• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Додаткова література

1. Андрусяк І. Латання німбів / Іван Андрусяк. – Ів.-Франківськ : Тіповіт, 2008. – 254 с.

2. Баран Є. Від «Позадесятників» до «Цеху поетів» / Є. Баран // Кур’єр Кривбасу.- 2000. – № 130. – С. 148–152.

3. Бондар-Терещенко І. Геопоетика літературного ландшафту / Ігор Бондар-Терещенко // Кур'єр Кривбасу. – 2005. – № 193. – С. 192–209.

4. Ботанова К. Коли роз’їжджаються ніженьки… / К. Ботанова // Література плюс. – 1998. – № 4–5. – Листопад-грудень.

5. Виноградов В. Про поезію 90-х / В. Виноградов // Молода нація. – 1999. – № 12. – С. 76–79, або: Кур'єр Кривбасу. – 1994. – № 115. – С. 3–5.

6. Даниленко В. Лісоруб у пустелі. Письменник і літературний процес. – К. : Академвидав, 2008. – С. 119–136.

7. Даниленко В. Покоління національної депресії / Володимир Даниленко // Іменник...- С. 248–262.

8. Естетичні профілі молодої поезії в інтер’єрі часу // Літ. Україна. – 2001. – 15 лютого. – С. 3.

9. Коломієць Л. Молода українська поезія 90-х : постмодерністський контекст / Лада Коломієць // Молода нація. – С. 257–264.

10. Логвиненко О. «Світає слово на погожий день» : Погляд на молоду українську поезію / Олена Логвиненко // Літ. Україна. – 2001. – 18 січня. – С. 5.

11. Логвиненко Ю. Підстави для абсурду і втеча від абсурду : ранній український постмодернізм крізь оптику біблійної міфології / Юлія Логвиненко // Слово і час. – 2008. – № 6. – С. 57–61.

12. Меньок Г. Чекання на ієрархію (рефлексії над антологією «Дев’ятдесятники») / Г. Меньок // Слово і час. – 2000. – № 6. – С. 58–61.

13. Займенник : Іменник. Антологія дев’яностих. – К. : Смолоскип, 1997. – 265 с. // Література Плюс. – 1998. – Червень. – № 2. – С. 2.

14. Розумний М. Лірика дев’яностих / Максим Розумний // Літературна Україна. – 2002. – 31 жовтня. – С. 3.

15. Сікалов В. Українська молода поезія : втрата релігійної основи / В. Сікалов // Art line. – 1998. – № 1. – С. 68–69.

16. Ткачук М. Поетичний гороскоп дев’ятдесятників / Микола Ткачук // Освітянин. – 1997. – № 6. – С. 21–22.

17. Ципердюк Іван. «Нова дегенерація» : невдалі спроби тотальної втечі / І. Ципердюк // Сучасність. – 1996. – № 3–4. – С. 12–14.

У 90-ті роки в українській поезії формується нова генерація письменнницької молоді, названа «дев’яностиками». Інші назви: «дев’ятдесятники», «люди перелому», «покоління національної депресії». Це одні з безлічі наймень письменницької генерації, яка своєю присутністю розпочала новий етап в українській літературі (Іван Андрусяк, Степан Процюк, Іван Ципердюк, Юрій Бедрик, Сергій Жадан, Василь Махно, Ігор Бондар-Терещенко, Ростислав Мельників, Роман Скиба, Василь Габор, Павло Вольвач, Ліда Мельник, Олександр Гордон, Оксана Забужко, Мар’яна Кіяновська, Мар’яна Савка та ін.).

Українську літературу 90-х називають посткарнавальною або постмодерною. Якщо бубабісти втілили позитивний бік бурлескно-травестійної традиції – культивування здорового сміху, то необубабісти – негативні її сторони. До посткарнавалістів ми відносимо творчі гурти «Нова дегенерація», «Червона фіра», «ЛуГоСАд» тощо.

Покоління 90-х зуміло заявити про себе у надзвичайно складній ситуації, коли інші літератори просто розгубилися і мовчали, вони почали бити на сполох, коли в нас ще не вивітрилася ейфорія несподіваної незалежності; вони вже не сміялися, вони плакали сльозами біблійних пророків. Літератори 90-х відкривають нову сторінку української літератури. Це перше покоління естетичної свободи.

Деякі старші письменники не сприймають молодих, не визнають їх, заявляючи, що 90-ті – це лише пауза перед великим естетичним вибухом, що найяскравішими людьми дев’яностих є люди вісімдесятих. Є. Баран пише: «Ця генерація змінила саме уявлення про письменника: якщо раніше це була людина в костюмі і з портфелем, яка ходила на збори СПУ і ревниво стежила, на якому місці її згадано в черговому ієрархічному переліку, то довге волосся Римарука, кирзові чоботи Пашковського і косичка Жолдака зробили мало не революцію в літературі» [“До розмови...”, 214]. В. Базилевський в одному інтерв’ю зазначив: «[...] вони (дев’ятдесятники) нагадували намагання вивершити будинок без фундаменту»[…]. І така позиція видається слушною. Проте наймолодша генерація поетів вимагає глибших характеристик.

Утвердився постмодерний дискурс поезії кінця ХХ ст як особливо відмінний від попередньої української традиції. Поезія 80-х була зорієнтована на розвиток національної свідомості, на збереження національних традицій. На відміну від трохи старших вісімдесятників, творчість яких висміювала конаючий тоталітаризм, дев’ятдесятники формувалися в умовах національної депресії, коли заклики до боротьби за національний ідеал звучать фальшиво, а самі традиції виглядають як муміфіковані пам’ятки давнини. Отже, відбувається свідомо відмова від спрофанованого національного ідеалу, спостерігається дезінтегрованість світогляду.

Це визначило основні мотиви поезії 90-х: розпач, зневіру, фаталізм, самотність і, як наслідок, агресивність та жорсткість письма, категоричність суджень, сарказм тощо. В основі естетики дев’ятдесятників – настрій розчарування суспільством, самою людиною. Не просто втрата мрії, а усвідомлення неможливості відновлення віри в цю мрію викликає тотальне почуття самотності й незахищеності людини у Всесвіті: «... найгірше безвір’я / Як віра у те, / Що Бог в тебе більше не вірить» (О. Галета «Переступ і поступ»). Для молодих обдарованих літераторів, перефразовуючи Василя Габора, лишився єдиний порятунок – «сховатись у слові».

У 80-ті роки, коли протистояння митця і влади обмежувало його творчі пошуки, митець спрямовував свою творчість у духовну площину, що була противагою присутності ворога. На поч. 90-х, коли ідеологічний ворог асимілювався, виникає ситуація, коли митець лишається на самоті і продовжує «бій із тінню». Тому поезія 90-х все більше заглиблювалася в особистісне. Основною емоційною тональністю поезії стає туга за чимось втраченим, відчуття власної неповноти, незакінченості, несамодостатності.

Кожен із сучасних авторів висловлює цю всеохопну тугу по-своєму, пояснює її різними причинами. Так, у Романа Скиби це – туга за втраченою єдністю людини з природою, здатністю глибокого співпереживання спільного зі світом буття і мотив вічного повернення-невпізнавання власних слідів. У Олени Галети – трагічний розрив між пронизливою самотністю й необхідністю усамітнення, відособлення себе від світу, де поет – «сам собі камертон». У Ліди Мельник – приреченість беззмістовної гри в життя, єдиний вихід з якої – самогубство, але й самогубство – лише заплановий епізод кимось написаної п’єси. В Олександра Чекмишева – самоприниження, доведене до відчайдушної втечі од світу «усе далі в ліс, де сховано таємницю великого нещастя», та ж сама беззмістовність життя («мілко в цьому Всесвіті»). З тієї ж причини занурюється в глибини суб’єктивних рефлексій Іван Ципердюк; вимріює «країну Кульбабію» Ростислав Мельників, розвиваючи тему блаженного (причинного) поета – «аристократа божевілля»; до проблеми неможливості узгодження християнського гуманізму з брудом і цинізмом реального життя постійно звертається Іван Андрусяк.

Втративши усталену систему орієнтирів, поезія на деякий час втратила сабе саму як певну визначену сутність, що засвідчує неконрольовний вибух антипоетичної творчості й хаотичне, похапливе всотування як позитивного, так і негативного досвіду європейських культур. Розрив із традицією, пошук власних шляхів самовираження, занурення в дійсність і розчарування в ній, усвідомлення принизливої самотності людини в світі стали основними темами сьогоднішньої української поезії. З цього приводу Н. Зборовська зауважує: «Замість позитивно трактованого народництва з’являється негативний фольк-арт. Юродствуюче мистецтво, що свідомо йде на спотворення свого естетичного обличчя, прозвучить у В. Діброви, Ю. Винничука, Ю. Іздрика та ін.» [16, 79].

