• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Додаткова література

1. Андрусяк І. Латання німбів Іван Андрусяк. – Ів.-Франківськ : Типовіт, 2008. – 254 с.

2. Андрусяк І. Постмодернізм у поезії / Іван Андрусяк // Сучасна українська література кінця ХХ ст. – п. ХХІ ст. – К. : Школа, 2006. – С. 437–440.

3. Антологія альтернативної української поезії зміни епох. – Х. : Майдан, 2001. – 183 с.

4. Білоцерківець Н. Бу-Ба-Бу та ін. Український літературний авангард // Слово і час. – 1991. – № 1. – С. 42–44.

5. Білоцерківець Н. Конфіденційна розмова : Рец. на зб. О. Ірванця, В. Неборака / Наталка Білоцерківець // Жовтень. – 1988. – № 3. – С. 120–123.

6. Бондар-Терещенко І. З факсів подорожнього : Резензія : Юрій Андрухович. Дезорієнтація на місцевості / Ігор Бондар-Терещенко. – Ів.-Франківськ : Лілея-НВ, 1999. – 124 с. // Літерутурна. Україна. – 1999. – 23 травня.

7. Бубабістський хронопис В. Неборака: ще одна інтрига з приводу сучасної української літератури // Література плюс. – 2001. – № 9–10 (листопад – грудень).

8. Вервес Г. Український авангардизм у контексті європейського / Григорій Вервес // Українська література / За ред. О. Мишанича. – К., 1995. – С. 59–71.

9. Віктор Неборак : «Письменник завжди ризикує, публікуючи свої книжки» / Розмова про літературу біля Кам’яного помосту // Літ. Україна. – 20 грудня 2001.

10. Габор В. Бубабістський хронопис Віктора Неборака : Розмова з В. Небораком про його нову книгу «Введення у Бу-Ба-Бу» / Василь Габор. – Львів : Класика, 2001. – 254 с. // Дзвін. – 2002. – № 4. – С. 137–142.

11. Гаврилюк Н. Поліметричний вірш періоду постмодерну («Індія» Ю.Андруховича) / Н. Гаврилюк // Слово і час. – 2007. – № 11. – С. 19–26.

12. Грабович Г. Міфологізація Львова : відлуння відсутності та присутності / Георгій Грабович // Тексти і маски. – К. : Критика, 2005. – С. 155–181.

13. Гундорова Т. Кітч і Література. Травестії / Тамара Гундорова. – К. : Факт, 2008. – 284 с.

14. Даниленко В. Лісоруб у пустелі. Письменник і літературний процес / Володимир Даниленко. – К. : Академвидав, 2008. – 582 с.

15. Деркачова О. Особливості суїцидальної поведінки ліричного героя Ю. Андруховича, С. Процюка, С. Вишенського / О. Деркачова // Слово і час. – 2005. – № 4. – С. 43–48.

16. Єшкілєв В. Повернення деміургів / Володимир Єшкілєв // Плерома 3’98. Мала українська енциклопедія актуальної літератури. – Ів.-Франківськ, 1998. – № 12. – С. 14–23.

17. Жадан С. Голова, що пролітає пізно – пролітає мимо (Поезія В.Неборака) / Сергій Жадан // Український засів. – 1995. – № 4. – С. 86–89.

18. Зборовська Н. Вісімдесятництво як колоніальна симптоматика / Ніла зборовська // Зборовська Н. Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури. – К. : Академвидав, 2006. – С. 395–406.

19. Зборовська Н. Завершення епохи, або українська літературна ситуація кінця 1980-1990-х рр. / Ніла зборовська // Кур’єр Кривбасу. – 1996. – № 61–64. – С. 76–83 .

20. Зборовська Н. Постмодернізм Юрія Андруховича у дзеркалі футуризму Михайля Семенка / Ніла зборовська // Зборовська Н. Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків. – Львів, 1999. – С. 99–107.

21. Ірванець О. Юркові, самому собі й Вікторові. Саме в такій послідовності / Олександр Ірванець // Березіль. – 2001. – № 9. – 10. – С. 75–93.

22. Костенко Н. Метрика і ритміка альтернативної української поезії 80-90-х рр. / Н. Костенко // Акт. проблеми слов’янської філології : Міжувуз. зб. наук. ст. – Вип. 10. – К., 2005. – С. 376–382.

23. Лучук І. Юрко Позаяк : шедеврально-тріумфівальний політ / Іван Лучук // http://archive.wz.lviv.ua/articles/16049

24. Маленко О.О. Слово як матерія сміху в постмодерному іронічному досвіді//http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/znpkhnpu/Lingv/2008_26/4.html

25. Матвієнко С. Мамай у павутинні : Рецензія на збірку В. Неборака «Епос про тридцять п’яту хату») / С. Матвієнко // Критика. – 2000. – № 3. – С. 23–24.

26. Мовлено для українців (На розмові з Ю. Андруховичем) // Український засів. – 1995. – № 6. – С. 82–84.

27. Неборак В. З висоти літаючої голови, або зняти маску / Віктор Неборак // Сучасність. – 1994. – № 5. – С. 32–37.

28. Неборак В. Карнавал в українській літературі : Інтерв’ю Зустрічі / Віктор Неборак. – Варшава, 1994. – № 8. – С. 156–159.

29. Неборак В. Літаюча голова / Віктор Неборак.– Л. : с.

30. Неборак В., Андрухович Ю., Ірванець О. Крайслер Імперіал // Четвер : часопис текстів і візії. – 1996. – № 6. – 132 с.

31. Недоступ. В. Кав’ярня, або підґрунтя андеґраунду / Віктор Недоступ // Art line. – 1998. – № 5 – 6. – С. 86–87.

32. Павлишин М. Козаки в Ямайці : постколоніальні риси в сучасній українській культурі / Марко Павлишин // Українська мова та література. – 2005. – № 15. – С. 14–15; Слово і час. – 1994. – № 4–5. – С. 65–68.

33. Павлишин М. Козаки в Ямайці: постколоніальні риси в сучасній українській культурі // Українська мова та література. – 2005. – № 15. – С. 14–15; Слово і час. – 1994. – № 4–5. – С. 65–68.

34. Пахаренко В. Нарис української поетики / Василь Пахаренко // Українська мова та література. – 2001. – № 29–32. – С. 43.

35. Переломова О. Інтертекстуальність – структурна ознака текстів українського постмодерного художнього дискурсу / О. Переломова // Вісник СумДУ. Філологія. – 2008. – № 1. – С. 174–180.

36. Позаяк Ю. Шедеври / Юрко Позаяк // Українська мова та література. – 2005. – № 15. – С. 22.

37. Сорока М. Зорова поезія в сучасній українській літературі / М. Сорока // Слово і час. – 1994. – № 4–5. – С. 71–76.

38. Сосновська Д. Кінець пафосу, кінець вартостей? (Поезія Ю.Андруховича) / Д. Сосновська // Сучасність. – 1995. – № 6. – С. 28–33.

39. Стефанівська Л. Літературна комунікація як сфера напруги / Лідія Стефанівська // Зустрічі. – Варшава, 1994. – № 8. – С. 28–31.

40. Сулима М. «Постколоніалізм у сучасній українській літературі : сиптоми, тенденції, явища / Микола Сулима // Дивослово. – 2003. – № 7. – С. 3–12.

