НАСКРІЗНА ДІЯ І НАДЗАДАЧА

Отже ми підходимо до двох найважливіших понять в нашій методології. Це надзадача і наскрізна дія.

Часто доводиться стикатися з тим, що і наскрізна дія, і надзадача визначаються не по внутрішній потребі в цьому, а формально, лише внаслідок «примусу». Користі від цього немає ніякої – усяке насильство шкодить творчості. Зовсім інша справа, коли ці найважливіші опори творчого процесу народяться з відчуття та з розуміння того, що без них просто неможливо. А розум лише оформить і обґрунтує ці відчуття і думки як усвідомлені цілі.

Надзадачі Станіславський надавав значення «основної, головної, всеосяжної мети, що притягує до себе всі без винятку завдання, які викликають творче прагнення двигунів психічного життя і елементів самопочуття артисто-ролі» (т. 2, с. 332-333). Справді, всі завдання, які нам доводиться вирішувати, підпорядковані головній меті. Всі наші спонукання і почуття визначають успіх чи неуспіх в просуванні до досягнення цієї цілі. Наскрізною дією є «дієве, внутрішнє прагнення ... двигунів психічного життя артисто-ролі» (т. 2, с. 338).

«Прагнення до надзадачі повинно бути суцільним, безперервним, таким, що проходить через всю п’єсу і роль» (т. 2, с. 333). У роботі над етюдом прагнення героя подолати всі виникаючі перешкоди, щоб там не трапилось, наприклад: потрапити до місця призначення, і буде наскрізною дією. Вона пов’язує всі окремі дії в єдину лінію боротьби у досягненні головної цілі. Так само і будь-яка з дій, або, краще сказати, з комплексів дій виявляється підлеглою все тій же цілі. Цей комплекс дій пронизує одне прагнення – потрапити до місця призначення.

Ось це прагнення до надзадачі і називає Станіславський наскрізною дією артисто-ролі героя-виконавця.

На жаль, «ми легко ставимося до найважливішого положення школи Станіславського – до магічного «якби» - пише Мар Сулімов. Головою начебто і розуміємо: віра в пропоновані обставини, активність уяви і т. д. Але дозволяємо собі не підкоряти цьому весь свій психофізичний апарат, не віддаватися цій вірі дійсно до кінця і повністю. Не почуттями, а розумом ми намагаємося включитися в це магічне «якби». А це не призведе до потрібного результату».

«Правда невід’ємна від віри, а віра – від правди. Вони не можуть існувати одне без одного, а без них обох не може бути ні переживання, ні творчості» (т. 2, с. 168). «Правда і віра, втягують в роботу всі інші елементи. Якщо довести роботу до краю, то створюється той стан, який ми називаємо «я Є», тобто я існую, живу на сцені, маю право бути на ній. Під час цього стану втягується в роботу природа і її підсвідомість» (т. 3, с. 418-419.).

Довести роботу до краю – скільки разів повторював це Станіславський як обов’язкову умову продуктивності його методу. Ми ж – на жаль! – Занадто часто зупиняємося на півдорозі, на напівправді, на позначанні замість справжнього проживання. Ось звідси і народжується «новий» штамп, про який тепер голосно заговорили, нарешті, штамп, який «становить типову особливість акторів-ремісників, які заштампували у своєму ремісництві навіть простоту, щирість, природність і саме натхнення. Згадайте жахливий тип акторів які кокетують простотою чи які удають натхнення» (т. 6, с. 52). Неначе це сказане сьогодні, а не на самому початку минулого століття!

Режисура – це створення життя на сцені.

Режисура – це дослідження життя і людини специфічно екранними або сценічними засобами.

Навчатися режисурі – це навчитися дослідженню життя і людини.

З цих тверджень випливає, що на кожній роботі має бути предмет дослідження. При роботі над етюдами, «малими формами», цей предмет дослідження збігається з головною метою етюду. У більш складних роботах предмет дослідження це надзадача і принципової різниці тут немає.

У початкових етюдах ми досліджуємо людину у тих чи інших її проявах. У подальших великих роботах необхідно займатися ще й дослідженням того чи іншого життєвого явища, проблеми. Визначаючи цей предмет дослідження, ми організуємо нашу думку, нашу уяву, націлюємо їх до надзадачі. А це найважливіше!

Тільки не треба думати, що художницький предмет дослідження співпадає з фабулою, тобто із зовнішнім змістом. Якщо і співпадає, то лише у якихось окремих випадках. Він прихований у фабулі. Фабула – це об’єктивні факти. Предмет дослідження змушує за видимістю факту роздивитися суть. І як все змінюється залежно від визначення предмету дослідження.

Досліджуючи життя і людину, роблячи це для того, щоб донести до глядача конкретну думку, нашу волю, треба привчити себе до того, що ми не маємо права виходити на підмостки або виносити на них свою роботу, навіть в якій грають інші, якщо нам нічого сказати, нема про що повідати. Наша справа повинна бути важкою. Треба вміти утрудняти себе. Це питання вимогливості до себе. Якщо ваша думка дрімає, якщо вас нічого не хвилює в навколишньому житті, в людях, якщо у вас не виникає потреби крикнути про те що болить, привернути увагу людей – справа кепська!

Художник – це неспокійне життя. Життя постійного душевного хвилювання і невпинної праці. Ніколи не повинні ми втрачати мети, заради якої ми займаємося важкою, прекрасною і безмежно відповідальною справою. Ставши на цей шлях, ми беремо на себе місію учительства, духовного виховання, впливу на моральний клімат суспільства. Якою б не була малою наша власна роль у цій складній справі, ми розуміємо, що справа ж ця величезна і висока. І вимагає вона служіння, тобто самовідданої роботи душі. Нинішнє падіння ролі театру, кіно і телебачення у сфері духовного життя та морального впливу на суспільство, в першу чергу пов’язане з падінням критеріїв його власних, суспільства, моральних цілей. Екранне мистецтво і театр – розвага і задоволення. Але при цьому і морально-етична школа.

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
ПРО ФІЗИЧНЕ САМОПОЧУТТЯ	\|	ЕТЮДИ НА ЛІТЕРАТУРНІЙ ОСНОВІ ТА ПО КАРТИНАМ

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.006 сек.