Яскравим леймотивом поезії 90-х є самота. Можна вирізнити три ступені усвідомлення теми самоти: самотність, усамітненість та самітність [Див.: Лебединцева Н. Поезія 90-х: новий рівень самоусвідомлення]. Приміром, самотність містить загальну проблему непорозуміння між поетом і світом, коли сам світ відвертається від ліричного героя і не сприймає його всерйоз. Цей мотив посилюється відчуттям розпачу, покинутості, розгубленості, образою на бездушний світ, спробою втечі від болючої думки про власну зайвість, безсенсовість життя. У цьому плані послідовно пише Галина Крук: «У яку порожнечу / Я власну небажаність викину, / розчинивши обличчя / у чорному плесі ріки?! («Сліди на піску»). Дещо з погордою пише про невизнання світом свого героя С. Процюк: «Картинний світ не визнає мого / високого, змордованого серця» («Апологетика на світанку»).

Якщо домінанта карнавальної літератури – радісна гра із традицією, то для посткарнавальної характерне використання інших особливостей постмодерної естетики: в посткарнавальних творах зустрічаємо деконструювання міфів, абсолютизацію тексту, кінцесвітню химерність, переорієнтацію людського сенсу з історії до філософії, прочитання тексту індивідуальної реальності, яка єдина ще визнається оригінальною. В ній не звучать, як у 80-ті, історичні мотиви, а ті, що зустрічаються, мають характер зовнішніх, декоративних елементів. На грунті історичного песимізму осмислюється символічна для 90-х приреченість і крах історичної людини. Віктор Виноградов пише: «Можливо, це пояснюється не тільки ренесансом релігії на наших теренах, а й тим, що 80-ті жили в передчутті здійснення апокаліптичних видінь (В. Неборак), а 90-ті, увійшовши в період економічних потрясінь, розпаду імперської духовності, звільнилась від напруги очікування, ототожнивши видіння з усеосяжною кризою» [12, 78].

Деструктивістські мотиви зазвучали потужніше, а грайливість поступилася місцем депресивним синдромам. Одчайдушна веселість карнавалістів змінюється іронією і самоіронією посткарнавальних авторів, авторська свобода від будь-яких обмежень – приреченістю «кінцесвітнього» письменника на вторинність, вільне ширяння часами і просторами – атмосферою позачасовості, зникнення часу як реальності, що обіцяло повноту буття. Поезія 90-х породила тип кінцесвітнього автора, котрий відчуває національну незреалізованість.

Письменники-посткарнавалісти усвідомлюють, що вони живуть перед кінцем світу, перед апокаліпсисом. Звідси – різке заперечення сьогочасної дійсності як неадекватної нагальним потребам людини: реальний світ не може дати письменникові нічого, крім болю та розчарувань. Це стосується і моральної сфери (девальвація етичних цінностей), і світоглядних орієнтирів, естетичних вимірів. Заперечення традицій псевдоромантики з її псевдогероями і псевдопатріотичним пафосом. В. Базилевський так означив світоглядний стрижень поезії 90-х: «Деградація національна – це й наслідок деградації моральної, а її симптомів сьогодні хоч відбавляй» [ ]. Втеча від реальної дійсності, неспроможність бачити реальність такою, якою вона є. Жодне покоління в українській літературі не заходило так далеко від суворої дійсності. Чиста філологія – ось пункт втечі покоління національної депресії. Чистими філологами були неокласики та герметики, але ніколи ще філологія не захоплювала так усього покоління, як це сталося з дев’ятдесятниками.

Поколінню притаманна постмодерністська естетика: поети культивують багаторівневу організацію тексту, гібридизацію жанрів, інтертекстуальні явища, проголошення абсолюту тексту і омислення взаємин «світ/текст». Н. Зборовська говорить про те, що твори «посткарнавалістів» часто стають формою споживання філософського чи релігійного тексту [ ]. «Споживатися» може і власний текст. Так, В. Неборак до ліричного твору «Міф про Прометея» подає одну з можливих версій його інтерпретації, Ю. Іздрик в уривку «Острів КРК» виступає в ролі автора і критика окремих епізодів.

Потужний вибух агресії й розпачу, який вихлюпнувся в поезії 90-х: образи крові, попелу й бруду, мотиви руйнації й приреченості, тема самогубства й елементи канібальських захоплень насичують поетичні тексти багатьох молодих. Ці мотиви розвиваються на тлі загальної агресивної тональності поезії, спрямованої і на життєві фактори, і на внутрішній світ ліричного героя. Це агресія руйнування, а не боротьби, відчаю, а не сили. Іншими словами, – агресія істоти, загнаної в кут: «У присмерку кров має смак олії, / І мабуть, так само шкварчить на вогні» (Р. Скиба);«А з ротів виростають колючі дроти, / Вириваючи м’ясо із мрії» (П. Вольвач); «Ти мене вкусиш, я тебе вдарю, / Яко між нами Бог!» (Г. Крук).

Глобальних масшабів агресивні форми набувають у поезії О. Чекмишева, С. Процюка, І. Андрусяка, С. Жадана тощо. У цих поетів агресивність досягає свого апогею: звучать мотиви відвертого канібальства, мазохізму. Так, один із поетичних етюдів І. Ципердюка («Ми вже не друзі») детально й переконливо розвиває тему підступного вбивства з яскравими садистськими інтонаціями, які в фіналі набувають виразного мазохістського звучання (насолода власними стражданнями): «Скоро і цей слабий спомин про твоє існування я викреслю з пам’яті. Я вже відчуваю цей переможний день! День своєї смерті».

Н. Лебединцева вважає, що «агресивність, нігілізм і свавільність молодих не тільки була їхньою реакціює на болісне переживання дійсності, а й виявилася ефективною шокотерапією для всієї української літератури. Хвиля експериментаторства, екзистенційних узагальнень, фатальних пророцтв і тотального песимізму, якими починалися 90-ті, засвідчують, що усвідомлення культурної кризи відбулося... Усвідомлення проблеми – перший і важливий крок до її розв’язання. Живучи наприкінці ХХ ст, дев’яностики стали першими, хто покликаний здійснити ці кроки» [18, 45]. Отже, сьогодні, не зважаючи на розпач і депресію, формується нова система ціннісних установок.

Поезія 90-х вражає різноманіттям творчих стилів, що є результатом вивільнення, легалізації андеграунду. У поезії 90-х неможливо виділити якість напрями і стилі. Все написане не піддається однозначному прочитанню. Найприкметніша риса поезії 90-х – щільна метафоричність, герметичність; аморфна відсутність провідної думки у багатьох текстах. Поезія 90-х віддалилася від читача. Причиною цього є брак людяності у творах, себто брак того, що так потрібно людині, її духу.

Посткарнавальні письменники часто звертаються до біблійних текстів, що стають основою їхніх творів. Відбувається хаотичне звертання поетів до християнської тематики, переосмислення біблійних сюжетів та образів: біблійні мотиви з’являються частіше, ніж у 80-ті, згадуються більш «всує» і менш обережно вплітаються в метафори. Тут маємо справу із наполегливим шуканням ліричним героєм Бога, намаганням знайти опертя в істинних цінностях, врівноважити світ зла й насильства вірою в добро. Поети часто під сумнів християнські ідеї, знаходять у них протиріччя: «...а Ви мовчите ув останньому відчаї Господи / в самотньому небі Вас нікому зняти з петлі» (І. Андрусяк); «найгірше безвір’я як віра у те, що Бог в тебе більше не вірить» (О. Галета). Поети намагаються знайти опертя не лише в християнстві, а й у язичницькому світі пращурів, у їх міфологічному, напівказковому світосприйнятті:«у поганській молитві замруть обморожені руки» (Ліда Мельник). Поряд із християнськими та язичницькими елементами молоді поети розробляють, щоправда, не так широко, окремі міфологеми світової культури з тією ж метою – знайти опертя й естетичні орієнтири: «І йдуть листи за підписом невинних. Лаури, Беатріче, Наталі...»; «Завтра й ввам присниться Біла тінь Діани...» (Р. Скиба); «Від – ер сонорного не впасти в шок, коли гукнуть тобі: «Мементо морі!» (С. Процюк): «тротуари мете сизий хронік на прізвисько брут» (Ліда Мельник). Наскрізний мотив – усвідомлення неспроможності Бога щось змінити на краще, його власної приреченості на прокляття світу переплітається з наполегливими пошуками цього Бога, з намаганням повернути Божу любов у світ, відродити віру в неї: «я начхав на цю маску на нудні твої ролі / обніми мене Боже і хай заокруглиться світ» (І. Андрусяк). Отже, мотив заперечення сенсу існування в суспільстві доповнюється мотивом пошуків цього сенсу у природі, коханні, вірі, зневірі, божевілля.