41. Ткачук М. Літературний процес 90-х років ХХ ст. / Микола Ткачук // Українська мова та література. – 2000. – № 22. – С. 1–6.

42. Філоненко Н. Художні взаємовпливи у творчості літературної гупи «Бу-Ба-Бу» / Н. Філоненко // Вісник Луган. педун-ту. Вип. 3. – Луганськ, 2002. – С. 143–145.

43. Філоненко Н. Бу-Ба-Бу як поліфонічно-карнавальний стиль літератури / Н. Філоненко // Акт. проблеми слов’ян. філології : Міжвуз зб. наук. ст. – К. : ТОВ «Вид-во «Аспект-Поліграф», 2008. Вип. 17. – С. 331–339.

44. Філоненко Н. Рефлексія образу «Крайлера Імперіала» у творах Ю. Андруховича, О. Ірванця та В. Неборака / Н. Філоненко // Таїни художнього тексту (до проблеми поетики тексту) : Зб. наук. праць. Вип. 7. – Дніпропетровськ : Пороги, 2007. – С. 446–453.

45. Філонова К. Міфологеми «Лабіринт» і «Одіссея» в поезії В. Неборака / К. Філонова // Вітчизна. – 2002. – № 3–4. – С. 144–145.

46. Хомеча Н. Функція словесного знаку в «Кримінальних сонетах» Ю. Андруховича / Наталка Хомеча // Акт. проблеми сучасної філології. Літературознавство. Вип. 7: Зб. наук. ст. – Рівне, 1999. – С. 133–140.

47. Хомеча Н. Діалог епох: українське бароко і постмодернізм («Екзотичні птахи і рослини» Ю. Андруховича) / Наталка Хомеча // Слово і час. – 2003. – № 11. – С. 59–64.

48. Хомеча Н. Феномен карнавалізіації у поезії Ю. Андруховича / Наталка Хомеча // Акт. проблеми сучасної філології. Літературознавство. Вип. 8 : Зб. наук. ст. – Рівне, 2000. – С. 41–46.

49. Черниш Г. «Семенко брате я теж кудлатий наробим дива у світа хаті» / Галина Черниш // Березіль. – С. 22–26.

50. Шевчук Н. «Бу-Ба-Бу» : контексти артистизму / Н. Шевчук // Слово і час. – 2001. – 4. – С. 64–68.

51. Шерех Ю. Го-Гай-Го Юрій Шерех // Поза книжками і з книжко. – К. : Час, 1998. – С. 123–135.

52. Якубовська М. Відчути на дотик епоху (Літературний портрет Ю. Андруховича) / Марія Якубовська // Сучасність. – 2006. – № 7. – С. 118–128.

Авангард – (франц. – передова частина; авангардний той, що іде попереду, в перших лавах. Зародився авангард у роки Першої світової війни, набувши бурхливого ровитку в різних видах мистецтва, і відтоді продовжує активно заявляти про себе. Є поняття «авангардний живопис», «авангардна музика», «авангардна мода» тощо. Авангардизм у літературі – це явище, що виникає періодично як реакція на певні процеси в суспільстві і в самій літературі. Це течія модернізму, його складова частина. У західноєвропейській літературі авангард після 20-х рр. активізувався у 60-х роках; у 80-90-ті рр – у російській та українській літературах. Авангардизм проявився у певні періоди творчості Б. Брехта, П. Неруди, Д. Бурлюка, В. Маяковського, Й. Бехера, М. Семенка, Гео Шкурупія, В. Поліщука. У 20-ті рр. у Харкові існувала літературно-мистецька група «Авангард», очолювана В. Поліщуком.

ґрунтом зародження літературного авангарду є кризові періоди розвитку мистецтва, яке застоюється, костеніє, тобто певний напрям або стиль вичерпують свої художньо-виражальні засоби і заважають розвиткові літературного процесу в цілому, а тому визріває нагальна потреба зруйнування попередніх естетичних систем, розчищення місця для зародження нових художніх явищ. Поетичний авангард ставить перед собою завдання – різке відмежування від дискредитованих традицій і докорінне оновлення поетики на всіх рівнях – проблемно-тематичному, мовностильовому, жанровому, формальному. На цьому акцентують майже всі дослідники авангардизму (А. Погрібний, Людмила Таран, В. Пахаренко, В. Моренець, Наталка Білоцерківець та ін.). Приміром, В. Моренець пише: «Програмний постулат авангарду – це агресивність щодо традиції, поза якою він насправді позбувається всякого смислу» [12, 98]. Суголосну думку висловлює і В. Пахаренко: «Це мистецтво протесту і руйнування» [16, 43]. Отже, роль авангардизму в літературі – санаційна (очищувальна).

В українській поезії ХХ століття можна виділити три «хвилі» в розвитку поетичного авангарду.Перша «хвиля» – це так званий історичний авангардизм 1910-1930-их років (Валерій Поліщук, Михайль Семенко, ранній Микола Бажан), покликаний до життя гострою необхідністю очистити українську поезію від застарілих тенденцій – консервативності, хуторянства, народницьких ідей, що в першій третині ХХ ст. гальмували художні пошуки митців. Проте на початку 1930-х років усі естетичні здобутки поетів-авангардистів були нівельовані під тиском репресій і засилля соцреалізму як «єдино правильного творчого методу». Певні прояви авангарду в поезії спостерігаються у творчості поетів діаспори повоєнної доби (Юрія Тарнавського, Емми Андієвської) та деяких шістдесятників (І. Драча, М. Вінграновського). Це і є друга «хвиля» цього стильового напряму.

Авангардизм відродився в українській літературі як «третя хвиля» (чи «нова хвиля») у кінці 1980 – поч.1990-х років. Його представниками є: угруповання «Бу-Ба-Бу» (Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Олександр Ірванець), «Пропала грамота» (Юрко Позаяк, Семен Либонь, Віктор Недоступ), «Лу-Го-Сад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський). Слід наголосити, що не всі критики погоджуються з терміном «неоавангардизм». Так, В. Моренець категорично стверджує: «Я наполягав би на єдиному визначенні напряму – «авангард», вважаючи існуючу різницю його дефініцій «постфутуризм, неоавангард») теоретично непродуктивною» [12, 98]. Термін «неоавангард» має право на існування, оскільки, по-перше, ним означені цілковито нові естетичні явища в українській поезії зазначеного періоду; по-друге, цим поняттям акцентується певна відмінність, окремішність проявів авангардизму в поезії 1920-х років і кінця ХХ ст.

Поява неоавангардизму – цілком закономірна і покликана до життя умовами постколоніального суспільства. У середині 80-х розпочався могутній процес відродження української культури, проте ще досить тривалий час вона лишалася у своїй суті заангажованою, із відчутними рецидивами тоталітарного мислення. Потрібна була справжня революція в естетичній свідомості, аби в літературу ввірвався свіжий, вільний від колишніх пут струмінь, жива думка, нескута ланцюгами ідеологічних приписів. Цю роль і мав виконати неоавангардизм, який слід розглядати як явище «масової культури».

