• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Додаткова література

1. Калинець І. Зібрання творів : у 2-х т. / Ігор Калинець. – К. : Факт, 2004. – Т. 1. : Пробуджена муза. – 416 c.

2. Ковалів Ю. З одного джерела / Юрій Ковалів // Діалектика художнього пошуку. Літературний процес 60–80-х рр. ; [автор. колектив В. Агеєва, Л. Бойко, Д. Вакуленко, В. Дончик та ін.]. – К. : Наукова думка, 1989. – С. 81–107.

3. Ковалів Ю. Логіка поетичного руху / Юрій Ковалів // Рад. літературознавство. – 1987. – № 5. – С. 3–9.

4. Кордун В. Сонцестояння : поезії / Віктор Кордун ; [післясл. В. Стуса]. – К. : Дніпро, 1992. – 301 с.

5. Лихачев Д. С. Барокко в русской литературе ХVII века / Д. С. Лихачев // Лихачев Д. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. – Спб : Алетейя, 1999. – С. 431–480.

6. Лихачов Д. С. Внутренний мир художестенного произведения / Д. С. Лихачов // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74–87.

7. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / [авт.-уклад Ю. І. Ковалів]. – К. : ВЦ «Академія», 2007. – Т. 2. – 624 с.

8. Літературознавчий словник-довідник Nota Bene / [укл. Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів та ін.]. – К. : ВЦ «Академія», 1997. – 752 с.

9. Мельник Я. Дефіцит сповідальності / Ярослав Мельник // Жовтень. – 1985. – № 1. – С. 154–160.

10. Мовчан Р. Український модернізм 1920-х : портрет в історичному інтер’єрі : [монографія] / Раїса Мовчан. – К. : ВД «Стилос», 2008. – 544 с.

11. Модернизм. Анализ и критика основных направлений ; [4-е изд., перераб. и доп.]. – М. : Искусство, 1987. – 302 с.

12. Моклиця М. Модернізм – проблема теоретична й психологічна / Марія Моклиця // Слово і Час. – 2001. – № 1. – С. 32–38.

13. Моренець В. Сучасна українська лірика : модель жанру / Володимир Моренець // Сучасність. – 1996. – № 6. – С. 90–100.

14. Наливайко Д. Про співвідношення «декадансу», «модернізму», «авангардизму» / Дмитро Наливайко // Слово і Час. – 1997. – № 11–12. – С. 44–48.

15. Нахлік Є. До суперечки про поетичні дебюти 80-х / Євген Нахлік // Рад. літературознавство. – 1987. – № 4. – С. 13–20.

16. Ольшанский Д. А. Основы идеологии модернизма [Електронний ресурс] / Д. А. Ольшанский. – Режим доступу : http: // anthropology.ru/ru/texts/ olshansky/modern.html.

17. Ортега-і-Гасет Х. Вибрані твори / Хосе Ортега-і-Гасет ; [пер. з іспан.]. – К. : Основи, 1994. – 420 с.

18. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі / Соломія Павличко // Теорія літератури. – К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2002. – С. 21–423.

19. Пахльовська О. Українські шістдесятники : філософія бунту / Оксана Пахльовська // Сучасність. – 2000. – № 4. – С. 65–84.

20. Плерома 3’98. Мала Українська енциклопедія актуальної літератури. Проект «Повернення деміургів». – Івано-Франківськ : Лелея-НВ, 1998. – 288 с.

21. Про що мовчання Василя Голобородька : розмова з поетом, якому на роду написано постійно бути в ізоляції // Літ. Україна. – 1999. – 28 жовтня.

22. Рубчак Б. Бо в нас немає часу. Поезія у часописах України 1988 р. / Богдан Рубчак // Сучасність. – 1990. – № 1. – С. 37–66.

23. Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). – М. : Наследие, 2000. – Кн. 1. – 960 с.

24. Токмань Г. Цей багатобарвний мистецький світ / Ганна Токмань // Дивослово. – 2001. – № 6. – С. 41–45.

25. Чумак Г. Поет як критик: шляхи та рівні реалізації літературознавчої концепції Т. С. Еліота в його поетичній творчості : [монографія] / Галина Чумак. – Тернопіль : Медобори, 2007. – 192 с.

26. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Артур Шопенгауэр // Шопенгауэр А. Собрание сочинений в 5 тт. ; [сост., авт. вступ. ст. и примеч. А. А. Чанышева ; пер. с нем. Ю. И. Айхенвальда ; под ред. Ю. Н. Попова]. – М. : Московский клуб, 1992. – Т. 1. – С. 37–379.

27. Шумилович Б. Парадигма пізнього модернізму та американське мистецтво 1930–40-х рр. ХХ ст. / Богдан Шумилович // Вісник Львівського ун.-ту. – 2003. – Вип. 3. – С. 234–248. – (Серія «Мистецтво»).

У пізньомодерністському поетичному дискурсі позитивні зрушення сталися не лише на рівні світогляду, але й в естетичній площині. В умовах загострення кризових явищ у художній свідомості українська поезія постала перед гострою проблемою модернізації основних засобів ліричного вираження світу. Щоб зрозуміти специфіку поетологічних засад пізнього модернізму, варто виробити підхід до нього «не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті» [18-Д, 22–23]. Її підґрунтя становить розбудова «нової художньої реальності», яка є ключовою для усвідомлення естетичної своєрідності пізнього поетичного модернізму. У літературознавстві неодноразово висловлювався погляд щодо руйнування модерністським дискурсом «раціональної й інструментальної однозначності розуміння слова […]» [Див.: 9, 109]. Тамара Гундорова вважає, що «принаймні з середини ХХ ст. спостерігаємо в літературі пошуки нового типу художнього відтворення реальності […]» [10, 15]. Основні принципи та засади її моделювання в українській поезії ХХ ст. сформувалися ще у творчості та критиці поета-модерніста Б.-І. Антонича. У статті «Національне мистецтво» він висунув ідею так званої «окремої дійсності», застерігаючи від небезпеки «фотографічного» підходу в зображенні світу, від його копіювання, вважаючи, що митець, включаючись у творчий процес, розбудовує і моделює суб’єктивний простір [1, 581, 582].