Світ дев’ятдесятників позбавлений структурної цілісності. Це цілий собор барв, тіней, звуків, чітка структура, в якій вимішуються реалії, вихоплені з потоку свідомоті. Це примхливі й непередбачувані повороти думки, що нагадують середньовічні західноукраїнські ікони: прозора порожнеча як символ дводомності часу, коричнево-червоне яйце, в якому янголи паруються в танці, нагадуючи розгульного «дядька віта» (І. Андрусяк), і на цьому фоні – золотосяючий образ людини, яку розіп’яли.

В. Виноградов вважає, що «у порівнянні поезії 80- і 90-х років не може бути знаків «плюс» чи «мінус». Вони є неполюсно різні, і не тільки тому, що покоління несуть на собі подобу часу, а й тому, що стає дедалі менш затишно від перенаселення, міграцій-еміграцій і помітних деградацій. Нова поезія, як мазохістична душа, відкриває нам світ, де вона приречена конати у «шпарці поміж деревами», відчуваючи, як росте «посіяна в нас ущербність» [12, 79].

Упродовж 90-х, як і в двадцяті роки, молодше покоління письменників переважно групується у творчі гурти.

«Західний вітер» – тернопільське угруповання (1992) складають молоді поети Василь Махно (1964 р.н.), Борис Шавурський (1964 р.н.), Віталій Гайда (1970 р.н.), Гордій Безкоровайний (1969 р.н.). У 1994 р. видали альманах «Західний вітер». Їхній лідер В. Махно в маніфесті «Конспекти з майбутньої Нобелівської лекції» проголосив «літературу самодостатньою цінністю будь-якої нації і великою потугою людської свідомості». Він полемізує з уявленнями старшого покоління поетів, ніби українська постмодерна лірика не виконує традиційної суспільної функццї. Поет заявив не про заперечення традицій, а про творення нового мистецтва як самодостатньої величини, прагнучи «віднайти ключ суспільних, мистецьких, особистих критеріїв сучасного письменства».

«Червона Фіра» – літературна корпорація харківських поетів Сергія Жадана, Р. Мельникова та І. Пилипчука (1991 р.). Як вважає І. Бондар-Терещенко, літугруповання постало на хвилі «антисистемного» харківського андеграунду початку 90-xp. (ArtLine 3'97). Літературною концепцією «Червоної Фіри» згідно із заявами її членів став неофутуризм. Провокативно-епатажні твори червонофірівців стали своєрідним східноукраїнським аналогом літературного карнавалу Бу-Ба-Бу. Поєднання пародій на публіцистичні штампи з естетикою побутової перверзизації створило своєрідний стиль «Червоної Фіри», у котрому переважає гротеск.

«Летючий» Жадан, старий зламаний телевізор, усередині якого стоять словники, афіші початку 90-х, перші збірки поезій – саме так зараз виглядає експозиція в Харківському літературному музеї під назвою «Їхала шляхом Червона Фіра». Основоположники гурту давно виросли зі своєї молодої, «п’яної» поезії і почали творити більш серйозні речі. Як згадував Сергій Жадан в одному зі своїх інтерв’ю, тоді, далекого 1992 року, відчувалася звичайна потреба наявності нормальної поезії. Актуальних і, на думку письменника, адекватних віршів йому бракувало. Тож аби не залишитись у літературному андеграунді, поет зі своїми друзями з педагогічного університету починають робити різноманітні вечори і всілякі акції, які потім і закріпились під дахом «Червоної Фіри».

Увірвались хлопці з «Червоної Фіри» в літературні кола досить стрімко, хоча на перші їхні виступи у «Просвіті» ходило небагато людей, інколи чулись дорікання, а вже визнані поети навідріз не хотіли сприймати тієї естетики, що пропонувало нове покоління. Незважаючи на таке несприйняття з боку офіційної літератури, саме їм випала нагода у грудні 1993 року відкрити у Харківському Літмузеї виставку, присвячену 100-літтю Миколи Хвильового.

«Червонофірівці» вважали себе продовжувачами справи батька українського футуризму Михайля Семенка. З традиції футуризму беруть свій початок епатажність і бажання вирватися за усталені рамки – власне, те, без чого неможливо було подолати канони соцреалізму та започаткувати нову поезію. Володимир Гаряїв, учень Михайля Семенка, який іще на початку 1990-х мешкав у Харкові, знав поезію «червонофірівців», підтримував думку про спадкоємність поколінь – і навіть «посвятив» Сергія Жадана у «Прєдсєдатєлі Земної Кулі» на дійстві, що нагадувало аналогічну подію з коронуванням Вєлєміра Хлєбнікова (вона мала місце в Харкові 1920 року за участі Сергія Єсєніна, Анатолія Марієнгофа та інших поетів-модерністів).

Літгурт «Нова дегенерація» виник в Івано-Франківську 1992 року, його склали троє цікавих митців: Степан Процюк, Іван Ципердюк, Іван Андрусяк. Літгурт зіграв вирішальну роль у формуванні творчого обличчя 90-х. Це було покоління, що несло на власних плечах тягар вини «літературних батьків». Оприлюднили себе молоді поети колективною збіркою поезій «Нова дегенерація» (1992). У маніфесті гурту розкрито зміст назви: дегенерація тому, що «ми – діти здегенерованої країни і здегенерованого часу. Тому ми виростаємо гнійними виразками на тлі деградуючого суспільства стандартів» [ ]. Поети повстали проти свідомості колоніальної людини, прагнучи збентежити обивателя, розбудити інтелігенцію. Основні риси їх поетики: епатаж, намагання «прорватись» у літературу, звернути на себе увагу; поетична самоіронія, сарказм; сповідування філософії трагічного бунту.

Дійсність постає трагічною й абсурдною, консервативною й хаотичною. І молоді поети б’ють на сполох: «Покидає нас Бог. / Покидають нас звірі. / Заростається тернами світ. / Плодить червами / Божий сад» (С. Процюк). Поети прагнули втекти від Абсурду й Хаосу, але від себе не втекти. Тому І. Андрусяк проголосив: «Ми останні пророки в країні вчорашніх богів / ми останні предтечі Великого Царства Диявола / ми зчиняємо галас і це називається “гімн” / ми сякаємось в руку і це називається “правила"».

Роман Іваничук пояснює, чому виникла така дивна назва: «Це був протест наймолодшого покоління письменників проти “зашнурованості, заангажованості, проти соцреалістичного казенного мундира, в який насильно одягала більшовицька система творців; це бажання розірвати ланцюги колишнього примусу й вивести підрядність художності в ранг визначальності; це жага заявити: є на світі такий народ, бо в нього є таке мистецтво» [Літ. Україна, 6 квітня, 1995 р.].

«Нова дегенерація» вдалася до нахабного вривання в літературу, чим викликала вогонь на себе і привернула увагу. В цьому була найбільша подібність гурту із «Бу-Ба-Бу»: елемент клоунади, створення шуму, галасу, крику (ефект «ряжених»). А далі йшла зовсім інша мета: не іронічний сміх, не самозакохування власними виступами; це нагадувало бій гладіаторів, це було таке жорстке звинувачення суспільному загалові, що, не дивлячись на недосконалість художньої форми, – виступ «дегенератів» справив ефект бомби.

Кожен із митців зреалізував себе по-своєму. І. Андрусяк із чистого лірика вносить у свою творчість різкий струмінь деструктивності – поезія його стає на диво гарною і страшною. С. Процюк кидається в творчі пошуки віри, Бога; І. Ципердюк – шукає гармонії та рівноваги. Це стає причиною певної роз’єднаності гурту у кінці 1990-х, зараз він існує тільки в межах особистої приязні і спільних літературних вечорів.

Художній світ Василя Махна.

Василь Махно – поет постмодерного плану, публіцист, науковець. Він народився 8 жовтня 1964 року в м. Чорткові на Тернопільщині. Закінчив Тернопільський педуніверситет, захистив кандидатську дисертацію в Інституті літератури за творчістю Б.-І. Антонича (1995, Київ). З 2000 р. проживає у Нью-Йорку, працює у НТШ-Америка.

Упорядкував і видав антологію нової української поезії «Дев’ятдесятники» (1998). Член НСПУ, АУП. Учасник гурту «Західний вітер» (1992). Член міжнародного ПЕН-клубу. Автор книги есеїв та інтерв’ю «Парк культури та відпочинку імені Гертруди Стайн».

