів дії, рушієм якої є конфлікт, боротьба.

Слово далеко не завжди співпадає з істинним змістом того, що відбувається в душі людини, навпаки, часто воно є способом приховати цей справжній зміст. І поведінка людини таким же чином пов'язана з безліччю, що впливають на неї факторів. Ці фактори в процесі досягнення цілі можуть приймати найнесподіваніші форми і здаватися іноді алогічними. Таким чином, найцікавішим і головним для глядача в процесі сприйняття того, що відбувається на сцені стає розгадування справжнього смислу слів і дій персонажів постановки.

Це – «робота душі» глядача. Вона-то і веде до співпереживання, що відбувається на сцені. А співпереживання глядача – головна умова впливу на нього видовища-мистецтва. Чим вищий рівень драми та її постановки, тим активніше збуджується у глядачеві це вгадування, а отже, і співпереживання. І навпаки, дуже часто ми маємо справу з видовищем, де глядачеві «працювати» не доводиться, де немає матеріалу для глядацького розгадування, де для нього демонструються вже готові і розжовані відповіді на всі його питання.

Тільки постійне спостереження і вміння осягнути абсолютно неповторну, завжди індивідуальну поведінку людини в житті може дати виконавцю і режисеру потужний імпульс для роботи уяви. Приклади з життя – це невичерпне розмаїття засобів для вираження прихованих внутрішніх процесів сценічного образу і небанальних виявлень справжніх мотивацій дій. З великою прозорливістю професіонала Шекспір висловив цю думку в знаменитому монолозі Жака («Як вам це сподобається»):

«Весь світ - театр.

У нім жінки, чоловіки - усі актори.

У них свої є виходи, уходи,

І кожен не одну з них грає роль».

Ось ми і повинні навчити себе бачити життя, як сцену або екран, з безперервно мінливими і іноді блискучими по яскравості і виразності мізансценами, з дією, що постійно розвивається, боротьбою, конфліктами. Конфліктними зіткненнями не тільки у відкритій суперечці або сутичці, але і в край прихованому змісті людських стосунків. Якщо ми так будемо вдивлятися в навколишнє життя, яких же великих лицедіїв ми побачимо навколо себе. Недарма ж на кулі лондонського «Глобуса» було накреслено вислів «Увесь світ лицедіє»!

Режисерська робота різноманітна.

Режисура – дивовижна професія.

Біда в тому, що далеко не всі, хто нею займаються, не тільки набувши певного досвіду, але і відразу ж по виході з навчального закладу забувають про необхідність постійного, на все життя, тренінгу своїх професійних засобів.

До останнього дня професійної роботи танцівники не розлучаються зі станком, скрипаль – з віртуозними вправами, художник – з олівцем, співак – з вокалізами і т. д. І тільки артисти, та й режисери, - і, на жаль, у переважній більшості! Не утруднюють себе ніяким професійним тренінгом.

Необхідно відзначити, що в теоретичній спадщині Станіславського немає спеціальних робіт, присвячених проблемам режисерського мистецтва. Про них йдеться завжди в контексті розробок школи акторської творчості. Та й у Немировича-Данченка проблемам власне режисерським присвячені лічені сторінки. Таким чином, в режисерській педагогіці практично ми виходимо з розробленої школи акторської майстерності. І надалі немає необхідності проводити різкого розмежування: «Ось ми говоримо про режисуру, а тепер кажемо про акторську майстерність».

«Поступово на нашому курсі стерся різкий розподіл на викладання майстерності актора і режисури» - пише М.Й. Кнебель.

А почнемо ми з розбору методів виховання у студентів-режисерів відчуття надзадачі і наскрізної дії, як органічної властивості режисерського мислення.

Ми будемо намагатися усвідомити і засвоїти такі вправи та завдання, які підготують режисера до роботи над екранним або сценічним твором. Так, наприклад, виховання режисера невід’ємне від освоєння методу навчання виконавсько-акторській майстерності. Її основного частини – оволодінню методом дієвого аналізу ролі. Тобто зрозуміти специфіку акторсько-виконавської професії, не умоглядно, а власним організмом, «зсередини». Тільки за цієї умови режисер може бути реальним і корисним помічником для виконавця. І бути його вихователем.

Не може бути режисером і людина геть позбавлена легкої і рухливої збуджуваності, тобто якості специфічно акторсько-виконавської.

Крім опанування акторськими (виконавськими) і власне режисерськими знаннями і навичками є у вихованні режисера галузь, про яку, може, ми не завжди достатньо замислюємося. Це та таємнича галузь, де неможливо провести межу між власне професією і особистістю творця. Виховання, формування, розвиток особистості художника – це не окрема «дисципліна». Весь цей процес невід'ємний від повсякденного професійного навчання і роботи, хоча, зрозуміло, особистість художника формується не тільки в професійній праці. Але і в ній. Через неї. І, може, виховання особистості в першу чергу відбувається через професію. Не навчання «на режисера», а виховання режисера. Це те завдання – мета, до якої треба прагнути.

Процес навчання повинен бути свідомим, тобто студенти-режисери завжди повинні точно розуміти, що саме і навіщо вони це вивчають. Тоді вони зможуть точніше ставити перед собою завдання.

Звернемося до Станіславського: «Якщо результатом наукового аналізу є думка, то результатом артистичного аналізу повинно стати відчуття. Аналіз – це пізнавання, але нашою мовою пізнати – означає відчути. Артистичний аналіз – насамперед аналіз почуття, вироблений самим почуттям» (т.4, с.73). Цю найважливішу думку Станіславський підкреслював багаторазово на різних етапах своїх пошуків.

Отже, для того, щоб зрозуміти, пізнати не тільки п'єсу в цілому, але й життя кожної ролі, режисер повинен відчути кожну з них, пережити її, подумки перевтілитися в неї. Щоб «показати» виконавцю, тобто допомогти віднайти і відтворити в процесі репетиції суттєве в характері, який він виконує. Режисер повинен носити в душі «надзадачу» цього характеру і вміти легко, миттєво допомогти почати існувати в цьому образі виконавцю. Адже ж це одна з специфічних і найважливіших особливостей виконавсько-акторського мистецтва!

Ну і нарешті, у самому процесі навчання студент-режисер виступаєте весь час у двох іпостасях – то виконавсько-акторській, то режисерській, граючи у постановочних роботах один у одного.

Словом, найсерйозніше і найдокладніше освоєння студентами-режисерами виконавсько-акторської майстерності необхідне. Опановуючи і оволодіваючи внутрішніми «механізмами» виконавсько-акторської творчості, студенти багато чого пізнають у специфіці власне режисерського мистецтва. І безперечно, що досліджувати багато важливих питань режисерського мистецтва студентам-режисерам доведеться на прикладах власних виконавсько-акторських робіт.

На жаль дія, справжня і доцільна у житті, перетворюється на сцені або екрані в імітацію, в удавання, в показування. Необхідні виконавцю почуття, про які ми ніколи не дбаємо в житті, тому що вони виникають мимоволі, в умовах сценічних, не приходять. І от виконавець-актор починає їх стимулювати, конвульсивно награючи «пристррррасті». Те, що здавалося таким найпростішим і доступним – зіграти сценку, уривок, роль, - виявляється надзвичайно важким.

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
ПРАКТИЧНИЙ КУРС: ЗАВДАННЯ	\|	МЕТОД ФІЗИЧНИХ ДІЙ І ВІДЧУТТІВ

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.005 сек.