Однією з причин гострої критики модернізму радянським літературознавством було неприйняття відтвореної поетами «нової художньої реальності», що йшла врозріз із так званою «правдоподібною дійсністю». Ревний апологет «соцреалізму» Віктор Ванслов писав: «Принципи деформації і створення нової реальності приводять до того, що модерністські течії повністю розривають із правдоподібністю, з формами життя, з реальністю образів. У них панівного значення набувають різного роду умовні форми, в яких неподібність до життя стає визначальним чинником […]. Завершується розвиток цієї тенденції висуванням ідеї мистецтва як міфотворчості, покликаної не осягати істину, а творити небилиці» [11-Д, 15]. Будь-які прояви ірраціоналізму чи інтуїтивного осягнення світу в художньому тексті ідеологічно заангажованими критиками сприймалися як відступ від канонізованих засад «соцреалізму». Радянське літературознавство ігнорувало роль суб’єктивності, ірраціонального підходу в оcмисленні буття людини у світі, творчої уяви, ігрового аспекту, тяжіння до художньої театралізації.

В умовах суспільної і культурної стагнації для поетичного покоління 80-х розбудова «нової художньої реальності» була єдино можливим шляхом утечі та порятунку від світу тоталітарного абсурду. Представники модерної лірики своєю творчою поставою здійснювали «якісну корекцію суспільної естетичної свідомості». У їхній поезії спостерігаються «обов’язковий момент художнього зламу, дистанціювання від набутого, питома інакшість форм і смислів […]» [13-Д, 96]. Необхідність «утечі» від буттєвої реальності, позначеної впливом сфальшованої радянської ідеології, у реальність іншу, естетичну спричинила активізацію художніх пошуків у творчості дебютантів 80-х. Олександр Геніс акцентував тісний зв’язок митців-модерністів із культурно-історичними умовами: «Оглядаючи руїни минулого, художник ХХ ст. виявляє втрату свого матеріалу – «об’єктивної реальності». Вона виявилася продуктом, сконструйованими мовою і культурою» [6]. Представники покоління 80-х відмовлялися брати за об’єкт художнього зображення «об’єктивну реальность» – абсурдну дійсність, проголосивши анафему культурі тоталітарного штибу.

Основним джерелом моделювання «нової художньої реальності» є характерний для модернізму акцентований «антитрадиціоналізм і відмежування від міметичного, «наслідувального» в арістотелівському сенсі принципу мистецтва. Натомість утверджується принцип антиміметичний, такий, що продукує власну естетичну реальність, створену фантазією автора» [3, 3]. Відмовившись від ідеологічних засад творчості, поетичне покоління 80-х поставило перед собою завдання: «[…] обминати спосіб міметичного відображення життєвих явищ […], і прагнути до поетичної реконструкції праформ, символів-архетипів, що виражають міфопоетичну свідомість народу як першоелемент і основу самого буття» [13, 46]. Поети здійснили надскладне завдання – виокремити поезію із системи зв’язків об’єктивного світу і своєрідним чином «переключити» її в ірреальний світ, у результаті чого творилася нова, естетична дійсність. Реалістична поетика тяжіє до «життєподібних» форм, відсутності ігрового чинника, модерністська – до умовності зображення, символіко-метафоричної образності, активізації мистецької гри та міфопоетики. За словами Дмитра Лихачова, «світ художнього твору відтворює дійсність у якомусь «скороченому», умовному варіанті. Художник, вибудовуючи свій світ, не може, зрозуміло, відтворити дійсність і з тією ж властивою дійсності мірою складності. У світі літературного твору немає багато чого з того, що є в реальному світі. Цей світ по-своєму обмежений» [6-Д, 79]. Не дивно, що поет-модерніст І. Калинець відводить місце реальності на марґінесі буття – у проваллі: «На дні, на п’яді провалля, / чи на піску, чи жорстві, / поміщений той, що прозвали / світом реальності…» [1-Д, 246].

«Нова художня реальність» суголосна поняттю «художній світ», основними компонентами якого є: створена уявою письменника і втілена в тексті твору образна картина, яка складається з подій, постатей, їх висловлювань і вираження ними духовних феноменів (уявлень, думок, переживань тощо); художній світ співвідносний із предметною, соціальною та психологічною реальністю, хоч наділений автором (творцем) антропоморфними і просторово-часовими вимірами, підпорядкований композицією твору відповідно до задуму митця. У цьому сенсі він є духовно-інтенціональним утворенням із власною логікою, тому художній світ трактується як друга, власне художньо-естетична реальність, що має духовний, фікційний характер; художній світ конкретизується насамперед у зв’язку з його суб’єктом (художній світ письменника) і формою втілення (світ художнього твору)» [8-Д, 730].

Поетичному поколінню 80-х стали суголосними ідеї Х. Ортеги-і-Гасета, який обґрунтував філософський зміст поняття «художня реальність». Учений відстоював право кожного митця на естетичне трансформування дійсності, доводячи вичерпність реалізму як методу з появою феноменології, позаяк у кожної людини існує свій погляд на життя, часом протилежний загальноприйнятому уявленню про нього. Дійсність «повсякчас знаджує художника на манівці, стаючи на перешкоді втечі від неї […]. Як Одіссей навпаки, він мусить покинути повсякденність – Пенелопу і вирушити через рифи та скелі у зачароване царство Цірцеї» [17-Д, 148]. Відкидаючи традицію створення художнього образу як пряме віддзеркалення дійсності, поетичне покоління 80-х у своїй творчості спиралося на ортегіанську концепцію елітарного мистецтва, в основі якої – руйнація «реальності», людиноцентризму та орієнтація на вузьке коло реципієнтів.

Хосе Ортега-і-Гасет означив тенденції «нового стилю» «модерністів, що повною мірою реалізувалися у творчості поетів генерації 80-х: «прагнення до дегуманізації мистецтва; уникнення життєподібних форм; витвір мистецтва повинен бути нічим іншим, лише витвором мистецтва; мистецтво вважається лише грою розуму, і більше нічим; мистецтво має бути глибоко іронічним; мистецтво повинне остерігатися підробки та прагнути ретельного виконання; мистецтво не впливає на життя [17-Д, 150].

Виходячи зі спостережень іспанського філософа, котрий окреслив складові «художньої реальності» та провів чітке розмежування між «новим стилем модерністів» і життєподібними формами, доцільно виокремити основні риси поетики представників пізнього поетичного модернізму, які в сукупності постулюють модерність лірики покоління 80-х у контексті досвіду попередніх практик українського модернізму. При цьому надзвичайно важливим є проведення порівняльно-типологічного аналізу між різними етапами («хвилями») у розвитку модернізму. Діалектика функціонування української поезії ХХ ст. підтверджує наявність подібних ознак між раннім, зрілим і пізнім модернізмом, щодо яких Тамара Гундорова наголосила: «Загалом різні хвилі розвитку модерністського руху в Україні […] характеризує стала спільність естетичних і культурних цінностей, серед яких головними є автономність художнього світу, анти-дидактичність, анти-реалізм та анти-утилітаризм» [9, 123].