Поетичні збірки: «Схима» (1993); «Самотність цезаря» (1994); «Книга пагорбів та годин» (1996); «Лютневі елегії та інші вірші» (1998); «Плавник риби» (2002); «38 віршів про Нью-Йорк» (2004); «Cornelia Street Cafe» (2007); «Зимові листи» (2011); «Котилася торба» (есеї) (2011); «Я хочу бути джазом і рок-н-ролом. Вибрані вірші про Тернопіль і Нью-Йорк» (2013).

В. Махно – один із чільних апологетів герметичного поетичного письма. Його поезія, як і всіх дев’ятдесятників, характеризується поверненням до естетичного смакування словом, до постійних пошуків нових художніх форм, реставрації призабутих, їх модифікації, трансформації. Поет не приховує своєї філологічності, прагнення «погратися» зі словом, використовуючи багатоступеневу асоціативність, яку можна збагнути лише у контексті тонкощів української мови [С.9 – „Естетика слова...”].

В. Махно синтезував чимало творчих ліній. М. Ткачук вважає, що джерелами його поезії стали: І. Драч, який і поблагословив у поезію; міфопоетика Б.-І. Антонича, «надпотужні необарочні метафори М. Бажана, вільний вірш та трагічні дисонанси В. Стуса, образність, сперта на український фольклор. Є інтертекстуальниій перегук із художнім світом російського поета Й. Бродського, сучасних польських митців Ч. Мілоша, З. Герберта й інших європейських поетів. На цьому ґрунті й сформувався оригінальний митець» [10, 4]. Поет глибоко обізнаний зі світовою культурою, зокрема, про що свідчать вірші на мотиви Б.-І. Антонича, В. Свідзинського, З. Герберта та ін.

Тематична палітра поезії В. Махна досить широка: вона охоплює спогади з дитинства («батьківщина»), складні людські стосунки («залишаються найсуттєвіші речі...»), гострі морально-етичні питання («Не змінявши, Боже борони...», «Стос паперу і Стус, самота»), актуальні проблеми нашого часу («Лист до Ришарда Криницького»), тема кохання, еротичних переживань («Та ніч була вільготна, як верлібр»), філософські роздуми над сенсом життя («Перед нами незримі ліси»).

Особливе ставлення автора до батьківщини розкривається у його одноіменному вірші, де він наголошує: «батьківщина – се мій дідо і я... / се маленька дівчинка на піщаному березі», котра чомусь схожа на його дочку. У цих словах – душа митця, його внутрішній світ. Цікаві образи, які розкривають світовідчуття автора, можемо побачити у триптиху «Лютневі елегії» – «князь самотності», «ріка німоти», «тінь води». Виділяється образ млина Вічності, що символізує самотність поета, його страждання, які іноді перетворюються на німоту, бо «уста, що змочила вода німоти, / обмерзають до крові – й зникає мотив».

В. Махно постає поетом лірико-філософського складу, прагне розкрити сутність самого життя, його мінливості та зафіксувати свідомість читача на наявності вічних цінностей, допомагає перейнятися відчуттям власних переживань. М. Жулинський вважає, що естетичне усамітнення для поета – своєрідне схимництво (Збірки «Схима», «Самотність Цезаря»), самозведення у князі самотності [Чи відучуємо ми..., 23]: «Стос паперу і Стус. Самота. / Дощ приліз закривавлено-чорний. / І душа засвітилась свята..». Самота є провідним мотивом збірки «Самотність цезаря», де «самотність цезаря» поєднується із відстороненістю, холодністю, глобальністю думок, відчуттям вищості, любов’ю до темноти, краси сутінків.

«Плавник риби» – збірка поета, у якій міститься 47 віршів. Наскрізним для цієї збірки є роздуми над темою, вічною для митців: «Навіщо поезія? Для чого на світі поети?». У «Диптиху про поезію» автор запитує: «Хіба нікому прикласти до вуха мушлю – і слухати / звивисті потоки морських вітрів – і твою / самотню пісню»?, і продовження думки звучить риторично: «навіщо золота шкаралуща слова / розкидана як дитячі забавки?». Розмірковування про сутність мови, про призначення слова наявні чи не в кожній поезії збірки. Саме це зумовило його бажання повернутися в минуле, зазирнути в дитинство. Замилування ліричного героя своїм молодим життям – у поезії «На березі ріки» та «На Покрову у моєму родинному селі – Празник».

У вірші «На березі ріки» автор підкреслює, що «того берега вже нема», але йому і досі вчувається «сміх і плач – шоколад і полин – дитинства», в якому два хлопчики – двоє «молодих вужів», вкравши у дорослих гроші і накупивши ласощів, справляють злодійське свято, насолоджуються життям «над берегом річки – в кущах бузку – в лопухах». Навіть «нездогадуючись: що одного чекатиме батьків батіг, / а другого: співчутливий погляд діда». У цьому вірші увиразнюється майстерність автора: лаконізм та ємкість висловлювань. Автобіографічною можна вважати поезію «На Покрову у моєму родинному селі – Празник». Провідною думкою цього вірша є мотив руху життєвого колеса, філософії долі різних поколінь у різний час. Адже духовні цінності та моральні якості наших батьків дещо відрізняються від уподобань сучасної молоді. І тому батьків дарунок – когутик – видався доньці гірким: «...чомусь не співала їй карамель домашнього промислу», – пише автор, – «...а я повертаюся і повертаюся туди – де когутики були солодкими / і співали».

У вірші «У пивному барі “Grosser“» ліричний герой сумує за Україною. Вона йому «пахне вологою темрявою / липкою кров’ю сосни / і батьківщиною кожного мужчини – / тілом бажаної жінки». Адже ліричний герой не дарма взяв із собою в дорогу рибину, шукаючи шляху «від теплої ріки назустріч саду» і стверджуючи, що коли «кожне слово запишеш на плавникові риби», то таки «хтось піймає її і уздрить вцілілі букви». Саме плавник забезпечує рух рибини та заперечує її німування. Загалом плавник риби є знаковим образом для цієї збірки, адже «се з’ява мови – се читання книг / між літер що рельєфно пишуть стих». Та все ж «плавник дельфіна розсікає – мапа – / астрологічний сад для звірів і зела». «Елегія води» також надає можливість відчути життя «плавнику риби». У диптиху «Флейта» однойменний інструмент порівнюється із повітряною рибою, котрій «ніхто не повірить що вона літає», тому не кожен зможе «розрізняти сто тисяч метеликів її звуків». Друга частина вірша розгортає авторське трактування мелодії флейти: її звуки – «виноградне листя на гербах августійших родів – / легкий запах французьких парфумів», «осінні дими і картоплиння яке згрібають / поночі», «пенал підземного переходу».

Поезії вражають розмаїтою ритмічною організацією, багатством та оригінальністю художніх засобів. Досить незвичні та цікаві метафори доповнюються свіжими епітетами та місткими порівняннями: «вітру пастухи», «притлумлене бажання», «ріка розмови піниться й переповзає», «суха печаль потовчена на шкло», «веселки випили воду», «янгол протер очі» тощо. Ліричний герой збірки мандрує в часі і просторі, неоминаючи ні пагорбів, ні долин, усвідомлюючи, що втрата землі – збирання каміння – підрахунок плодів. Він прагне осягнути минуле, розібратися в сучасному і на «плавникові» записати свій заповіт для нащадків, розповісти те, над чим розмірковував усе своє життя і що не зумів втілити свої мрії і сподівання.
Жанрова палітра творів визначається диптихом, діалогом, медитаціями та елегіями.

У вірші «український поет…» відчувається біль митця, розчарування у житті. Постає проблема забуття, відчуження поета як творця, простої людини. Знову автор обурюється, адже «український поет / мусить писати римовані вірші…». У цих словах відчувається протест щодо встановлених норм, зокрема їхнього виконання. Метафорично своє протистояння виявляє у непокорі «хвороби з підозрою на алкоголізм», порівнюючи її із черепашою ношею. У розпачі говорить про те, що від такої залежності страждав Шевченко, Рембо, Верлен та ін., не випадково пишучи їхні прізвища з малої літери. В. Махно хоче показати їхню безпорадність перед світом. І, зрештою, доходить висновку, що йому залишається лише «чорна кров комп’ютера – / і…наркотична залежність: записувати слова…». Тут вдається до блискучого прийому парономазії: «коли морфологія схожа до морфію». Називає автор усе це мистецтвом одноразових шприців. «La Mama» – американський театр як прообраз українського. В. Махно називає її «бродвейською шльондрою», «мачухою режисерів», «повією». Каже, що театр перетворює нас на гучні бурятські бубни, «які розмовляють тільки російською». Зрозуміло, що автор тут хоче показати занепад театру як духовного осередку, адже «свіжопофарбовані стіни та рипучі/ дерев’яні сходи/ кажуть більше» ніж актори. Поет пояснює єдність між театром, його музою, яка втілена у гру актора, та реципієнта-театрала, що сприймає дійство.