Зараз багато мовиться про те, що неоавангардизм – це явище кічу ( кіч – англ. – (кухня) – жанр масової культури, що спирається на фольклорні взірці і має виразне дидактичне спрямування). Основним завданням поетичного авангарду кінця ХХ ст. і стало створення моделі «масової культури». За умов комерсалізації літератури, коли держава перестала брати на себе обов’язки фінансувати видання творів, письменники змушені виступати і менеджерами, боротися за читача-покупця своїх творів. Тому митцям часто доводиться іти назустріч смакам масового читача. Так виникає «масова література». У прозі – це детективи, трилери, мелодрами, антиромани, кримінальні романи, література абсурду і т.п.; у поезії – вірші-пародії, вірші-колажі, «поезоопери», «пісеньки», «поетичні шоу», «конкретна поезія», комп’ютерна лірика тощо. Існує й інша література, призначена для небагатьох шанувальників, для інтелектуальної еліти. Таку літературу називають елітарною.

Визначальна риса авангардної поезії 80-х рр. – карнавалізація. Ідею Карнавалу неоавангардисти сприйняли від російського вченого Михайла Бахтіна, яка обгрунтована у його праці «Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя та Ренесансу» [4]. У посттоталітарний період бахтінська ідея Карнавалу стала засадничою у процесі «руйнування» офіційної (радянської) культури творчою енергією «низової» свідомості та культури.

Оскільки неоавангардизм – це прояв «сміхової культури», очищення мистецького руху від стереотипів і кліше, молоді поети «нової хвилі» стали виразниками іронічного, «серйозно-сміхового» (М. Бахтін) світовідчуття. Творчість поетів-неоавангардистів влилася в могутнє річище суспільного карнавального дійства, типовими проявами якого стали: тотальне маскування і травестійне «перелицювання» політичних сил; перефарбування прапорів; зміни пам’ятників тощо. Насиченість суспільного життя карнавальним духом змусила молодих митців бути не просто поетами, а й акторами на кону театралізованого шоу з його екзотично-ексцентричним карнавалом і балаганом. Тобто можна твердити, що неоавангардизм був історично й естетично обумовлений. На цьому акцентував поет В. Неборак: «Ми хотіли бути тільки літераторами, а стали якимись химерними персонажами скарнавалізованого життя» [1, 19]. Панування карнавального духу в літературі дало підстави критику Н. Зборовській назвати її карнавальною [11].

Карнавал, як відомо, стирає межі між життям і грою, створює ілюзію інакшої дійсності, де людина може заховатися за маскою, розчинитися в натовпі. Проте Карнавал, як підкреслював М. Бахтін, по суті, це – саме життя, але оформлене особливим ігровим чином», причому «ідеально-утопічне і реальне тимчасово злилися в цьому єдиному у своєму роді карнавальному світовідчуванні» [4, 301].

Мета карнавальної літератури кінця 80-х – відтворити дійсність в іронічно-ігровій тональності, аби показати порожнечу, безвартісність усіх тих цінностей, що в радянському суспільстві були предметом «оспівування» та звеличення. Молоді поети, заховавшись за масками блазнів і взявши на озброєння сміх та пародію, проголосили естетичну потребу очищення й оновлення, пригадали й відсвіжили засоби карнавальної поетики, відомі ще з 1920-х років. Увесь авангардистський поетичний арсенал мав на меті виконувати не тільки заперечувальну, а й очищувальну роль, адже залишки тоталітарної системи давали про себе знати і в суспільній свідомості, і в літературному процесі.

Поети «третьої хвилі» творчо використали теорію гри, яка найдокладніше обгрунтована нідерландським філософом, істориком і культурологом Йоганом Гейзингою. Учений визначив головні ознаки гри: вихід за рамки «справжнього», матеріально-реального життя в інше буття; у середині ігрового часу і простору панують свої закони, свій лад, порядок, гармонія і ритм та ін. Й. Гейзинга наголошував на важливій ролі в поезії «веселого самозабуття, жарту й розваги» [5, 141].

Ілюзія інакшої реальності в авангардних поетичних текстах створюється за допомогою таких типово карнавальних засобів: бурлеску (жартівливий епатаційний, пародійно знижений тон, мета якого – вказати на невідповідність застарілих літературних цінностей у нових суспільних умовах); буфонади (італ. – жарт, блазенство) – засоби надмірного комізму, окарикатурення персонажів); балагану (карнавал) – тяжіння до рольової, персонажної лірики, в якій виступають різні маски й манекени); епатажу (франц. – скандальна витівка) – провокація узвичаєного).

Поетика авангардизму надзвичайно різноманітна, спільним для всіх митців є прагнення до найсміливішого і найхимернішого експериментування. Молоді поети порушують усі раніше прийняті норми і щодо тем, і щодо стилю, і щодо мови, не визнаючи ніяких канонів чи обмежень. Поезія зараз часто не має рими, розміру, пунктуації, поділу на окремі слова. Спостерігається зумисне зміщування ієрархії стилів і цінностей, поетизація банальностей, свідома руйнація стереотипів поетики – одним словом, «стилістичне розбишацтво», за вдалим висловом І. Пізнюка. Особливо шокувала непідготовленого читача безобразність авангардної поезії, засилля в ній суржику й сленгу (сленг – англ. – жаргон – слова або вирази в усному мовленні, характерні для людей певних професій або соціальних прошарків). Такий стиль пояснюється не убогістю мислення та низькою мовною культурою авторів цих текстів (як це і сприймає пересічний читач!), а свідомою настановою на пародіювання життя.

Головне завдання неоавангардистів – зруйнувати народницькі стереотипи у сприйнятті української поезії, основними мотивами якої майже два століття були: визвольна боротьба, любов до батьківщини, а поет виступав будителем народної свідомості, пророком нації. Неоавангардисти ствердили, що поет – це звичайна людина, яка може бути недосконалою. Мабуть, найпромовистіше сказав про це В. Неборак в одному інтерв’ю: «Ми намагалися зруйнувати певні стереотипи загомінковості української літератури, ніби це щось таке сільське, народницьке, повчальне, гіпертрофовано цнотливе» [14, 165].

Поети-неоавангардисти звернулися до І. Котляревського, а їх улюбленим героєм став Еней. В. Неборак проголошував: «Наш батько – це є Котляревський. Це засновник бурлеску». Як і Еней, герої авангардних поезій мандрують світом, потрапляють у пригоди й ніде довго не затримуються. Відтак творчість молодих поетів набула необарокового змісту, стала приховано філософічною. Провідні барокові мотиви – проголошення особистої свободи і земних насолод, культ гріховності, часом навіть гіпертрофованої аморальності, мотив марноти марнот (якими стає і національна проблематика) – заполонили авангардну поезію кінця 80-х років. Замість патріотичного пафосу поети «третьої хвилі» проголосили культ безмежної свободи кожної людини. В. Неборак сказав про це дуже красномовно: «А я це місиво мішаю ( марнота все – кати і жертви), коти і миші» [14, 160].

Вивищення засновника української літератури означає переосмислення попереднього літературного шляху, адже свого часу автор «Енеїди» став знаковою постаттю в літературі, озаменувавши початок нової естетичної епохи [11]. І. Котляревський був близький поетам-авангардистам не тільки бурлескно-гумористичним тоном своїх творів, а й різким запереченням віджилих традицій. Тобто поети 80-х ознаменували початок розвитку нової естетичної епохи на зламі ХХ і ХХІ століть, а саме – перехід від соцреалізму до розмаїття стильових течій і напрямів.