Важливою для аналізу основних рис поетики покоління 80-х є думка про зумовленість стилю особливостями світовідчуття письменника перехідної доби. Відтак точки перетину між представниками раннього і пізнього поетичного модернізму варто шукати у філософсько-світоглядних засадах. Як відомо, у добу раннього та зрілого модернізму вони сформувалися під упливом теорій мислителів – М. Гайдеґґера, Е. Гуссерля, А. Камю, Ф. Ніцше, Ж.-П. Сартра, А. Шопенгауера, О. Шпенґлера, які тією чи іншою мірою виявилися і в творчості репрезентантів пізнього поетичного модернізму. Засадничим у дослідженні є розуміння того, що нове в модернізмі, за визначенням Т. Адорно, є скоріше постійною потребою нового, ніж новим в усталеній художній формі, адже модерністи нічого не пояснюють – вони лише фіксують зрушення в суб’єктивному й об’єктивному світі за допомогою знаків, символів, натяків. Відтак поетичне покоління 80-х розбудовувало «нову естетичну реальність», спираючись на напрацювання своїх попередників і увиразнюючи їх власним баченням навколишнього світу.

А. Шопенгауер заперечив об’єктивне пізнання, піддав сумніву можливості людського розуму, позбавивши буття індивіда логіки та цілеспрямованості («Під завісою істини», «По той бік добра і зла», «Світ як воля і уявлення»). Філософ твердив, що світ «[…] позбавлений усілякого змісту», є творінням абсурдної ірраціональної егоїстичної «світової сили», залежною від якої споконвічно є людина» [26-Д, 375]. Учений відстоював пріоритет суб’єктивних уявлень про світ, що ними здебільшого керується людина у своїй діяльності, над раціональними мотивами, бо лише він уможливлював свободу художнього самовираження.

Юрґен Габермас, простеживши філософську історію модерну та його дослідження від Г.В.Ф. Гегеля до Т. Адорно, визначив головні ознаки модерної свідомості: налаштованість на суб’єктивізм, індивідуалізм, кризовість світовідчуття, відчуженість духа [5, 27]. У світлі цієї концепції визначальною рисою поетики представників покоління 80-х є суб’єктивність у сприйнятті дійсності, творення суверенного світу, підвладного не раціональним законам, а законам художнього мислення. Суб’єктивність суперечила засадам «cоцреалізму», який пропагував нівелювання творчої індивідуальності митця, натомість культивуючи так зване «колективістичне мислення», проти якого постало молоде покоління поетів. Марія Моклиця назвала добу Модернізму «епохою не баченого доти суб’єктивізму» [12-Д, 35].

Творчим пошукам генерації 80-х були близькі й ідеї західноєвропейських поетів-модерністів П. Валері, Т. С. Еліота, С. Малларме, Е. Паунда, Р. М. Рільке та ін. Зокрема, Т.С. Еліот уважав, що «поет повинен писати вірші так, як актор грає роль: обмежити своє особисте «я», абстрагуватися від усякої зацікавленості стосовно художньої реальності. Свідомість поета повинна набути ознак медіума, бути пасивною та підкорятися художній реальності, а не впливати на неї» [Див.: 25-Д, 36].

Суб’єктивність як визначальну рису українського модернізму на всіх етапах його розвитку постулює Тамара Гундорова, називаючи такі її риси: відчуження, аж до деперсоналізації й утрати ідентичності, інтенціональний характер людського пізнання й самопізнання за допомогою культурних символів і знаків, різноманітні форми та способи «зняття» буденного, емпіричного, природного досвіду, символіка умовного, фантастичного, інтелектуального та інших змішень тощо [11, 46].

Варто заперечити Б. Шумиловичу, який називає суб’єктивність специфічною рисою пізнього модернізму [Див.: 27-Д, 238]. Суб’єктивність як засаднича риса модерної поетики у сприйнятті дійсності та творенні суверенного світу характерна і для раннього модернізму. Об’єднує «хвилі» естетичний імператив, «що відновлював знехтуваний позитивістами, зокрема пізніми народниками, кардіоцентризм українського характеру». Поетичне покоління 80-х обстоювало право митця на вищий, «надземний» ступінь краси, але не протиставлюваний, на противагу народникам, критерію правди, а врівноважений ним. «Це співвідношення краси і правди стало особливістю українського модернізму, на відміну від західноєвропейського, в якому смислова реальність співвідносилася не з абсолютною істиною та правдивістю висловлень, а з «інтенціональними актами мовлення» (Джон Серль)» [7-Д, 266]. У поезії покоління 80-х утверджувався пріоритет краси, естетичного над заангажованим, відбувалася марґіналізація ідеології, що все разом спричинило бурхливий розвиток «чистої» поезії, позбавленої кон’юктурних упливів. У цьому відношенні можна проводити паралелі між модерною поетикою генерації 80-х та окремими митцями зрілого модернізму (Б.-І. Антонич, В. Свідзінський), котрі теж сповідували ідеї творення поезії поза межами політики й ідеології, культивували красу як «самодостатню етичну та естетичну вартість» [13-Д, 96]. Естетизм як засаднича риса поетичного мислення, за Богданом Бойчуком, зумовлює «елітарність (чи інтелектуалізм), новизну (make it new) й експеримент, […] тяжіння до високої культури (Ніцше), принцип мистецтва для мистецтва та богемність» [Див.: 4, 34].

Оскільки ранній і пізній періоди модернізму сформувалися у зламні етапи суспільного та культурного життя нації, їх єднає подібний для перехідних епох «стан духовного та душевного сум’яття» [23-Д, 8], загострений трагізм світовідчуття, «стан психічної, історичної і політичної межовості, екстремальності, що пов’язано з відчуттям сучасності з її тривожністю, політичним неладом, апокаліптичними жахами» [24-Д, 42]. У поезії покоління 80-х ці катастрофічні настрої спричинили з одного боку, активізацію, екзистенціальної парадигми, а з іншого, сприяли посиленню есхатологічних мотивів та образів, які давали можливість виразити особливості світобачення людини у постчорнобильську добу.