В. Махно стилізовано відчитує глобальні культурні пласти в їх філософському аспекті. Поет переосмислює культурні цінності, підпорядковуючи їх своїм філософським поняттям. У його поезії багато відгомонів мотивів, образів, деталей із широко відомих творів. Це ремінісценції різного походження: фольклорного, літературного, античного, міфологічного світів [Приклади – Естетика слова..., 18]. Широко використовуючи ремінісценції та алюзії (призаголовкові, епіграфи та присвяти, латиномовні вкраплення), поет також робить читача співтворцем своєї поезії. Його твори «відкриті», багатозначні, велика кількість тлумачень лише підказана читачеві, але зовсім не нав’язана. Тим не менше, збірка «Плавник риби» все одно виглядає у творчості Василя Махна «перехідною».

Поезія В. Махна глибоко інтелектуальна: автор уводить до контексту поезій всесвітньовідомі образи (Йорик, Марк Аврелій, Сапфо, Борис і Гліб, Гомер, Рільке, Еліот та ін.), значно розширює інтелектуально-емоційний світ читача. Приміром, вірш «До Марка Аврелія» зрозумілий кожному, хто замислюється над сенсом людського життя [Естетика слова..., 19]. У поезії «Погляд обтятий, як сад» ідеться про асоціативно-культурне тло певної цивілізації, через усвідомлення якої осягається сенс самої поетичної структури [Естетика слова..., 21].

Характерним для модерного стилю є введення поетом образів митців попередніх епох, таких як Лі Бо, Гомер, Рільке, що значно розширює інтелектуально-емоційний діалог з читачем. Часто використовує автор ремінісценції та алюзії: «...навпомацки в Лету ввійдеш / і, можливо, не вийдеш за межі», вдається до складового анжамбеману (перенесення складу на наступний рядок): «що пахне морем і піском – і за- / птахи миттєві наче сад».

В. Махно любовно культивує архетипи і в наступних своїх книжках («Лютневі елегії та інші вірші», «Книга пагорбів і годин»). Найперше тут увиразнюється авторська манера стилізованого відчитування глобальних культурних пластів. Причому поле для орієнтування пропонується доволі широке – від згадуваного вже Антонича, а також Євгена Плужника чи Володимира Свідзінського до сучасних метафористів Василя Герасим’юка та Ігоря Римарука; від Сен-Жон Перса й Павла Тичини до Мар’яна Ґжесьчака й Збіґнєва Герберта; нарешті від старозавітних біблійних візій до Єгуди Аміхая, чиї перманентні пустелі й піски хвилюють поета аж ніяк не менше, ніж рідні пагорби, бджоли чи свічі.

У збірці «Лютневі елегії та інші вірші» (1998), до якої ввійшли окремі твори з трьох його попередніх збірок «Схима», «Самотність Цезаря», «Книга пагорбів та годин», провідним стає образ саду. Л. Тарнашинська розглядає його як ключовий, домінантний, концептуальний, наділений рисами одного з опорних об’єктів національної картини світу: «Сад В. Махна являє собою образ, сповнений здебільшого негативної семантики. Внаслідок цього постають такі утворення, як “камінний сад самотності” (“Немов важкі двері...”), “Сад безгоміння” (“зизо глипає пам’ять на мсту...”). Сад витворюється в уяві поета знаком утраченої гармонії, ладу, яких постійно прагне ліричний суб’єкт віршів В. Махна. А вислів “збережи свій сад і теплий змисл...” (“Добрих духів Герберта візьми”) стає у збірці автора ключовим» [ ]. . Для цієї збірки характерна логіка класичного письма, органічне світобачення поета-модерніста, якому притаманне своєрідне духовне схимництво та самозаглиблення. Камінність, твердість, незворушність, гідність поетового слова відчуваємо чи не в кожній строфі холодної «лютневої елегії».

Збірка «38 віршів про Нью-Йорк і дещо інше», котра побачила світ у резонансній серії «Критичні тексти» київського видавництва «Критика», засвідчує закономірну необхідність усвідомлення автором нової ідентичности (напередодні її виходу поет раптово змінює маленький, затишний, «домашній» Тернопіль на монструозний Нью-Йорк). Найперше впадає в око те, що його тексти, попророставши нью-йоркськими сюжетами, насправді дуже мало змінилися тематично. Поета продовжує хвилювати все та ж «самота у металі числа», але посутньо змінився лише її ритм, причому прямо протилежно до того, що можна було очікувати. Рвучкий ритм меґаполісу, ясна річ, не міг не відобразитися навіть на герметичному тексті, одначе його присутність тут радше контрастна – він, як вітер, лише «обтікає» текст, не проникаючи всередину, але від цього безперервно змінного потоку сам текст не прискорюється, а навпаки – «видовжується», плавнішає, стає ще герметичнішим і самодостатнішим, навіть якщо на рівні споглядальному й сприймає окремі виривки побічного плину. І все глибшає просочений із попередніх Махнових таки ж книжок образ океану, а відтак і християнський архетип риби, який тут, на полікультурному протязі, сприймається очевидно інакше. Єдиний порятунок – у ненастанному плеканні, культивуванні все тієї ж самоти, котра, втім, на цьому протязі може набирати доволі несподіваних рис – іноді африканських («зі слонової кости саксофону витікає туга спіричуелсу»), але частіше ближчих – скажімо, сербських («пісні мов наповнені бутлі – жовтіють посеред столу»). Зрештою, найдосконалішою є все-таки самота рідна, домашняя («Фотографія 1969 року»).

Збірка поезій В. Махна «Cornelia Street Café» (2007) вийшла в Києві у видавництві «Факт». У цій книжці, яка носить назву знаного у Нью-Йорку кафе, де сучасні письменники й поети мають змогу читати свої твори на різних мовах, зустрічаємо нові та вибрані поезії поета, написані між 1991 і 2006 рр. Також на цьому вечорі автор читав уривки зі своєї драми-оперети «Coney Island», записаної на DVD. І хоч заголовки обох нових видань англійською мовою, але поезії і драма українською. Заголовки тільки інформують слухачів і читачів, де проходять описані сцени, або де їх вже читалося – в Нью-Йорку, де проживає автор від 2000 року.

Творчість Махна відображає сучасне життя в Нью-Йорку – як новоприбулих українців (4-ої хвилі), так і українців 3-ої хвилі. Будучи емігрантом 4-ої хвилі, поет дуже реально описує життя новоприбулих – особливо це яскраво передано у драмі «Соney Island». Тут зустрічаємо «героя» Ваню Сумського який перебуває в Америці вже 15 років і який дійшов до останньої зупинки свого життя – на пляжі. У поезії дуже чітко відчувається пульс сучасного життя – в усіх його аспектах. Поет то дивиться збоку на ситуацію, то відчуває її глибоко усім єством свого героя. Пережиття персонажів глибоко відчувалося слухачами, бо автор читає свої твори з великим почуттям, яке мимоволі передається публіці.

Поезія В. Махна відбиває своєрідну метафоризацію слова. М. Ткачук образно зауважив, що «метафора, яка вивертає, як сорочку, світ? – улюблений прийом В. Махна» [ , 183]. Метафори-тексти чи розгорнутий метафоричний образ твориться цілим віршем. Так, вірш «імператор Китаю годує курей» – приклад базованої на антитезі розгорнутої метафори, яка ілюструє приклад життя людини, що займається не своєю справою [Естетика слова…, 22].

Образна система в поезії В. Махна постає зазвичай із апологетичних образних систем відповідних культурних шарів. І. Андрусяк вважає: «Себто його тексти абсорбують не стихію, художньо впорядковуючи її засобами поезії, але вже впорядковані поважними попередниками системи, виявляючи глибинні тонкощі їхніх складних взаємодій і дошукуючись поміж ними рис чи ознак системи більш глобальної» [Тире як плавник..., 59]. Критик називає В. Махна «найповажнішим „герметиком культури”» [..59].

В. Махна можна назвати, як вважає Тарас Антипович, «найвізуальнішим» поетом серед нового літературного покоління [.., 61]. Графічні й геометричні образи творять своєрідні наголошені ділянки його текстів. Окрім того, саме ці образи стають часто основним носіями значень у поезії В. Махна. «І саме ці значення для читача є відкритішими, ніж усе їхнє метафорично-асоціативне тло, позначене великим герметизмом] [..61]. Прийоми поетики В. Махна: міфологічні образи, іронія, що демонструє абсурдність сутнього, геометричні квадрати, куби, циліндри, ламані лінії, покликані передати суттєві, але приховані риси світу.