У творчості неоавангардистів помітні постмодерністські прийоми:

1) «Споживання» чужих текстів: використання у творах літературних алюзій, ремінісценцій, розшифрувати які має високоосвічений читач. Таке поєднання характерне для постмодерну, який ламає межі між літературою «високою» і «низькою». Потреба заміни «високої» культури «низькою» як найвизначальніша риса Карнавалу спонукала неоавангардистів вдатися до «переписування» класики, до іронічно-саркастичного переосмислення попередніх текстів. Радянська література з її суцільною заідеологізованістю стає предметом гострої іронії, тотального висміювання та пародіювання. Це проявляється у цитуванні класиків, у використанні літературних алюзій, розшифрувати які має високоосвічений читач (алюзія – лат. – жарт, натяк: відсилання до певного літературного твору, сюжету чи образу з розрахунку на ерудицію читача). Класика стає предметом карнавальної гри. Приміром, бубабіст В. Неборак у своєму вірші «Мені тринадцятий рік минав» творчо використовує цитати з Шевченкових текстів («Мені тринадцятий минало», «Причинна», «Сон», «Мені однаково...»); інший поет-авангардист Юрко Либонь із «Пропалої грамоти» створює цикл під промовистою назвою «Колекція поетів», стилізуючи під Шевченка, Франка, Сосюру, Тичину тощо.

2) Найбільша частина поетичних пародій була спрямована проти фальшивої патріотичної тематики й надмірної заангажованості української літератури народницького спрямування. Ю. Андрухович із цього приводу зауважує: «Це збочення до постаменту, брили, закам’янілості..., опущених додолу вусів і насуплених кущуватих брів уявлялося мені чимось на зразок дитячої національної релігії» [6, 78]. Замість патріотичних почуттів у поезії молодих авторів зазвучали нотки зневіри, песимізму, заперечення попередніх цінностей та ідеалів. Особливого розголосу набув відомий вірш О. Ірванця «Любіть Охлахому! Вночі і в обід», що пародіює поезію В. Сосюри «Любіть Україну». Юрко Позаяк написав поезію «Дядько Онисим не знає англійську», яку можна сприймати як пародію на вірш Б. Олійника «Про хоробрість». У кінці 80-х рр. стало зрозуміло, що національно-патріотична ідея дискредитувала себе, надії на сподіване відродження не справдилися, тож іронічний пафос таких віршів цілком умотивований. О. Ірванець висміює всіх «перефарбованих» людей: «Раптово усі поставали борцями, / Усі з піджаків майорять прапорцями». Його «Депутатська пісня» мала значний резонанс, оскільки викривала псевдопатріотизм новообраних депутатів. В. Неборак згадує, що бубабісти не хочуть «писати на замовлення чи під диктування подихаючої комуністичної доктрини, ні будь-якої іншої», хочуть «нарешті: зосередитись на літературі. Але, виявляється, в умовах України яко держави, соборної і незалежної, – нікуди втікати від соціумного контексту» [27, 32]. Замість збаналізованої патріотичної тематики поети змальовують реальність такою, якою вона є насправді, а ця реальність часто набирає апокаліптичного звучання.

3) У творчості неоавангардистів спостерігається змішання «вищих» і «нижчих» жанрів. Приміром, класичні форми – сонет і поважний гекзаметр – досить мирно сусідять з «фабричною пісенькою» чи пародією. З’являються модернізовані класичні жанри: українська віршова барокова драма, бурлеск, травестія, сонети тощо. Окрім того, «вищі» жанри наповнюються авангардним духом і написані на теми апокаліптичного світу. Прикладом можуть слугувати «Кримінальні сонети» Ю. Андруховича.

Критик Л. Таран пояснює тяжіння поетів-неоавангардистів до «низьких» жанрів протестом проти нав’язуваної народництвом вимоги творити зрозумілу масову літературу: «Культура, як і будь-яке явище людської цивілізації, має обслуговувати різні верстви. Її структура мусить бути розгалуженою. Йдеться про повноту, наповненість культури. І про специфічне бачення проблеми маскультури, зокрема української [...[. Серце донецького шахтаря прилучиться до української культури і української мови не в реакції на найкращий роман Р. Іваничука [...], а на українськомовну політичну анекдоту чи українськомовне скавуління джазових ритмів. На всю різноманітність “нижчих” жанрів» [20, 18]. Отже, завжди в поезії існувала потреба в найрізноманітніших жанрах – «вищих» і «нижчих».

Критик Анатолій Погрібний вважає, що неоавангардисти 1980-х не стільки продовжують традиції авангарду 20-х, скільки пригадують їх [18, 657]. Споріднюють обидві хвилі спільні прийоми поетики, зухвалий виклик провінціальності, малоросійству, різке заперечення стереотипів. Водночас чітко простежуються й відмінні риси: у футуристів 20-х поезія перейнята наївним революційним пафосом, ренесансною вірою в перебудову світу та комуністичну утопію. У неоавангардистів не тільки відсутній будь-який пафос, а більше того, визначальний настрій – похмурий, песимістичний («чорний гумор») [18, 658]. Приміром, Семен Либонь проголошує: «Де ви ідеали? Девальвували»; Юрко Позаяк депресивно констатує: «Мені від щастя вити хочеться».

Неоавангардистські гурти кінця 80-х – це явища «сміхової культури», вивільненої з-під тиску тоталітаризму. У творчості молодих поетів вихлюпнулася справжня лавина непокори, грунтом якої стали раніше заборонені «політичні анекдоти», «чорний гумор», поширений серед інтелектуалів. Предметом висміювання стали і суспільна депресія в постколоніальний період, і її прояви у психіці людини.

Поява авангардистських угруповань – характерна ознака літературної доби кінця 1980-х – початку 1990-х років. Середина 80-х буда ознаменована майже одночасним утворенням гуртів «Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота», «Лу-Го-Сад».

Літературне угруповання «Бу-Ба-Бу» постало у Галичині: 17 квітня 1985 року у Львові об’єдналось трьох обдарованих поетів, кожен з яких у межах цього гурту мав ще й титул : Юрій Андрухович (Івано-Франківськ, іронічна назва поета Патріарх); Віктор Неборак (Київ, іронічна назва Прокуратор), Олександр Ірванець (Рівне, іронічна назва Підскарбій).

В. Неборак у своєму есе «Введення до Бу-Ба-Бу» так пояснює утворення цієї групи: «Бу-Ба-Бу»... виникло у Львові, біля Оперного театру, 13 квітня 1985 року... Перший вечір Бу-Ба-Бу відбувся у грудні 1987 року в київському Молодіжному театрі. Той вечір започаткував цілу серію вечорів» [28, 157].

Останнім часом в українському літературознавстві висловлюється думка, що «Бу-Ба-Бу» – це не просто літгурт, а ціле соціокультурне явище, яке можна назвати «бубабізмом», це особливий культурний феномен» [9, 14]. Бубабістський рух став насамперед публічною акцією, явищем перформенсу (англ. – виконання, театральне дійство). Головним завданням гурту на початковому етапі було масове спілкування із слухачами та почергове читання віршів – проведення так званих поезоакцій. Цей літгурт провів біля тридцяти літературних вечорів, прикметною ознакою яких було поєднання декламаторської та театралізованої частин. «Бубабісти» не мали будь-якої теоретичної програми чи статуту, тобто не були офіційною організацією. Угруповання має виразне андеграундне походження, оскільки його витоки віднаходяться у дисидентському русі «застійного» періоду. Період найактивнішої діяльності «Бу-Ба-Бу» припав на 1987-1991-ті роки. Своєрідним кульмінаційним моментом у діяльності угруповання став фестиваль «Вивих-92», у ході якого були здійснені чотири феєричні постановки поезоопери – «Крайслер Імперіал». Згодом, у час згасання бубабістського руху, з’явилися і перші колективні збірники поезії – була видана книга «Бу-Ба-Бу» (1995), а також «Крайслер імперіал».