Властиве естетиці раннього модернізму «яскраво виражене індивідуалістичне підґрунтя ніцшеанської філософії людини» виявилося і в поезії покоління 80-х: його представники творчо засвоїли проголошені Ф. Ніцше ідеї «надлюдини», культу волі, сили, що виявилися співзвучними з багатьма рисами модерністського героя, якому притаманні скепсис, розчарування, страх перед світом і часом, схильність до позасвідомого та містичного. За спостереженнями Тамари Гундорової, «ідеї Ніцше спричинили загалом до теоретичного, культурософського, етичного й естетичного розгортання українського модернізму» [9, 152] упродовж усього ХХ ст. Відтак можна твердити, що ніцшеанська філософія наклала відбиток на формування історіософських концепцій буття України у творчості покоління 80-х, перейнятих культом національно свідомої та сильної духом особистості, здатної повести за собою маси задля досягнення мети.

Подібність раннього та пізнього періодів модернізму виявляється і в тяжінні до езотеричного письма, густої символістської образності [Див.: 9, 23]. Традиція закодованого стилю, започаткована ще поетами Київської школи, повною мірою проявилася у творчості Ю. Буряка, В. Герасим’юка, О. Забужко, І. Малковича, П. Мідянки, І. Римарука та ін.). Занурення у внутрішні глибини поетичного слова, дистанціювання від навколишньої дійсності, від «профанного» повсякдення стали для поетів 80-х не лише засобом відмежування від ідеології, але й важливим інструментом розбудови суверенного естетичного світу, осягнення космічних просторів прихованих смислів художнього образу.

Єднає обидва періоди модернізму й особлива увага до суґестивної природи слова. Як наголосила Тамара Гундорова, у модерністському дискурсі особлива роль переносилася на суґестивність, гру зображення» [9, 23, 46]. Поети покоління 80-х, уникаючи раціонального підходу до дійсності, прагнули творити альтернативну «художню реальність», ґрунтом якої є гра, травестіювання, пародія, а в цілому – театралізований підхід в осмисленні складних проблем буття людини у світі. Театралізація художньої свідомості стає визначальною рисою творчості Ю. Андруховича, О. Забужко, І. Малковича та інших, засвідчивши прагнення поетів перехідної доби зобразити застарілу культурну епоху у формах спектаклю, маскування, через переосмислення барокових мотивів та образів. У такий спосіб, за словами В. Стуса, творився «переінакшений світ, часом повністю розконтактований із реальним» [4-Д, 288].

Конститутивною рисою, що споріднює модерну лірику на всіх етапах еволюції українського модернізму, Раїса Мовчан називає ірраціональність, яку вчена трактує «як незбагненне суб’єктивне, позасвідоме, чуттєве, емоційне, що лежить в основі насамперед лірики, поетичного, межує з містичним, сакральним у творчому процесі, невидимою сферою буття». Варто погодитися з дослідницею, яка вважає тяжіння модернізму до ірраціонального засадничою рисою в еволюційному русі літературного процесу всього ХХ ст. Її нищівне нівелювання «соцреалізмом» означатиме поступову поразку «проекту модерну» [10-Д, 213].

Ірраціоналізм, в основі якого алогічний принцип відтворення дійсності, був штучно витіснений зі сфери художнього мислення у радянській літературі, повернення його в українську поезію розпочали шістдесятники, представники Київської школи, а за ними – і поетичне покоління 80-х. Варто наголосити, що активізація ірраціонального начала в літературі модернізму є виявом художнього трансформування філософських концепцій Ф. Ніцше, Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера, що мали колосальний уплив на все ХХ ст., у тому числі – і на поезію пізнього модернізму.

Єднає ранній та пізній етапи розвитку модернізму ставлення до національної традиції. Сприймаючи як дискусійне твердження Тамари Гундорової про те, що ранній модернізм «заявляв про себе насамперед як про явище марґінальне щодо усталеної традиції, навіть антитрадиційне» [9, 17], варто зазначити подібну мотивацію трансформування народнопоетичних джерел. Представники раннього модернізму намагалися їх активізувати, надавши модерного звучання через залучення внутрішніх переживань індивіда (про це свідчить поезія «молодомузівців» Петра Карманського, Василя Пачовського та ін.). Для пізньої фази його розвитку характерною є особлива, майже декларована, увага до традиції, фольклорних джерел, міфології, які ставали підмурівком у заповненні ідеологічних лакун, утворених унаслідок кризи «соцреалістичної» естетики. У пізньому поетичному модернізмі головним постулатом є не абсолютний антитрадиціоналізм, а оновлення традицій і використання їх для моделювання авторських міфів.

Прикметною рисою різних етапів розвитку модернізму є звернення до міфу та міфотворчості, що також стали потужним засобом подолання міметичної художньої практики. Мистецтво, ґрунтом якого є міфопоетика, «спрямоване до празразків та праобразів, до незмінного, котре лежить у глибині», йому властиве «зусилля вийти за межі часу, простору й особистості», що в сумі й надає мистецтву «рис високої всезагальності» [14-Д, 45, 46]. Національний чинник мав велике значення у формуванні українського модернізму – і раннього, і пізнього, однак його варто пов’язувати з піднесенням національно-визвольного руху, що був актуальним і на початку ХХ ст., і у 1980-ті роки. Попри посилену увагу до народнопоетичної традиції, у пізньомодерністському поетичному дискурсі спостерігається подвійний процес, акцентований Ярославом Голобородьком: «Модерн протистоїть стереотипності й спрощеності, але узгоджується з традицією, формуючи такі поняття, як «традиції модерну» та «модерн традиції» [7, 84].

Об’єднують обидві «хвилі» якісно відмінні риси у модерному осягненні світу: історизм і катастрофізм мислення, есхатологічне світовідчуття, синтез урбаністичних та натурфілософських тенденцій, активізація художнього міфологізму, театралізація дійсності. Особливу роль у модернізованому світосприйнятті покоління 80-х посідає топос міста, в естетичному вираженні якого поети вдаються до численних художніх моделей. Урбаністичні та натурфілософські концепції засвідчили прагнення поетів примирити культуру та цивілізацію, село і місто, що виявило оригінальне художнє трансформування філософських концепцій Григорія Сковороди, Освальда Шпенґлера та інших мислителів.