У статті «Квадратура круга: пролегонеми до оцінки В. Стуса» критик М. Павлишин розглядає Стусову творчість періоду ув’язнення крізь призму інтенсивної геометричної символіки. «Світ ранніх „Палімпсестів” – це мікрокосм, уписаний у макрокосм, причому мікрокосм – це тюремний інтер’єр, символ якого – квадрат, а макрокосм – це всесвіт з його планетами, зорями та їхніми рухами, символ яких – коло» [Канон, с. 162]. Тексти В. Махна промовляють інтенсивнішою геометричною символікою, яка, проте, має іншу семантику («Дерево в тонкій одежі світла…»)

В. Махно тяжіє до символіки кола: «Колом і трикутником позначим в череві кита міста і міти», «три кола жалю золоті», «виокруглить пелюстки свічки». «Округлість» образів передано його ж «формулою» пізнання світу: «ти з’єднував часів напівпрозору сцену, / півкруглий знак питань у коло замикав». Коло – символ, до якого В. Махно вдається дуже часто, і це єднає його зі Стусом. Але коли у другого воно кулясте, солярне, наповнене, втілене в певній природній формі, то у В. Махна частіше фігурує як оголене лексема (власне «коло»), абстрактніше: «апокаліпсис стверділих осіб / аби місце ніхто не посів / ніби циркулем виріжеш в колі».

В. Махно – віртуозний майстер версифікації: він застосовує верлібр і традиційну систему віршування, випробовує різні жанри лірики (ліричний монолог, ліричний діалог, потік свідомості, вірші-сповіді, медитації, есхатологічні пророцтва («І на їхні голови поклавши», «Сніг летить з останніх століть»), вірші-притчі («Імператор Китаю годує курей»), вірші-метафори, що є його улюбленим прийомом. Удається до художнього застосування методу колажної стилізованости різноманітних семантичних дискурсів у текстах неверлібрових, для «розмежування-поєднання» яких на письмі поет використовує розділовий знак тире. Власне кажучи, цей розділовий знак виконує тут значно цікавішу функцію, аніж може видатися на перший погляд – від не лише слугує «вказівником асоціацій», поєднує не тільки «текстові блоки», а бачиться своєрідною «ниткою поміж культурами». Оригінальність Махнових верлібрів проявляється в тяжінні його поетичних текстів до значеннєвих узагальнень, колажної стилізованості різноманітних семантичних дискурсів у текстах неверлібрових, для розмежування яких на письмі поет використовує тире.

Автор вдається до естетики сюрреалізму з його ускладненістю, недомовленістю, сполученням уяви й реальності. Його вірші-коди сприймаються як якесь магічне дійство зі своїм багатоголоссям: чи то репліками із своєрідної абсурдистської п’єси, чи то з безсюжетної повісті, сюжет якої витає у повітрі.

Вірш В. Махна багатий на звукову пластичність і мелодійність, коли смисл немовби втілюється у звук і тільки тоді усвідомлений, закріплений словом, що засвідчує предметну розкріпаченість слова [М.Ткачук, Метафора.., 183]. Для В. Махна властиве особливе ставлення до мовної сфери своїх творів, його мовно-естетичні пошуки вияскравлюють аналогічні процеси в західноукраїнській поетичній парадигмі. О. Загнітко: «Його поезія виступає напрочуд самодостатньою, філософічно-медитативною, позбавленою будь-якої ідеологічної настанови…» [Естетика мови..., 6].

Для стилю В. Махна характерним є нерегулярне застосування пунктуації. Ю. Шевельов писав, що зречення пунктуації «робить межі речення плинними, переплетеними», створює ефект «переливання речення в речення». Автор удається до еліпса (замовчування, пропуски). Улюблений пунктуаційний прийом – тире, що помножує число своїх функцій: виступає на позначення еліпса, інтонаційної паузи тощо. В. Махно не обтяжує свого читача розділовими знаками, не обмежує в доборі лексики, а навпаки намагається кожному залишити місце для роздумів, аби читач самотужки вирішив, де потрібно поставити розділовий знак.

В. Махно є яскравим представником модернізму в українській літературі. Для його поезії характерна тенденція ускладненої метафоричності, перетин пам’яті і миттєвого переживання в оповідному часі, переважання верлібру в поезії. Також для його творчості актуальною є проблема пошуку нового гуманізму, втраченої гармонії, подолання абсурдності індивідуального існування.

Постмодерна поетика І. Андрусяка

Іван Андрусяк народився 28 грудня 1968 року в селі Вербовець на Косівщині. Закінчив філфак Івано-Франківського педінституту. Свого часу дебютував у «Березолі» (1991, № 7). Друкувався в численних альманахах та антологіях. У 2000-х рр. активно виступав як літературний критик (часописи «Книжник-review», «Книжковий огляд», «Кур'єр Кривбасу», «Кальміюс», «Березіль», «Сучасність» та ін.), аналізуючи здебільше поезію й обстоюючи моральні принципи в літературі та розмежування «високого письменства» й «попси». 2007 року повістю «Стефа і її Чакалка» входить у дитячу літературу, яка, нарівні з поезією, за кілька років стає провідною у творчості письменника. Член НСПУ і АУП. У листопаді 2011 р. став членом українського центру ПЕН-клубу.

Поетичні збірки: «Депресивний синдром» (в кн.: Нова дегенерація, 1992); «Отруєння голосом» (1996); «Шарґа» (1999); «Повернення в Ґалапаґос» (2001); «Сад перелітний» (2001); «Дерева і води» (2002); «Часниковий сік» (2004); «Храбуст» (2006); «Писати мисліте» (2008); «Неможливості мови» (2011); «Книга трав, дерев і птахів (2013).

Роблячи спробу періодизації творчості Іана Андрусяка, Анатолій Дністровий свого часу виділяв такі три її етапи: деґенераційний (період «Нової Деґенерації»); імперативний та умиротворений [ , 10].

Наталя Пахаренко пише:«Його книги – це своєрідні морочливі кросворди, де кожне слово поєднане мудрованими зв’язками з кількома іншими, де кожен образ можна сприймати як самодостатній, але сутнісне значення несе лише цілісна картина» [ , 10].

Риси стилю І. Андрусяка:

· еклектичне переплетіння й нібито алогічне поєднання несумісних понять, сюрреалістичний зсув площин;

· надзвичайна ускладненість форми і змісту;

· перевага класичної форми вірша;

· вживання лакун, відсутність розділових знаків і великих літер;

· тяжіння до метафоризації мови, вживання образів-символів;

· інтелектуалізм мови.

Ю. Андрухович писав: «Треба прочитати спершу безліч інших книжок, аби порозумітися з цією... ці тексти нагадують ліси. Вони захаращені знаками, символами, алюзіями. Крізь них треба продиратися. Це елітарні тексти» [Андрухович Ю.Сотворіння трик с. 7].

І. Андрусяк – прихильник герметичного поетичного дискурсу. Поет пройшов творчу еволюцію – від неомодерністських, декадентських мотивів ранньої творчості до символічно-асоціативного письма, витриманого в рамцях неомодерного світовідчуття, але класичної поетичної форми. Виробив власну впізнавану поетичну манеру, базовану на метафоризмі («Андрусяк пише метафорою, якої нема» – Т. Девдюк, «Критика»), яку критика називала «плаваючою семантикою» (А. Дністровий, «Книжник-review»).

Твори І. Андрусяка насичені численними натяками, алюзіями, біблійними символами («ясла хутірної коляди»); іменами міфічних героїв («то сни менелая»); язичницьких богів («і яскиню юного даждьбога не знайшли»); історичних діячів («а пруст запросить на хрестини», «вухо ван гога у небі порожньому»); літературних персонажів («доброго вечора черепе йорика»); сучасників («або до ющенка на баль»).

У поезії простежується багатство образів-символів. Острів – символ самотності, ізоляції, смерті, позначає стан ліричного героя в неприйнятному для нього середовищі, сповненість страхом. Аби позбутися страху, герой вдається до «тризни» Та ніякі пожертви не допоможуть втекти від цього світу, жах посилюється. Від Бога допомоги не дочекатися – такий висновок робить герой вірша. І тому губить бажання щось змінити, стає як перше – байдужим, холодним, нечутливим. У такому стані герой бачить навколо тільки моральних потвор: «гудеріана» (німецько-фашистський полковник), «саддама». Образ Страшного Суду («губи вусатих ям заворушились»). Ліричний герой безповоротно зневірюється в собі й інших, усвідомлює власне безсилля: відмовляється рухатися у будь-якому напрямку – йому «все-одно». Проте в інших віршах звучить мотив усвідомлення героїм істинного покликання людини («по чорних схилах як зоря повзуча»). І. Андрусяк, як і інші 90-ки, відмовився від фальші, проте не перекреслив минулого.