Ю. Шевельов назвав об’єднання «кумедно-бунтівливо-шукально-випендрасним», маючи на увазі авангардну поетику молодих авторів та спраглі пошуки ними нових шляхів розвитку української літератури. Літгурт «Бу-Ба-Бу» як наймолодша поетична генерація одним із перших кинув виклик літературному офіціозові і проголосивши епатажне зруйнування норм традиційного віршування. У цьому плані досить промовистими видаються слова патріарха «Бу-Ба-Бу», який наголошував: «Не ми творили щось у цій культурі, а вона творила нас». Та й сама назва гурту (утворена від початкових складів слів: бурлеск, балаган, буфонада) декларувала свою авангардність, оскільки уважний пошановувач Семенкової поезії помітив перегук між отим «Бу-Ба-Бу» і віршем зачинателя футуризму в Україні «Місто», де є такі рядки: «Осте сте / бі бо / бу.../».

Віктор Неборак – поет, есеїст, критик, народився 9 травня 1961 року на Львівщині. Закінчив філфак Львівського університету, працював викладачем у ПТУ на Луганщині, був секретарем комсомольської організації Львівського медінституту. У 1986 році вступив до аспірантури Інституту літератури у Києві, працював тут старшим лаборантом. Нині – викладач української літератури Львівського державного університету, натхненник програми «Третє тисячоліття», організатор і ведучий літературних й музичних вечорів цього циклу. Кумир значної частини львівського студентства, має власний музичний проект «Неборок», утілений в альбомі «Страхітливі уродини». Видав такі поетичні книжки: «Бурштиновий час» (Львів, 1987); «Літаюча голова» (Львів, 1990, 1993); «Альтер его» (1994); «Розмова зі слугою» (1994); «Епос про тридцять п’яту хату» (1999).

Прикметною рисою авангардистської поетики В. Неборака є перевага урбаністичної лірики. У 1920-ті роки епіцентром поезії футуриста М. Семенка був Київ, столицею ж Неборакової поезії постає місто Лева. Найбільш «урбаністичною» є поетична збірка «Літаюча голова», назва якої має символічне значення: образ «літаючої голови» наповнений карнавальним відтінком і може сприйматися як метафоризований символ «маски» і «площі», що посідають центральне місце на будь-якому Карнавалі. Збірку складає низка віршів, що нагадують химерно-незбагненні картини сюрреалістичних полотен: перед читачем мерехтить фантасмагорична міська реальність, що постає із гротескових образів, чудернацьких привидів й «мальованих ляльок» із «камінного моря». Як на справжньому карнавальному дійстві, тут виступають люди з масками на обличчях, що виринають чи то з натовпу, який постійно плине у київському метро, постаючи на екрані «вагонної шиби»; чи то з «юрмища площ» під львівським сонцем «дощовим і камінним». За веселим і пародійним змістом авангардних віршів зачаєний прихований смуток із приводу безжального наступу надміру технонізованого Міста на степову селянську Україну, на її духовність та моральність. Звучить застереження про те, що Місто – це розсадник гріховності, тому Люцифер (його образним утіленням виступають котячі очі, що жадібно стежать за «парадом» жінок) завжди на чатах, його диявольськими чарами можна пояснити схильність міських жителів до пияцтва та поглинання харчів. Сили дияволізму становлять загрозу не тільки для України, а й для всієї людської цивілізації:

У поета-авангардиста В. Неборака є своє творче кредо. особливо чітко воно окреслене у вірші «Пісенька Лиса», що ввійшов до збірки «Літаюча голова». Автор змальовує карнавальний образ-маску Лиса. Проте якщо брати до уваги стереотип у сприйнятті його як символу хитрої підступної людини, підтекст вірша не збагнути. Очевидно, це просто гра, карнавалізоване дійство, епатаж, за якими криються глибокі філософські думки, висловлені, проте, засобами авангардної поетики. Можливо, поет мав на увазі схожість доль зацькованого людьми звіра-хижака і гнаної та зневаженої суспільством особистості. Уже вкотре вимальовується тут образ українця-мандрівника, перед яким щедро розстилаються «...дорога. Стежка. Брук. Чи автострада», а сам він – «шукач скарбів, збирач підков». Така вже, вочевидь, доля українця – бути рокованим на вічний сумнів та постійне прагнення мандрів і дороги. І по-сковородинівськи звучить думка про вічність людської душі та свободу вибору особистості, проте подана вона засобами карнавальної поетики.

У підтексті вірша йдеться про важкий шлях пізнання сенсу буття українською людиною, яка впродовж кількох століть була позбавлена волі, що спричинювало деформацію її характеру і навіть душі. І як наслідок – наш співвітчизник став не господарем своєї долі, а гладіатором на арені історії. Цей і подібні вірші переконують, що й засобами авангардної поетики можна втілювати глибокі філософські роздуми і порушувати актуальні проблеми.

У збірці «Епос про тридцять п’яту хату» основний мотив – туга за національним відродженням середини 80-х, коли в суспільстві ще було небувале духовне піднесення, коли бурхливого розмаху набув фестивальний молодіжний рух, що передвіщав сподіване воскресіння (цикл «З книги голосів»). Вірші циклу об’єднані наскрізним образом «лагідного янгола», який прагне захистити українську людину від наступу Дракона і Мотлоху. Ліричний герой циклу звертається із закликом до співвітчизника не забувати про свого охоронця, вірити в його очищувальну й оберігаючу силу: «Озирнись же на свого Янгола – він / все ще молиться поряд. / Обітри йому сльози, прошепочи / слова втіхи – напевно, / він порятує тебе».

Автор поєднує у збірці карнавально-фантасмагорійний погляд на буття українця у посттоталітарному світі з побутово-реалістичними («Епос про викинуті капці», «Сніданок з Яриною», «Худнучи», «Товстіючи») й міфологічно-ритуальними замальовками і картинами («Епоха Водолія», «Царство», «Годиннику моєму на спочинок час»). За карнавальним настроєм у книжці звучать тривожні роздуми над тим, що «косяки наших тіл потрапили знов / у цей каламутний час» («Монолог перед завісою»), а ліричного героя книжки найбільше турбує питання: чи самоствердиться Україна у світі? Чи не заполонять її «клітини майбутнього монстра»? Тривожним настроєм, нотками розчарування й зачаєного болю пронизані цикли «Епос про втрачені окуляри», «Відліт з Академічної року Божого 1997». У В. Неборака з’являється несподіваний образ «втрачених окулярів», що символізує відомий усім настрій початку 90-х, коли з суспільства наче спала облуда, коли всі ті національні ідеали, в які вірилося, виявилися суцільною примарою і фарсом. Люди враз скинули рожеві окуляри – і відкрилася реальна картина суспільного абсурду.