Водночас між раннім і пізнім модернізмом простежуються суттєві розбіжності, основна з-поміж яких убачається у ставленні до патріотичної тематики: у творчості «молодомузівців» та їх сучасників чимало «народницької риторики, яка з часом посилювалася. І справа полягала не в самому патріотичному почутті, яке саме собою не є позитивним або негативним компонентом вірша, а саме в тих кліше, в яких це почуття втілювалося» [18-Д, 119–120]. Натомість поетичне покоління 80-х, уникнувши епатажного ігнорування патріотичної тематики, вдалося до тонкого завуальовування її у формі історіософських та есхатологічних візій.

Певні паралелі можна провести між пізнім і зрілим українським модернізмом. За слушними спостереженнями Ю. Ковалева, у творчому доробку поетів покоління 80-х «простежуються і спадкоємні генетичні лінії від фольклорної практики, раннього П. Тичини, М. Бажана, Б.-І. Антонича, І. Драча, М. Вінграновського, а також А. Рембо, Г. Аполлінера, Ж. Превера та інших майстрів світової лірики» [2-Д, 107].

Об’єднуючий чинник між зрілим і пізнім модернізмом убачається передусім у тяжінні до основних засад екзистенціалістської філософії, які поети перехідної доби засвоїли від своїх попередників – Євгена Плужника, Тодося Осьмачки, Володимира Свідзінського. Оскільки у 80-ті роки в українській поезії чітко означилася тенденція до деполітизації лірики, ігнорування ідеологічних настанов влади, звернення до екзистенціалізму як особливого світовідчуття давало можливість заповнити вакуум, що став наслідком перегляду дискредитованого «соцреалізму» у посттоталітарну добу. Точки перетину між зрілим і пізнім модернізмом простежуються і в подібній мотивації звернення до екзистенціалізму. Так, представники Ренесансу 1920-х років занурилися у світ філософії екзистенціалізму, ідеї якого давали духовний порятунок від антигуманізму тоталітарної системи. Поетичне покоління 80-х через категорії філософії існування відмежовувалося від ідеологічої заангажованості та творчої несвободи. Основними пріоритетами у поезії стають вічні цінності, проголошені «неокласиками» у 1920-ті роки: сенс життя та творчості; природа, індивід і всесвіт; кохання і мистецтво; урбанізація і культура тощо. Людина у поетичних текстах покоління 80-х розглядається як самодостатня складова макрокосму, що було потужним відгомоном гуманістичної хвилі творчості шістдесятників.

Творчість генерації 80-х увібрала в себе явища синтезу, виразно демонструючи неможливість чіткого розмежування за стильовими уподобаннями. Наразі представників цього покоління складно класифікувати за конкретними стильовими течіями, позаяк стиль кожного поета акумулює риси різних напрямів модернізму. Наголошуючи на великій кількості шкіл, індивідуальних явищ у модерністській літературі, «які не зводяться до художньо-стильового знаменника», Д. Наливайко доходить висновку: «Але тут упадає у вічі такий парадокс модернізму: за всієї численності власне модерністських і авангардистських течій творчість його великих митців відбувалась здебільшого поза цими течіями, не вкладаючись у жодну з них». Учений виокремлює так званий «фундаментальний модернізм», який існує поза чи над цими течіями й школами, втілюючи у собі його фундаментальні моделі й інтенції, не дуже підвладні тій «діалектиці нового» [14-Д, 46]. До фундаментального модернізму Дмитро Наливайко відносить передусім вершинні явища модерністської літератури, називаючий й імена поетів, зокрема творчість Вірджінії Вулф, Девіда Герберта Лоуренса, Томаса Стернза Еліота, Езри Паунда та ін.

Лірику поетичного покоління 80-х проблематично віднести до явищ фундаментального модернізму, оскільки у творчості його представників спостерігаються ознаки «того глибинного естетико-художнього перевороту, який відбувався наприкінці ХІХ – у першій половині ХХ ст.» [14-Д, 46]. Він виник як своєрідна світоглядна та художньо-естетична реакція на поглиблення духовної кризи суспільства. При цьому пізній модернізм заперечує можливості попередньої культурної епохи протистояти руйнівним силам та здійснити черговий естетичний прорив.

Об’єднує модерністські пошуки поетів 20-х і 80-х чітка настанова на творче засвоєння світової та західноєвропейської культури. Зокрема, у своїх естетичних орієнтирах й уподобаннях поетичне покоління 80-х тяжіє до культуртрегерства «неокласиків» Михайла Драй-Хмари, Миколи Зерова, Юрія Клена, Максима Рильського, Павла Филиповича, а згодом – і до культурницького подвижництва шістдесятників Івана Драча, Ліни Костенко, Дмитра Павличка та ін. Так, у середовищі поетів 80-х почерк «книжника» має Ігор Римарук: він володіє вивершеною стилістичною вправністю письма, світ його поезії сповнений історичними, міфологічними та літературними образами й ремінісценціями. Насичений культурологічний світ лірики яскраво виявився у творчості Ю. Андруховича, Ю. Буряка, Н. Білоцерківець, О. Забужко, І. Малковича, П. Мідянки.

Звісно ж, поетичне покоління 80-х має своє неповторне обличчя, відмінне від усіх попередніх «хвиль» розвитку модернізму. З метою його глибшого виявлення й аналізу літературознавці здійснюють спроби структурувати явище покоління 80-х за стильовими ознаками. Більшість дослідників, відзначаючи розмаїття творчих пошуків, у той же час наголошує на відсутності чіткого мейнстриму у вираженні стильових тенденцій. За масштабністю модерністських пошуків представників цього покоління порівнюють із добою Ренесансу 20-х років. Найсуттєвіша відмінність пізнього поетичного модернізму від попередніх «хвиль» полягає у неможливості аналізу творчості поетів за канонами конкретних стильових течій, що представляють модернізм. Засадничою для даного дослідження є теза про недоцільність укладання лірики того чи іншого поета у вузькі рамці певного стилю. Висвітлюючи естетичний феномен поетичного покоління 80-х, варто виходити з того, що структурну основу творчості його представників складає не сума стильових напрямів і течій, а яскраве сузір’я художніх космосів окремих авторів. Попри це, в українському літературознавстві періодично виникали спроби класифікувати генерацію 80-х за звичними стильовими течіями. Олександр Гриценко прикметним для творчості Ю. Андруховича, Ю. Буряка, І. Римарука та інших уважає «неокласицизм» [8, 165]. Натомість Олександр Астаф’єв, ураховуючи передусім провідні мотиви лірики та художньо-виражальні засоби, поділяє поетів на традиціоналістів, урбаністів, символістів, карнавалістів [2, 69]. Утім, така «класифікація» створює надто загальне і поверхове уявлення про стильові домінанти творчості покоління 80-х. Та й визначити котрогось із поетів як «чистого» символіста, урбаніста чи «карнаваліста» було б помилково. Так, у творчості Ю. Андруховича поєднуються риси карнавальної поетики, урбаністичної лірики, історіософського мислення; у поезії В. Герасим’юка – вияви міфопоетики, імпресіонізму, експресіонізму; стиль І. Римарука є синтезом неоромантизму та символізму тощо. Естетична своєрідність поетів не вкладається в прокрустове ложе певних стильових тенденцій. Слушним видається твердження Ніни Ільїнської: «[…] не літературні напрями, не великий стиль епохи, а індивідуальні стилі, головне в яких (як і в стильових напрямах) – самостійність і цілісність художньої системи, становлять безкінечне число рівноправних «центрів» «відкритої структури» поетичного процесу […]» [15, 68].