Провідні мотиви поезії: світоспоглядання («тут нігті вій вирощувати страшно», «тризна острова втята в страх»); осмислення свого місця серед людей («це розріджене повітря не закінчиться ніколи», «будувати себе одиноким кретином»); сенсу буття («по чорних схилах як зоря повзуча»); богошукання (поема «Каїн»: «не противлюсь поклонам реліктових стін»); кохання («Жовтий вечір. Оранжеві свічі», «Панночко з блакитними очима», «вертаючись в дзеркало»); покликання поета і поезії («ці тексти як жінки регочуть віддаються», «є місце де вода не приживається», «Вирок поезії»). Наскрізний мотив – трагізм безпросвітного, безнадійного існування, відчуженості та приреченості. Людина – віровідступниця і жертва – виконує роль розіп’ятої і нерозгрішеної у цьому світі химер, який позначає епітет «чорний». Символом ворожого людині світу постає келія – одинока, наповнена чорними тінями: «...вже опадає чорна самота / під покривало щирої молитви». Мотив самоти є визначальним у вірші «тризна острова втята в страх».

Збірка «Отруєння голосом» була позначена епатажем, починаючи з назви. «Назва книжки не просто точна. Вона жахна. У ній присутнє щось містичне. Незбагненне. Яке притягує, відлякуючи. І відлякує, притягуючи. Це як кара за нездійснений гріх ненародження. А можливо, це міт про гріх, який не став карою, бо сама кара е мітом про нездійснений гріх нежиття?.. Це як хвороба. Якої остерігаєшся, але так і не помітиш, коли її вірус проник у тебе» [ІБТ]. Починаючи зі збірки «Отруєння голосом», поезія І. Андрусяка стає ліричнішою, світлішою й трохи терпкою, не втрачаючи водночас своєї різкості намагання шокувати читача. Автор по-новому розкрився в інтимній ліриці, зосередився на внутрішньому світі, на розмовах з Богом, який «мовчав» у попередніх збірках.

У збірці «Дерева і води» переважає жанр «покрайніх записів». Л. Ушкалов у статті «Солілоквій про дерева та води» доходить виснов­ку, що «...Андрусякові дерева і води народжені під знаком перемін». Поет нерідко шокує, змушує поглянути на світ іншими очима, він проникає у підсвідомість, підіймає нагору те, що людина воліла радше б забути, не відчувати. Якщо раніше поезія бачилася йому способом самовираження, відмежування від загалу, то в останній збірці І. Андрусяк ніби знайшов себе – зникли епатаж, скандальність, натомість маємо роздуми людини-філософа над протиріччями сучасності. У поетичних текстах «Дерев і вод» немає ідей-штампів, це дозволяє кожному читачеві по-своєму трактувати твори, але не відхилятися від са­мої суті збірки. Читач сам заглиблюється в поезію, розкриває семантику слова, зміст образів, ритмомелодику вірша [].

Якщо раніше вірші ав­тора як елементи збірки представляли радше мозаїку, яку вже сам читач складає в органічну цілісність, то «Дерева і води» мають чітку структуру, де кожен вірш зачіпляється за наступний словом, реченням, символом, думкою і так витворюється єдина система. Це підтверджує об'єднання кількох віршів у своєрідні цикли. Збірка насичена міфами, символами, образами, що разом творять її енергетику. Інтелектуально насичені твори І. Андрусяка мають од­ну характерну рису: автор уміє одним лише називанням потрібного йому культурологічного явища чи контексту вводити його в тканину власного твору, таким чином цитуючи не образи, а витворювані цими образами емоції («ти деревам шептав», «ріка-2»).

Раціональна природа поезії І. Андрусяка нерідко зумовлює рядки, які нагадують афориз­ми: «Вічними не будемо ніколи мертвими не станемо навіки», «Мова кара – їй потрібен отвір», «Маєш голос щоб перетікати ним з крила на крило». Ця збірка – спроба говорити про те, що відбувається саме нині, спроба максимально відобразити ту реальність, яка ще в процесі, а тому й осмислити її в цілості не можливо («облога», «ріка-1»).

Природа - людина - вища сила і гармонія – ці три явища надають збірці «Дерева і води» натурфілософської наповненості. Навіть пейзаж тут із підтекстом, з алюзією, яка легко прочи­тується. В останній збірці поета зросла також роль символу, причому символи здебільшого тяжіють до спокою, сталості. Наприклад, автор використовує дерева-символи, характерні для українського фольклору: «ти знаєш як спіють вишні...», «...голосів подаленілі верби...». Не раз у творах трапляється образ осики як символу приборкання демонічних сил: «і моторош де б ока не розверз / дрижав як в горло встромлена осика»; «так і залишусь листом осиним / криком со­виним привидом». Природа у творах І. Андрусяка справді виразна й са­модостатня, тут можна зустріти «нитку трави з перерізаним горлом», «сонця перестояного ліки», «дотик рослини до землі», «за птахами і вітром буде вітер і птах», «притихлі тіні гепар­да», «гриби білі як немовлята», «черв'як великий і ситий».

У «Деревах і водах» відшукуємо античні мотиви, біблійні символи: «...і якщо є камінь / то поблизу має бути сізіф помішаний на цьому камені...»; «бачив знуджену тінь / недобитого каменем авеля...». Причому один і той самий символ може трактуватися по-різному і в кожно­му окремому вірші несе зовсім інший відтінок значення. Один із найцікавіших у збірці багато­гранний і багатозначний образ ріки. Це плин життя: «тонкого сну зникоме відображення / на дні ріки – чи доживеш до дна»; «за дощами і димом / як безодня тонка / разом з нами ітиме / ку­черява ріка». Це і образ фатуму, долі: «а що у тебе голубе в руці / невже ріка І вона прийшла за нами».

Вода виступає як інваріант образу ріки. Це ніби сам час, який стікає крізь пальці, і скільки пальці не стулюй, усе одно не зловиш жодної зайвої чи потрібної миті. Вода містить у собі зерно істини: «і що кожен із нас / є могильником власного щастя / замішаного на вод». Во­да – це час: «кумедні фігурки твоїх рис / торкатимуться води І і старітимуть». Вода – дзеркало всесвіту: «ти відпустила його до води І і вода тебе / відобразила». Вода – це такий самий рухливий символ, як і фізична речовина. Вода – основа життя, і поет це повністю стверджує.

Цікава також мова творів збірки, включно з пунктуацією. Спостерігається відсутність ве­ликої літери у власних назвах і на початку речення, єдиний розділовий знак у збірці – тире. У ранніх збірках І. Андрусяка досить часто мова поезії визначалася класичним протистоянням «традиційне – нове». В останній збірці він ніби шукає золоту середину, він уже не спростовує поезію, не вибухає раз у раз гучним скандалом, а торкається куди глибших філософських рівнів. Поет нерідко вдається до інакомовлення: «і настояна хвоя / наші сни обплете»; «і будеш ти як провидець / ділити свій отченаш / на біле і на червоне / на страх і на суєту»; метафори («ти знаєш дерева й води / не вернуться вже ніколи»; «дощ як перестояне мовчання / вкри­ють до зажмуреної жмені / тільки голоси немов прочани / сухо обійматимуть долоні». Найчастіше природа в автора має людські органи, звички. Персоніфікація надає їй характеру, інтелекту, ставить її на один щабель із gomo sapiens: «і нитка трави з перерізаним горлом», «і місяць / що побачив тебе / знепритомнів».

Збірка «Писати мисліте»: назва виглядає як авторське гасло, і разом із тим – як розуміння суті поетичного письма, яке, очевидно, для Андрусяка сьогодні є найперше «мислеписанням». Із віршів-рефлексій над творами мистецтва (автопортрет Катерини Білокур без жодної квітки, лише з куфайкою «як мозок горіха» в центрі; статуя Будди в бухті Аґо в Японії, яка зринає із відпливом, а з припливом знову ховається у хвилях), із заглиблення у культурний простір, відмінний від звичного для більшості читачів. Поштовхом або ж трампліном, який дає можливість авторові поринути туди, стають щоденник Марка Черемшини, монографія літературознавця-латиноамериканіста Ігоря Оржицького, книга «Країна Москель» Володимира Бєлінського. Такі вірші мають одну промовисту суто формальну особливість: вони не можуть не мати присвяти, епіграфа або посилань (яких тут налічується аж одинадцять). І. Андрусяк «портретує» не лише золоту маску Тупака Амару, останнього правителя інків, та інші дивини, за якими, проте, вгадуються типологічно подібні явища з українського культурного контексту. І без «закордонних» паралелей цей, рідний простір у віршах Андрусяка вміє постати по-новому виразно.