Більша частина поезій збірки пронизана ідеєю нездійсненності, втрати віри у минулий Золотий Вік Карнавалу. Відтак цілком закономірними видаються у збірці родинно-побутові реалії, нотки зневіри і навіть певного депресивного синдрому. Тому в країні, де «за всіма правилами відбулося занапащення», замість «лагідного янгола» з’являється світ «з пасток і пусток», в якому панує «згусток оман», а ліричний герой з сумом констатує: «лиш за втраченим вию – собака».

Як і в усіх «бубабістів», обігруються в В. Неборака мотиви з «Енеїди» І. Котляревського. Приміром, у поемі «Реставрація» авангардист трансформує барокову епічність «Енеїди». Проте якщо у зачинателя української літератури це проявляється в описі веселих оргій, етнографічних елементів (звичаї, обряди, танці, ігри, одяг, їжа тощо), комічних портретів, то у «Реставрації» В. Неборака епічність досягається гумористичними переліками (тут ненаситне поглинання харчів та напоїв, опис капелюха, еротична авантюра, ода пиву, ода канапі, портрети поетів-сучасників, літературна метушня), які посилюють притаманну «бубабістам» особливу карнавальну тональність поетичних текстів.

З-поміж інших «бубабістів» В. Неборак найбільш полюбляє барокові мотиви. На думку критика Л.Таран, поет творить свій варіант сучасного необароко з його дотепністю, вигадливістю, метафоричним блиском. Деякі іронічні вірші поета перегукуються з мотивами так званого «низького бароко», що проявляється у стиранні граней між ієрархією ідей та цінностей. Водночас слід зауважити, що подекуди поет надто захоплюється деструктивними тенденціями і у запалі навіть удається до карнавалізації Титана Прометея. Приміром, у вірші «Міф про Прометея» (богоборець тут зображений у бурлескному стилі: він «відвідувач бістро і туалетів»; у нього «ерогенні зони Духа», «череп рахіта», «двигун для вітчизняних пальт») авангардистські засоби знижують образ настільки, що згадка про «творчий подвиг богоборчий» звучить як гримаса блазня.

Поезія «Міф про Прометея» і їй подібні оголюють слабкі риси авангарду: проголошення тотального руйнування попередніх цінностей, причому в критичному запалі нівелюються не тільки ідеологічні постулати, а й одвічні морально-етичні поняття. Тому не кожен читач, навіть підготовлений філологічно, може сприйняти подібну деструкцію тільки в естетичній площині. Узвичаєна до певних стереотипів людська свідомість не спроможна «перетравлювати» подібні поезії – у цьому і полягає «ахіллесова п’ята» карнавальної літератури.

У стильовій манері «низького бароко» розробляє В. Неборак мотив смерті, звичайно ж надаючи йому епатажного, модерного осмислення. «Смерть» у вірші «Розмова зі слугою» – ще «юна панна», яка «шукає розваг у містах, де нас немає». «Смерть» трансформується у безпросвітне існування у посттоталітарному суспільстві, моделлю якого постає магазин-гігант, наповнений іграшками-людьми, де «Совдеп летить і сипле вісті, / гвоздики продає грузин, / вирує все, і я – і я / повзу розквітлою весною, / а костомаха наді мною / летить, як викопна змія!» [29, 34].

Улюблений авангардистський прийом поета – конструювання «образних споруд» за принципом іронічного висміювання: тут і примітивне кохання («Причинна»); і розчулена сентиментальна лірика («Монолог в псячого приводу»); і метушливість державного чиновника, любов до засідань («Поїдання яблука»); конформізм митців, який порівнюється з продажністю жінки («Промовляння до коханки, поцупленої з шістдесятих»); нікчемність гульвіс («Дурень на погулянці») тощо. Поет експериментує з формою вірша, вона у нього по-бароковому вигадлива, химерна, навіть чудернацька. В арсеналі В. Неборока барокові поетичні споруди: вірші-малюнки, вірші-колажі, вірші-ребуси, акровірші тощо. У сонеті «Бубон», виголошеному Літаючою Головою, автор удається до вигадливого графічного увиразнення вірша. Отже, саме В. Неборак виступив виразником іронічно-барокового погляду на світ. Відтак цілком слушною видається думка В. Моренця, який назвав поезію В. Неборака «епатажною іронічністю».

Юрій Андрухович– поет, прозаїк, есеїст – народився 13 березня 1960 року в м. Івано-Франківську. Закінчив інженерно-економічний факультет Львівського поліграфічного інституту, працював у газеті, був слухачем Вищих літературних курсів при літінституті у Москві. Закінчив аспірантуру в Інституті літератури НАН України, кандидат філологічних наук. Видав поетичні збірки: «Небо і площі» (Київ, 1985), «Середмістя» (Київ, 1989), «Екзотичні птахи і рослини» (1991).

Поезія Ю. Андруховича – неповторне явище в українській літературі кінця ХХ ст. Для його стилю притаманна авангардна поетика, яка навдивовиж органічно поєднується з традицією і класикою. Поет тяжіє в своєму авангардизмі до неокласичних пошуків, що й надає особливої неповторності його творчій манері. Мабуть, найвдаліше означив стиль свого побратима по «Бу-Ба-Бу» В. Неборак, який в одному з інтерв’ю наголосив, що Ю. Андрухович представляє т.зв. «класицистичний бубабізм».

Сповідуючи традиції київських неокласиків (М. Зерова, М. Драй-Хмари, П. Филиповича та ін.), поет часто звертається до канонічних форм віршування, проте надає їм авангардно-епатажного звучання. Так, у циклі «Кримінальні сонети» 5 віршів, кожен із яких викриває певне негативне явище в житті постколоніального суспільства. Спостерігається невідповідність високого призначення сонета (як відомо, переважна тематика сонетів – оспівування природи, кохання, культурологічні мотиви) його «низькому» змістові («Ніжність», «Азарт», «Постріл», «Мафія», «Життєпис»). Прикметною рисою «Кримінальних сонетів» є те, що вони всі завершуються висновком, який в іронічно-пародійній формі узагальнює те явище, яке висміюється у поетичному тексті.

Ю. Андрухович не цурається жаргонної лексики, подекуди брутальної, а то й відверто лайливої. Очевидно, щоб розвінчати певні негативні явища, розкрити їх, так би мовити, зсередини, не можна обмежитися тільки літературною мовою. Учням треба пояснювати, що такі вірші – не відступ від норм української літературної мови, а ознака авангардного стилю, прикметна риса епатажу. Доречним тут буде пригадування лексичної своєрідності «Енеїди» І. Котляревського, текст якої теж рясніє ненормованою лексикою. Поезія сповнена лексичних парадоксів і контрастів. У поетичних тестах «бубабіста» дивовижно «уживаються» поруч із ненормованою лексикою чисто книжні літературні слова, подекуди забарвлені історичними мотивами. З-поміж інших поетів літгурту «Бу-Ба-Бу» Ю. Андрухович, на думку В. Неборака, найбільш історичний, часто вдається до прийому ретроспекції . Відтак, основна риса поетики автора – тяжіння до певної архаїзації, до старовини, до так званих антикварних мотивів. Ю. Андрухович послуговується архаїзмами та історизмами, а то й просто чудернацькими, рідко вживаними словами, проте вводить їх у новий поетичний контекст, внаслідок чого вони набувають сучасного і водночас іронічно-карнавального звучання. Будь-який архаїзм чи історизм набуває в Ю. Андруховича авангардного звучання – він іронічно-задерикуватий, зухвало «неканонічний», підкреслено гротескний.