Ще у 80-ті роки на сторінках часописів періодично спалахувала дискусія між критиками з приводу стильової новизни молодого поетичного покоління. Були й спроби певного структурування поезії. Так, Я. Мельник одних поетів відніс до «метафористів», а інших – до «сповідальників», віддаючи перевагу останнім. Дослідник протиставив модерністські пошуки представників генерації 80-х традиційній поетиці: «[…] сьогодні відбувається масове паломництво до храму метафори, до обожнювання слова як такого. І забувається доріженька до Храму своєї Душі в її шевченківському, симоненківському розумінні» [9-Д, 160].

Ю. Ковалів піддав критиці спробу дослідника розмежувати поетів 80-х на стильові течії, акцентувавши цілісність та органічну самодостатність поетичного руху, що не піддається механічним та логічно не вмотивованим «класифікаціям»: «Якщо бути послідовним, приставши на хибну схему протистояння «метафоричності» та «сповідальності», то, можливо, довелось би вибирати не лише між В. Герасим’юком чи С. Чернілевським, а й між П. Тичиною та М. Рильським, І. Драчем та Б. Олійником, П. Мовчаном та І. Жиленко і т.д., утративши при цьому істотні критерії поцінування та осмислення художніх явищ, розмаїтих за своєю природою. Коли ж зауважити, що перше поняття стосується форми, а друге – змісту, то в усій очевидності постає неспроможність подібного поділу, який силкується розірвати їхню діалектичну єдність […]» [3-Д, 6].

Богдан Рубчак, навпаки, свої симпатії віддав поетам ускладненої манери письма, не відкидаючи, щоправда, й плідності пошуків представників стильової тенденції, орієнтованої на ясність думки [22-Д, 38]. Нібито підсумовуючи цю дискусію, Микола Ільницький завважив, що «така полеміка між «традиціоналістами» й «новаторами», в їх прямому вираженні й теоретичному обґрунтуванні, видасться, напевно, неоригінальною. Вона виникає чи не втретє: 20 – початок 30-х років, початок 60-х і ось зараз, у першій половині 80-х» [14, 44].

Саме формальні пошуки поетів покоління 80-х надали їхній творчості оригінальності, стильової самобутності. Образно-тропаїчна система вірша, його евфонія, версифікація ввібрали в себе новаторські знахідки поетів-модерністів ХХ ст. зі світовим іменем і водночас засвідчили національні джерела віршування. Творчість поетів відзначається розмаїттям художніх пошуків, експериментаторством у царині поетичної форми, тяжінням до верлібру. Використання вільних віршованих форм, відмова від строфічної будови поезії були, з одного боку, протестом проти нав’язуваної «соцреалізмом» настанови «писати як усі» – доступно і зрозуміло, а з іншого – слугували одним із прийомів актуалізації художнього мислення.

Прагнення критиків віднести того чи іншого поета покоління
80-х до певної стильового напряму навряд чи можна назвати продуктивним, позаяк унеможливлює спроби системного окреслення цього естетичного явища. Аналізуючи російську поезію к. ХХ ст., Ніна Ільїнська відзначила падіння такої валентності літературного процесу як стильовий напрям. Головними складовими сучасного поетичного процесу, на думку дослідниці, стають творчі індивідуальності [15, 67]. Цього погляду дотримується і Дмитро Лихачов, який відзначив загальну тенденцію розвитку культурних епох: із розширенням гнучкості та діапазону естетичної толерантності «падає значення єдиних стилів і навіть окремих стилістичних течій» [5-Д, 437]. Відтак творчість репрезентантів покоління 80-х у даній роботі розглядається поза «прив’язаністю» до певного стилю, позаяк значно важливіше виявити спільні світоглядні та естетичні засади, які об’єднали поетів у монолітне літературне явище.

Критичні виступи М. Ільницького, Ю. Ковалева, А. Макарова, В. Моренця, Олени Никанорової, Б. Рубчака та ін. підтверджують перевагу асоціативно-метафоричної лірики у поетичному дискурсі 80-х. Ю. Ковалів завважив: «Наталка Білоцерківець, Людмила Таран, В. Герасим’юк, І. Римарук, І. Малкович, Ю. Андрухович, близькі до них О. Забужко, С. Короненко, а також почасти В. Кордун та М. Воробйов, […], – поети відмінні за темпераментом, але споріднені своєрідністю стильових пошуків. Постійно уникаючи автологічної однозначності, лобових художніх розвитрат, їхня лірика занурювалася вглиб асоціативних шарів із дійсністю, виявляла схильність не до шаленого виру почуття, а, за виразом поета, до «високої води» людської душі з непомітними на поверхні, але відчутними внутрішніми струменями, із постійним усвідомленням нескінченної плинності життя» [3-Д, 4].

Покоління 80-х, яке дебютувало напередодні незалежності України, заявило про себе передусім як покоління реформаторів, як «украй актуальний культурний феномен» [19-Д, 77–78], продемонструвавши ґрунтовну творчу налаштованість до критичного перегляду стереотипів, до утвердження нових парадигм естетичного мислення. Оцінюючи значущість художніх пошуків поетів, В. Єшкілєв у глосарійному корпусі часопису «Плерома» наголосив, що ця генерація «у другій половині 80-х років створила першу в історії повоєнної української літератури опозицію «тестаментарно-рустикальному дискурсові» не у вигляді опору окремих особистостей, а в якості феномену нового літературного покоління» [20-Д, 39]. Дослідник назвав поетів неомодерністами, маючи на увазі їх значущий унесок в оновлення художньо-виражальних засобів української лірики. В. Єшкілєв ужив вислів «модерний ренесанс» 60–80-х років, а також наголосив на відкритті «потужного НМ-дискурсивного (неомодерністського – Н. А.) простору у сучасній українській літературі [Див.: 20-Д, 37]. Особливими ознаками феномену 80-х є: прагнення модернізувати українську поезію і водночас звільнити її від залишків постколоніальної свідомості; примат форми над змістом, надання домінантного значення формальній складовій твору; перехід від наративного символізму до інтертекстуального; відхід від канонів псевдокласичної оповідальності, культивованої в епоху «соцреалізму» та тотальної рустикальності; концептуальний урбаністичний індивідуалізм [20-Д, 66].