Далі починає «вступати в силу» заявлена і зазначена бароковість збірки (або принаймні заглибленість у попередні епохи), хоча б тому, що «вандрований дяк» Андрусякової музи, «виписуючи» літерою «м» траєкторією своєї нічної мандрівки, повертає вбік. Як від гоголівських персонажів, від нього, певно, ховається місяць, тож єдиним виходом стає – дивитися всередину себе і цим урізноманітнити свою подорож у повній темряві. І вірші самозаглиблюються, пускаючись усвідомлювати самі себе, своє писання та існування у культурній ситуації нашої країни, доходячи до само- і просто критичної точки.

Збіркою І. Андрусяка можна мандрувати дуже по-різному, проте жоден маршрут не уникне крутих звивин та поворотів. Така вже властивість літери «мисліте» зі старожитньої абетки. Автор звертається до шевченківських сюжетів і до постаті І. Франка («Письмо Франкови»): звучить сумна констатація того, що народ, на жаль, і досі не літає, на відміну від бегемота із казки Ґурама Петріашвілі. І вивершує переосмислення ролі митця в оточенні світу, байдужого до його творінь. Цього разу перед нами муляр.

Твердження про «знаходження» поета саме на третьому етапі особливо згадується при переході на заключний акорд збірки – із власне «храбустовими» трав'яними назвами: «Чортополох», «Дервій», «Безсмертник», «Інтродукція: Петрові батоги». І тут справа не у поміркованості висловлювань, або ж відсутності експресії, з якими, як правило, пов'язують поняття «умиротвореності». Ні, ані гостроти, ані руху тут не бракує, проте такі рослинні, природні в буквальному значенні слова назви вже самі створюють таке «місце обзору» для вірша, дивлячись із якого не можна не помічати у панорамі, що відкриється очам, саме умиротворенності, спокою та, якщо не мудрості, то принаймні шляху до неї – мислення та мислеписання.

Суґестивна збірка «Часниковий сік» об’єднує нові вірші. Цинізм, бравада, претензії на звання язичника, які характеризували «раннього» поета, здається, безслідно зникли. Ліричний герой утілюється в Стефана Яворського, Григорія Сковороду, Миколу Зерова, трансформується в Саломею, бо замало жити власним емоціо. Герої тісно переплітаються з власне автором, поезія стає таким букетом чуттєвости й напружености, де вже не відрізниш своє від чужого. У творах Андрусяка немає Оповідача — занадто сильне ego автора, щоб його Герой виступав відстороненим спостерігачем.

Степан Процюк народився 1964 року на Львівщині. Закінчив Івано-Франківський педінститут та аспірантуру Інституту літератури. Кандидат філологічних наук, викладає українську літературу в Прикарпатському університеті. Широко друкувався в періодиці, учасник багатьох антологій. Поет, прозаїк, есеїст. Учасник літгурту «Нова дегенерація». Видав поетичні збірки: «На вістрі двох правд» (1992), «Апологетика на світанку» (1995). Автор книг есе «Лицарі стилосу та кав’ярень» (1996).

У поезії спирається на традиції українського авангарду 20-х рр. (М. Семенко, В. Поліщук, Гео Шкурупій), але його приваблює занурення в психологічний світ ліричного героя, що вперто дошукується краси й гармонії, віри й Бога («Християнська пастораль»). Його тексти насичені літературними ремінісценціями й міфологічними образами, що розширює їхній інтертекстуальний світ. Поет використовує класичні катрени і верлібр, поєднує іронію й рефлексію. Показовою в цьому плані є вірш С. Процюка «Метаморфози». Життя в сучасній епосі для постнеокласика, де ніжний подих Зефіра називають протягом, а Венерою – інтимні хвороби, – суцільне розчарування.

Наскрізний образ поезії С. Процюка – берег пітьми, апокаліптичний образ. Він виповнюється новою реальністю, а все інше – порохнявіє від жаху. Все це позначає «Божий п’ястук», «астрономічний шал», «штучні зорі», а ще й до того: «Складає тризну смерті, страху й гону / закваска тіла – скручені крихітки. / Беруть кровосплетіння до полону / три витязі: меча, ікони, квітки».

Поряд із самотою у поезії С. Процюка, після розпачу та нападів нестерпного болю, надходить образ Вітчизни як вище таїнство: «Ось килим. Там Вітчизна, земля й метарізка, / Під архангельський спів, ласку місяця й “Гірко!” / У привезенім сквері, що милує око, / Знай цілуються рай і русинське бароко».

Сергія Жадана критики називають зачинателем поезії дев’ятдесятників, одним із найцікавіших і найталановитіших поетів 90-х років. Народився 1974 року на Донбасі. Закінчив філфак Харківського педуніверситету, аспірантуру при ньому. Він входив до літгурту «Червона фіра»; один із організаторів всеукраїнського поетичного фестивалю «Авангард Фест», котрий проходить у Харкові вже протягом 4 років.

Поетичні збірки: «Цитатник (1995), (2005), Генерал Юда (1995), Пепсі (1998), Балади про війну і відбудову (2001), Історія культури початку століття (2003), Марадона (2007), Ефіопія (2009), Лілі Марлен (2009), Вогнепальні й ножові (2012).

Зібрання творів: «Вибрані поезії. 1992–2000 (2000), «Масскульт» (2003) (з Юрієм Андруховичем і Андрієм Бондарем), «Капітал» (2006), «Трициліндровий двигун любові» (з Юрієм Андруховичем та Любком Дерешем (2007), «Кордон» (2009) (з Ігорем Сідом і Андрієм Поляковим), «Прощання слов’янки» (2011).

Його тексти урбаністичні, народжені містом і присвячені містові. Але було би помилкою бачити в них лише урбанізм. У своїй творчості Жадан часто повторює мотив співіснування техногенного і природного в їхній синкретичній взаємодії. Уривок із поезії "Богдан-Ігор", на мою думку, акумулює в собі основні риси Жаданового поетичного мислення:

Метафори С. Жадана часто сполучають природне з індустріальним – так, як у першій строфі: прес (механізм) сльоти (природного явища) Епітет "приміські" засвідчує інтерес поета до маргіналій світу цього. Безмежні небеса теж бувають міські й приміські. Самим відшукуванням межі і усвідомленням її значущості захоплюється поет: "невидимі для ока межі", "стати межі усіх світил". Кутя світил на радіомережах – ще одне поєднання, на перший погляд, ворожих сфер: сакрально-космічної з технічною. Жадан "ловить" ці сфери в один образ. І врешті-решт "постає стебло, пробивши днище". Дієприкметник "втинаючись" створює враження утрудненого руху, проривання крізь товщу чогось. Це Антоничеве стебло проростає у текстах Жадана, але приходить воно вже в складніші умови іржавого днища кінця століття [1;256].

Збірка «Цитатник» рясно насичена уламками різнотипних авторських «я»; вона позбавлена внутрішньої цілісності й організована лише фактом свого існування через видавництво. У збірці «Цитатник» автор по-модерністськи трактує традиційні в українській поезії мотиви. Так, в однойменному вірші автор втілює комплекс Батьківщини: «Тому твоя Вітчизна – це / твоє тавро і твій кацет, / чий прояв є надміру злим, / бо туго стягнено вузли, / і хоч гидке твоє лице, / та мусиш бути з ним». Звучить концепт марного несіння хреста («Під кінець розминаємо ноги начовгані, / На долонях ропа – блакитно-кривава. / Що там є позад нас? – Та, власне, нічого – / Лиш хрести та залишені покривала...»). Україна – це приреченість бути причетним до банального світу, що «нагадує скоріш / не дім, але тюрму». Країна і народ приречені на перманентний культурний мазохізм.

Вірш «Цитатник» можна вважати політичним, а самого автора – продовжувачем І. Франка («Україна», «Якби»), Є. Маланюка («Варязька балада»), Ю. Тарнавськго («У-ра-на»). Їх єднає не тематика, а спільна емоційність, трагічно-іронічна тональність віршів. Критик Анна Біла так означила головний пафос його поезії: «Поезія безжальна, скальпуюча щодо змавпованого суспільства» [3, 35]. Тому клюблений мотив поезій С. Жадана – балансування ліричного героя на межі з випробуванням опертя на стабільність. Відтак межі, кордони, пороги – один із найулюбленіших поетичних рядів. Ряд символізує прагнення дороги, руху (часто обігрується як ще одна ментальна риса українців) і неможливіс

Читайте також:

1. II. Спеціальна література
2. V. Довідкова література
3. Базова література
4. Базова навчально-методична література
5. ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА
6. ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА
7. Використана література
8. Використана література
9. Дитяча література буде доступна для розуміння за умови врахування специфіки цільової аудиторії.
10. Довідкова література
11. Додаткова
12. Додаткова

Переглядів: 1426