За допомогою засобів бурлеску, іронії та гротеску поет вдається до пародіювання, карикатуризації історії з метою показу переродження сучасних українців, нищення в них національної самосвідомості та історичної пам’яті («Козак Ямайка», «Арія Олекси Розумовського», цикл «Кишеньковий Яворницький» тощо). У дусі авангардної поетики 1920-х років, і передусім М. Семенка, Ю. Андрухович у віршах «історичної» тематики поет часто послуговується різноманітним маскуванням, що стає основою для творення певних ліричних персонажів (цикл «Цирк “Вагабундо"»).

Бурлеск у віршах Ю. Андруховича набуває відмінного звучання: він загострено іронічний і навіть саркастичний, як, приміром, у вірші «Арія Олекси Розумовського». Увесь твір – розгорнута алюзія на «Ночі перед Різдвом» М. Гоголя (обігрується епізод, коли коваль Вакула разом із прохачами-запорожцями потрапляє до царського палацу). На перший погляд, автор вдається до пародіювання історії, проте ідейний задум поета глибший – показати нищення історичної пам’яті, що негативно позначилося на українському національному характері і було причиною дивовижних метаморфоз. Суржикова мова відразу акцентує на іронічно-пародійному змісті вірша. Мова вірша створює відповідне сприймання образів українців-рабів: без мови, культури, традицій, предковічних коренів.

Трагічні уроки історії поет осмислює у циклі «Кишеньковий Яворницький», використовуючи при цьому бурлеск, суржик, пародію. Так, у вірші «Скарб» автор висміює співвітчизників за нехтування історичною пам’яттю: черепи козаків зариті в землю, у багатьох з них немає могил. Початок вірша начебто гумористичний: йдеться про двох кумів, які «навесні садили картопельку» і розкопали лопатами «пребагацько черепів / і всі з якимись хвостами на маківках / дуже схожими / на рибу під назвою оселедець». Проте остання фраза вірша сатирично викриває історичне безпам’ятство українців. Її зміст загострюється «скаліченою» мовою: «а я тільки запитав його / валєр / і що за странние люді / здєсь прожівалі» [2, 78].

У «Листах в Україну» (написані під час дворічного навчання поета на курсах у Москві) Ю. Андрухович нещадно затаврував імперську політику Росії щодо України. У підзаголовку автор назвав «Листи..» ліричним циклом, проте сам зміст спростовує це означення, правильніше було б назвати його гротескно-викривальним. Поет розвінчує «столицю держави», де «досить людно й тому нестача киснева» (мається на увазі набридлива і жахлива в своїй суті політика дружби таких різних «республік-сестер»). Автор зумисне знижує біблійний мотив про Ноїв ковчег, що, за версією автора приречений, а тому має піти на дно («Хоч насправді це ніби судно (чи судно?) / і не так ковчег воно, як титанік»). Головна ідея циклу – іронічний осуд прагнення можновладців «переписати» історію, фальсифікувати її відповідно до вигоди великодержавної нації. Автор вдається до незвичайного метафоричного образу: Україна названа як «підпільне бароко», що «влаштовує опір / і цвіте шалено, навіть в уламках». Проте Ю. Андрухович автор доходить оптимістичного висновку, вірячи у життєдайні сили свого народу: «Мені видно все з чужої столиці, / все на світі можна підняти з руїни». Ліризм циклу досягається формою листа-послання; зверненнями ліричного героя до уявного адресата-співвітчизника; роздумами на патріотичні теми; певними фольклорними мотивами й образами («дівчата чорноброві», «дурне зілля», «жива кров» тощо) [2, 118].

Отже, для авангардистського стилю Ю. Андруховича притаманні такі риси: ретроспективний підхід в осмисленні історичних явищ; певна канонічність; модернізація класичних жанрів.

Олександ Ірванецьнародився 24 січня 1961 року у Львові. Закінчив Літературний інститут імені М. Горького. Вчителював, працював у газеті, в театрі-студії. Автор поетичних збірок: «Вогнище на дощі» (1987), «Тінь великого класика» (1991).

О. Ірванця вирізняє у літгурті «Ба-Ба-Бу» найпослідовніше висміювання застиглих літературних канонів, трафаретних поетизмів, «заяложених» тропи, банальних ліричних тем. Ціла низка віршів поета є пародією на сентиментально-розчулену любовну лірику («Роберт Фолкон Скотт», «Травнева балада»). Проте значно частіше іронічно-саркастичні нотки поета спрямовані проти нав’язливо-дидактичного змісту народницької патріотичної поезії, як, приміром, у вірші «Колискова навпаки».

О. Ірванець полемізує із народницькими стереотипами у нашій поезії, за якими Кобзар називався національним пророком, Месією. Це заступило розуміння справжнього Шевченка – великого гуманіста і правдолюба. Поет-авангардист з іронією пише про перетворення Кобзаря в забронзовілого ідола: «Допоки квітне і цвіте благословенна Україна / Ім’я Шевченка є святе для селянина й міщанина / Іте що мрією було таємною єдиною / Здійснилось і тепер уже Шевченко править Україною....» [21, 78].

У циклі «Уроки класики» поет пародіює твори російських та українських класиків, цитати з яких настільки часто вживані, що збаналізувалися і втратили свій справді глибокий зміст. Приміром, в «Уроці ІІІ» автор використовує промовисті цитати з творів Чехова («В людині все мусить бути прекрасним»), В. Симоненка («Усмішка її єдина, / Очі її одні»). В авангардиста О. Ірванця ці цитати звучать поруч із побутовими, подеколи навіть натуралістичними і далеко не поетичними деталями: «В людині все мусить бути прекрасним: / Думки й почуття. / Пальто і сорочка, / Шкарпетки й підтяжки, / Зачіска, брови, вії, / Губи і зуби, / Ротова порожнина, слизова оболонка, / Волосся на голові....» [21, 98].

У циклі «Пісні східних слов’ян» автор комбінує ремінісценції й цитати з творів І. Франка, О. Солженіцина, а також український та російський фольклор. Ідея «пісень» – висміювання вад суспільного життя на зламі двох епох: схиляння українців перед зарубіжною культурою («Ой, у нашому селі / Б’ють у крицю ковалі, / А всі дівчата закохались / В молодого Брюса Лі»); моди на екстрасенсів та НЛО, («Промайнуло НЛО – / Летюча тарілка, / Вичисляючи село, / Де є ще горілка») [21, 108, 132], а також зовнішньої політики української влади, якій часто бракувало самостійності в прийнятті історично важливих рішень, зокрема, пародіюється участь України в СНД .

Найяскравішою пародією О. Ірванця на патріотичну класику (вірш В. Сосюри «Любіть Україну») є поезія «Любіть Оклахому!». Поет-авангардист не заперечує патріотизму взагалі, а виступає проти його стандартизації, збаналізованості. Та чи й варто про свою любов до матері-вітчизни говорити так прямолінійно, пафосно-декларативно?