Проводячи паралелі між поняттями «пізній модернізм» та «неомодернізм», усе ж не варто ставити знак рівності між ними з огляду на такі чинники. Неомодернізмом можна вважати будь-яку хвилю у розвитку модернізму, якій притаманні новизна, експеримент, заперечення зужилих та відпрацьованих художніх систем. Як наголосив Дмитро Ольшанський, «неомодернізм в особі того ж Габермаса прагне до завершення незакінченого проекту модернізму і наполягає на колишніх принципах […]» [16-Д]. Натомість поняття «пізній модернізм» містить акцент на конкретному культурно-історичному періоді в розвитку поетичного модернізму ХХ ст. – 60–80-х рр. ХХ ст. Неомодернізм є складовою частиною модернізму, його якісно відмінним естетичним етапом. Якщо пізній модернізм – це тип світовідчуття та естетичного мислення, то неомодернізм – творчий стиль, характерний для його представників. Ю. Ковалів трактує неомодернізм як «творчу практику пізніх модерністів, зокрема Нью-Йоркської групи, Київської школи, деяких дисидентів, покоління 80-х років ХХ ст., яке орієнтувалося на іманентну, не заангажовану сторонніми інтересами літературу» [7-Д, 117], тобто акцентується передусім стильова домінанта. Основна відмінність між означеними термінами полягає у часовій та семантичній площинах: неомодернізм – поняття вужче, атрибутивне і є складовою частиною поняття «пізній модернізм».

У численних студіях сучасної поезії В. Моренець пропонує структурувати явище поетичного покоління 80-х на «три головні естетично-стильові течії, а саме: традиційну, модерну, авангардну лірику [13-Д, 94]. Означені дослідником течії є стрижневими у поетичному процесі 80-х, «навколо яких формується пребагата в стильових проявах панорама сучасної української лірики» [13-Д, 94]. Варто зауважити, що теоретична модель ученого певною мірою умовна і не претендує на істину в останній інстанції. І все ж для даного дослідження заслуговують уваги спостереження дослідника щодо художньо-виражальних засобів модерної лірики, яка давала можливість гостро реагувати на зміни в естетичній свідомості, протидіяти застарілим штампам і канонам «соцреалізму». Представники поетичного покоління 80-х, твори яких визначено за об’єкт дослідження, репрезентують саме модерну лірику, тому доцільно більш детально зупинитися на визначенні її конститутивних ознак.

Однією із засадничих рис модерної лірики, на думку В. Моренця, є принципове оновлення світоглядно-поетичної моделі шляхом актуалізації архаїчної. Кожен із поетів виступає творцем авторських міфів, метою яких є ірраціональний підхід до дійсності та розвінчування зужитих і сфальшованих радянських міфів. Декларування абсолютної незалежності від будь-якої ідеології та канону спричинило активізацію міфологічних тенденцій у поезії, джерела яких сягають творчих пошуків представників раннього (О. Олесь, Леся Українка) і зрілого поетичного модернізму (Б.-І. Антонич, В. Свідзінський). Однак у текстах поетів 80-х міфологізм набув більшої драматичної заглибленості та есхатологічного звучання.

Головною особливістю стилю, яка об’єднує різних представників покоління 80-х, є метафоризм поетичного мислення, що й спонукало деяких критиків назвати дебютантів цього періоду «метафористами». Різні аспекти навколишньої дійсності та природи поети прагнули охопити метафорою, що ґрунтується на парадоксальності та глибині асоціативних зв’язків. Залюбленість поетів 80-х у метафоричні образи та складне асоціативне письмо свідчить про продовження традицій «киян», які були названі «школою метафористів». В. Голобородько зауважив в одному з інтерв’ю: «Вірш завдяки метафорі ставав автономною даністю, яка зовсім не кореспондувала з навколишнім світом або була на шляху до повного розриву з ним» [21-Д].

Ю. Буряк, В. Герасим’юк, І. Малкович, І. Римарук та інші поети максимально наповнили художній світ своєї лірики складними метафоричними конструкціями та асоціаціями, контекстуальною полісемією слова. Метафорична образна система поезії постала як «vita maxima», тобто надзвичайно активна, вітальна, просякнута національною своєрідністю, міфологічними джерелами і водночас закорінена у глибинах європейської філософської думки. «Метафора, що вивертає, як сорочку, світ» (М. Ткачук) у ліриці поетичного покоління 80-х стала виявом естетичного протесту проти «недокрівної» і строго «дозованої» системи поетичної образності, культивованої «соцреалізмом» у радянській поезії.

Самі ж поети вважають, що захоплення метафорою, по-перше, стало надійним засобом утечі від абсурду тоталітарної системи; по-друге, засвідчило оригінальність стилю кожного з репрезентантів генерації. Підхід до поетичної творчості як до «своєрідної алгебри метафор» (Х. Ортега-і-Гасет) засвідчує прагнення представників покоління 80-х модернізувати українську поезію шляхом її дегуманізації, тобто через зменшення подібності між «людським» та «творчим».

Є. Нахлік зауважив, що «метафоричний спалах» в українській поезії 80-х зумовлений «внутрішнім саморухом літератури», який передбачав посилення умовно-символічного відображення дійсності, певною мірою на противагу автологічній поетичній традиції, організуючим центром якої був «зримий образ ліричного героя – небуденної особистості зі своєрідною та водночас типовою долею та цілісним характером» [15-Д, 15–18]. Натомість «метафоричну» лірику характеризує тяжіння до символічного, алегоричного відображення дійсності, літературних алюзій, розмитість образу ліричного героя в його традиційному розумінні [15-Д, 15]. Ю. Ковалів наголосив, що в 60-ті, а згодом й у 80-ті роки відбувається переміщення умовно-асоціативних форм із периферії, де вони перебували у 30–50-ті роки, до центру літературного процесу [2-Д, 84].