Інколи О. Ірванець вдається до деструкції вірша. Приміром, поезія («З народного-ого») гостро й скептично пародіює «перебудовні вірші», пройняті фальшивою риторикою, а також розвінчує захоплення деякими поетами фольклорними мотивами та народнопісенною версифікацією. Автор відроджує «хвилядний» вірш, що був поширений в авангардній поезії 20-х років, зокрема у творчості В. Поліщука, який уперше вжив термін «хвилями» (кількість складів в одному чи кількох словах, що вимовляються одним подихом).

У другій половині 90-х років ведеться мова про згортання бубабістського руху в літературі. Один із перших у групі «Бу-Ба-Бу» В. Неборак заговорив про неминучий кінець Карнавалу, який у нових суспільних умовах поступово вичерпує себе, втрачає первісну ігрово-театралізовану модель. Так, у вірші «Відлет з Академічної року Божого 1997-го» постає узагальнений портрет усіх «бубабістів» і звучить мотив розчарування, завершення гри. Автор кидає іронічний погляд на Академічну: «Академічна, сестро, ти нікуди не ведеш!» (Академічна – одна з вулиць бубабістського Карнавалу в Неборака).

Одне з інтерв’ю з В. Небораком має промовисту назву «Прощання з карнавалом в українській літературі» (Світовид. – 1995.- № 2), де власне йдеться про завершення фестивально-карнавальних часів. Проте поет-бубабіст висловлює думку про незавершеність карнавалу: «Бу-Ба-Бу» не померло. Воно тільки починається». Поет мав на увазі не групу, а стиль, який репрезентувала ця група.

Група «Пропала грамота» об’єднала київських поетів – Юрка Позаяка, Семена Либоня, Віктора Недоступа. У 1991 році вони видали збірник під цією ж назвою. Назва групи не випадкова: у ній – досить промовиста вказівка на гоголівську традицію відтворення дійсності. Це проявляється передусім у тому, що творчість поетів цього літгурту розвивається в іронічному бурлескно-травестійному стилі.

З-поміж інших авангардистів ці поети найширше застосовують так звану персонажну (рольову) лірику, тобто героями їхніх творів виступають персонажі – хіпі, “бомжі”, студенти, люди, які не сприймають радянських правопорядків і досить скептично ставляться до перебудовчих процесів у постколоніальний період. Поезія цього літгурту не тільки іронічна, а й карикатурна, бо створюється враження, що ці віршовані тексти написані не поетами, а смішними арлекіно, блазнями, що ховаються за масками та ще й виступають під кумедними прізвиськами.

Поетична творчість літгурту «Пропала грамота» – передбачає не тільки опис карнавалу як певного театралізованого дійства з грою, акторами, 77 масками тощо, а й відповідний стан душі митця, коли автор начебто перестає писати від себе самого, головним для нього стає перевтілення у різних персонажів. Цією творчою настановою пояснюється той факт, що всі члени цього літгурту виступають під літературними масками. У поезії переважають урбаністичні мотиви, що подаються як калейдоскопічне миготіння, в якому, проте, вдається крізь плин юрби піймати маски, манекени.

У сучасній літературознавчій науці (А. Погрібний. І. Пізнюк, Л. Таран та ін.) поширеним є погляд на те, що авангардисти «нової хвилі» тільки руйнують застаріле, а самі неспроможні на талановиті неординарні художні досягнення. Деякі критики (С. Жадан, Ю. Шерех, І. Пізнюк) твердять, що неоавангардизм, виконавши свою роль, вичерпав себе як естетичне явище. Додають критичного запалу і самі поети. Приміром, Ю. Андрухович ще 1994 році писав вичерпність «Бу-Ба-Бу». Можна частково погодитися з цим поглядом, проте варто пам’ятати, яку історичну роль виконує авангардизм. Отже, питання про художню неповноцінність неоавангардистських творів лишається дискусійним і вимагає грунтовного дослідження критиків. Виконавши свою очищувальну місію, авангардизм, як стверджує критик О. Гриценко, стає традицією. Авангардна лірика завжди лишається в тому моменті історії, в якому на потребу оновлення літератури вона бурхливо розвивається. Створення постійних естетичних цінностей не є органічною функцією авангардизму, швидше він «звільняє місце» для створення таких цінностей.

Питання для перевірки знань

1. За яких умов у літературі розвиваються явища авангардизму?

2. Що стало причиною розвитку неоавангардизму 1980-х?

3. Чим зумовлена поява авангардистських тенденцій в українській поезії 1980-х?

4. Які ви знаєте основні «хвилі» у розвитку авангардної лірики ХХ ст.? Назвіть їхні риси та представників.

5. У чому полягають спільні та відмінні риси між поетичним авангардом першої (1920-ті рр.) та другої «хвилі» (к. ХХ ст.)?

6. Назвіть поетів-авангардистів у російській та західноєвропейській літературах.

7. Чому В. Пахаренко назвав авангардизм «мистецтвом протесту і руйнування»?

8. Чи правомірно творчість неоавангардистів «третьої хвилі» М. Павлишин відносить до явищ постколоніальної культури?

9. Простежте дискусії в літературознавстві щодо доцільності використання терміну «неоавангардизм».

10. Прокоментуйте наступну тезу: угруповання «Бу-Ба-Бу» не є чимось оригіальним, воно стало логічним продовженням традицій мандрівних дяків. Г. Сковороди, І. Котляревського, Т. Шевченка, модерністів, неокласиків, футуристів.

11. Чому улюбленою епохою «бубабістів» стала доба Бароко, літературним «батьком» – І. Котляревський, а улюбленим героєм – Еней?

12. Наведіть приклади у текстах бубабістів використання рис поетичного бароко: невідповідність форми змісту, натяк, дотеп, популярні народні вислови, змішування офіційного стилю з просторічними елементами тощо.

13. Чому саме карнавалізація стала основою естетичного світовідчуття поетів-неоавангардистів?

14. Які основні складові концепції Карнавалу, що її розробив російський учений Михайло Бахтін у праці «Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя та Ренесансу»?

15. Прокоментуйте бахтінську ідею Карнавалу як засадничу у процесі «руйнування» офіційної (радянської) культури творчою енергією «низової» свідомості та культури.

16. Чому М. Бахтін писав у згаданій праці, що карнавал «по суті, це – саме життя, але оформлене особливим ігровим чином», причому «ідеально-утопічне і реальне тимчасово злилися в цьому єдиному у своєму роді карнавальному світовідчуванні»?.

17. Чим близька поетам-неоавангардистам теорія гри, яка найдокладніше обгрунтована нідерландським філософом, істориком і культурологом Йоганом Гейзингою у праці «Homo ludens»? [Людина, яка грається).

18. Простежте перебіг дискусії серед літературознавців (Ю. Шерех, А. Погрібний, І. Пізнюк, Л. Таран, С. Жадан та ін.) щодо естетичної вартості творчих здобутків неоавангардистів.

19. Підготуйтеся до дискусії з питань : чи вичерпав свої естетичні можливості український поетичний неоавангард 1985-1990-х років? чи справді авангард неспроможний до творення текстів високої художньої вартості? Свої думки аргументуйте.

Читайте також:

1. II. Спеціальна література
2. V. Довідкова література
3. Базова література
4. Базова навчально-методична література
5. ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА
6. ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА
7. Використана література
8. Використана література
9. Дитяча література буде доступна для розуміння за умови врахування специфіки цільової аудиторії.
10. Довідкова література
11. Додаткова
12. Додаткова

Переглядів: 1890