Образотворення в модерній ліриці поетичного покоління 80-х ґрунтується на таких чинниках: «має характер свідомого, інтенсивного пошукового винайдення нових художніх форм: відбувається відторгнення відомих образних кліше і творення суто оригінальних метафорично-образних фігур […]» [13-Д, 96]; основою метафоричної образності є несподівані «зсуви», «зміщення» понять, що стають необхідною умовою функціонування модерної лірики. Як наголосила Є. Єрмілова, «метафора дає змогу поєднати в одному поетичному образі явища дуже віддалені, інколи, здавалося б, зовсім не поєднані. […] У ній ніби закладена можливість «бунту», нищення граней: між високим і низьким, близьким і віддаленим, серйозним й іронічним, матеріальним і духовним. Ця можливість реалізувалася як протест проти традиційного способу вираження» [12, 26]; асоціативна образність поезії покоління 80-х позначена закоріненістю у фольклорну стихію та міфологію, у ній простежується експресивно-метафорична, умовно-фантастична стильова тенденція.

Поети покоління 80-х удаються до новаторства у царині віршованої форми: вони «послуговуються римою, але їхні рими здебільшого ускладнені, іноді сміливо експериментальні. Рядок у них – часто густе звукове плетиво, з «бажанівськими» гніздами приголосних. Вони відкрито, навіть загонисто, «літературні» – справді ж таки «філологічні» – ніби кидають виклик нездоровій в нас […] традиції насміхання з «книжності», «літературщини» тощо. […] Закохані в українську мову, вони вишукують незвичайні слова і будують вишукані синтаксичні структури, аж ніяк не нехтуючи розмовними ідіомами, але іноді вживаючи їх з легкою ноткою іронії. Свою «літературність» вони підкреслюють частими інтертекстуальними алюзіями, іноді дотепно замаскованими. Їхні твори – часто густі килими метафор […]» [22-Д, 50–51].

Зрозуміло, що специфіку пізнього поетичного модернізму, як і будь-якого іншого періоду, не можна пояснити конкретними вербальними формулами: вона не піддається категоризації, проте можна помітити й відзначити «лише певні характерні особливості, теми, образи, стани свідомості, орієнтири, критерії, притаманні тій чи іншій парадигмі, але це не заперечує факту, що твори, які належать до однієї художньої парадигми, можуть бути взаємозаперечними» [27-Д, 235]. Пізній модернізм «зорієнтований не просто на нове, а на постійне оновлення. Таким чином, проект модернізму – це проект вічного оновлення […]» [16-Д].

Визначивши естетичні засади поетичного покоління 80-х, доцільно зробити такі висновки. Характерним виявом пізньомодерністського дискурсу є прагнення протиставити культивованій «соцреалізмом» правдоподібності життя вибудовану творчою уявою митця «нову художню реальність», що становить підґрунтя естетичних пошуків поетів. Визначальну роль у моделюванні «іншої реальності» відіграють підвищена умовність, ірраціоналізм, метафоризм мислення, тяжіння до театралізації та міфологізації дійсності, кодування тексту тощо. Важливою рисою модерної поетики покоління 80-х є індивідуалізм та суб’єктивізм, ґрунтом яких вважається ірраціональний підхід до зображення дійсності, що надає поезії герметичного й елітарного змісту. Асоціативна різноплановість як домінанта стильової манери письма у творчості поетів зумовлюється прагненням відмежуватися від «соцреалістичної» естетики з її фальшю, регламентованістю, «темниками» та ідеологічною визначеністю. Звернення до міфології свідчить не лише про активізацію національного чинника в поезії, але й означає свідому настанову поетів-модерністів відкидати арістотелівський принцип мімезису, наслідування природи. Представників цього покоління складно класифікувати за конкретними стильовими течіями, позаяк стиль кожного поета акумулює риси різних напрямів модернізму.

Питання для перевірки знань

1. Чому у 1980-ті роки українська поезія постала перед гострою проблемою модернізації основних засобів ліричного вираження світу?

2. Дайте визначення поняття «нова художня реальність», спираючись на ідеї Б.-І. Антонича, О. Геніса, Д. Лихачова, Х. Ортеги-і-Гасета, Т. Гундорової.

3. Доведіть, що «нова художня реальність» суголосна поняттю «художній світ».

4. Назвіть основні компоненти «художнього світу».

5. Як концепція «нова художня реальність» перегукується з ідеєю дегуманізації мистецтва Х.О. Гасета?

6. Чому у радянській літератрі поняття «нова художня реальність» піддавалося жорсткій критиці?

7. Розкрийте ідею ірраціоналізму, суб’єктивізму як засадничі для пізнього модернізму (концепції Артур Шопенгауера, Юрґена Габермаса, Поля Валері, Томаса Стернза Еліота, Стефана Малларме, Езри Паунда, Райне Марія Рільке).

8. Поясніть тезу Т.С. Еліота: «поет повинен писати вірші так, як актор грає роль».

9. Назвіть спільні риси між раннім, «високим» і пізнім модернізмом.

10. Доведіть, що всі «хвилі» споріднюють такі риси: субєктивізм, ірраціональність, сугестивність, історизм і катастрофізм мислення, есхатологічне світовідчуття, синтез урбаністичних та натурфілософських тенденцій, активізація художнього міфологізму, театралізація дійсності.

11. Прокоментуйте ставлення до національних традицій представниками різних «хвиль» поетичного модерніму.

12. Назвіть риси трьох стильових течій а саме: традиційної, модерної, авангардної лірики (за В. Моренцем).

13. Який характер має образотворення у модерній ліриці вісімдесятників?

14. Визначте риси асоціативно-метафоричної лірики у поетичному дискурсі 80-х, назвіть її представників.

15. Доведіть, що головною особливістю стилю, яка об’єднує різних представників покоління 80-х, є метафоризм поетичного мислення.

14. У чому полягає принципова новизна сучасної модерної лірики?

15. Визначте основні відмінності між традиційною та модерною лірикою.

16. Розкрийте специфіку міфологічної поезії у творчості вісімдесятників, назвіть основні стильові напрями у її розвитку (за В. Моренцем).

Читайте також:

1. II. Спеціальна література
2. V. Довідкова література
3. Базова література
4. Базова навчально-методична література
5. ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА
6. ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА
7. Використана література
8. Використана література
9. Дитяча література буде доступна для розуміння за умови врахування специфіки цільової аудиторії.
10. Довідкова література
11. Додаткова
12. Додаткова

Переглядів: 603