• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Харківська державна академія культури

ДРАМАТУРГІЯ

МАСОВИХ

ТЕАТРАЛІЗОВАНИХ

ЗАХОДІВ

Навчальний посібник

Харків, ХДАК, 2004

УДК 792.026(075.8)

ББК 85.34я73–1

Ж74

Рецензенти: Л.Г.Фрізман, доктор філологічних наук, професор, завідуючий кафедрою російської та світової літератури Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди;

О.М.Гуторов, кандидат філологічних наук, доцент кафедри історії російської літератури філологічного факультету Харківського національного університету ім. В.Н.Каразіна

Ця книжка є однією з перших спроб створення навчального посібника, який повинен допомогти сценаристам-початківцям у справі оволодіння теоретичними засадами драматургії та практичними навичками сценарної творчості. Посібник може бути використаний під час вивчення курсу «Сценарна майстерність» в навчальних закладах культури. Він також може бути корисним усім, хто хоч інколи звертається до створення сценаріїв масових театралізованих заходів – учителям, вихователям, режисерам, акторам тощо.

© А.З.Житницький, текст, 2004

© І.Р.Хлюпіна, художнє оформлення, 2004

© ХДАК, 2004

ISBN

«НА ПОЧАТКУ БУЛО СЛОВО...»

Євангеліє від Іоанна. Розділ І, вірш 1

«ПИШУ ВПЕВНЕНО: НА ПОЧАТКУ БУЛА ДІЯ...»

І.В.Гете. Фауст, Частина 1

ВСТУП

Ця книга є однією з перших спроб реалізації давнього задуму про учбовий посібник для сценаристів-початківців. Теоретичні положення, методичні вказівки та рекомендації, що пропонуються увазі читачів, розроблені на допомогу студентам, які вивчають курс «Сценарна майстерність» та опановують практичні навички у царині драматургічної творчості. Цей учбовий посібник створений на базі програми курсу, яка була складена викладачами кафедри мистецтвознавства ХДАК, а також програм, які використовуються у навчальному процесі фахівцями деяких інших вузів культури та мистецтв.

Вивчення найважливіших теоретичних положень сценарної творчості та одержання вкрай необхідних майбутнім фахівцям культури практичних навичок дещо ускладнюється через відсутність спеціальних підручників та іншої учбово-методичної літератури. А в існуючих працях з питань сценарної майстерності зафіксовані різноманітні погляди фахівців на роль, форму та значення драматургії масових театралізованих видовищ. Все це, безумовно, не сприяє справі формування наукових критериїв та встановленню загальноприйнятих поглядів на проблеми сценарної творчості, які доводиться повсякденно вирішувати сценаристам, а також формуванню комплексу необхідної професійної термінології.

Термінологічна невивченість та нерозробленість призводить до плутанини навіть у назві явища, що вивчається. Ще недавно був дуже поширений відомий термін клубна драматургія, але навряд чи існує якась окрема, особлива драматургія у стінах палаців культури та клубів, установ та вузів, драматургія, якій притаманні неповторні, специфічні риси та якості, що не мають ніякого відношення до загальних уяв про драматургію. Вся драматургія, як рід літературної творчості, відповідає загальним правилам та вимогам. Не є виключенням і драматургія масових театралізованих видовищ,хоча деякі фахівці наполягають на назвіклубна драматургія,а деякі пропонують дещо іншу назву – драматургія театралізованих вистав.

Викладачі, які ведуть цей курс, не ставлять собі за мету підготовку професійних сценаристів. Це, мабуть, і неможливо, бо якщо людина не має літературних здібностей, вона не буде добро писати оригінальні сценарії, але поразумітись в літературній справі вона може. Повсякденна сценарна практика доводить, що досить часто виникає потреба у професійному підході до сценарної творчості, до методики виконання сценарних творів та їх аналізу, а також у необхідних знаннях з теорії драматургії. Тому головним завданням цього навчального курсу є надання студентам необхідної інформації та виховання в них важливих практичних навичок, виховання грамотних фахівців сценарної справи, які у змозі створити літературний сценарій театралізованного масового видовища та грамотно проаналізувати работу колег, дати потрібні рекомендації.

Курс «Сценарна майстерність» входить до блоку навчальних дисциплін усіх специалізацій, які потребують знання засобів створення драматургічної бази театралізованих масових видовищ з врахуванням великого досвіду, що накопичений майстрами сценарної справи.

Структура курсу перевірена багаторічною практикою викладання, а методика її не має аналогів серед методик, що використовуються в учбових України та СНД.

ДОДАТОК ДО ВСТУПУ,

АБО

ЧИ МОЖНА НАВЧИТИСЬ СЦЕНАРНІЙ СПРАВІ ?

Якщо сценарій театралізованого масового видовища є літературним записом всіх елементів майбутньої вистави чи свята у певній послідовності, то сценарна справа є творчим процесом, який відповідає якимось правилам та закономірностям. Та виникає питання: а чи можна взагалі навчитись цій справі?

Відомий російський драматург Олександр Червинський, який довгий час працював кінодраматургом у США і вивчав там сценарну справу, зробив порівняльний аналіз американських підручників з сценарної майстерності та видав російською мовою їх огляд – такий собі невеличкий дайджест під красномовною назвою «Как хорошо продать хороший сценарий»[13].

«Вони там, - пише драматург про своїх американських колег, - вірять, що у цієї справи (сценарній творчості - А.Ж.) є свої правила. А ми не віримо. Тому в Америці є багато місць, де навчаються сценарній майстерності, біля двох сотен, а в нас – раз-два і все. Тому там видають підручники з цієї справи, а в нас не видають» [13. С. 3]. Пояснимо, що посилання на джерела цитування побудовані за такою схемою: перша цифра у квадратних дужках - це номер видання у переліку використаної літератури, що міститься наприкінці книги, а друга – номер сторінки, хоча в книзі О.Червинського йдеться про кіносценарії, але велика частина порад та методичних вказівок, переважна їх більшість має безпосереднє відношення і до драматургії театралізованих масових видовищ.

Отже, навчитись сценарній справі, безумовно, можно, але важкувато через те, що в нас кожен пише сценарії як хоче, як цей процес розуміє, інколи навіть нехтуючи загальними драматургічними законами. Та ось О.Червинський зауважує, що в Америці «навіть гениально задуманий сценарій ніхто не буде читати, якщо він написаний непрофесійно. Або непрофесійно продається» [13. С. 3]. Останнє зауваження, на жаль, нас не торкається зовсім, продавати сценарії ми зовсім не вміємо, але це вже зовсім інша тема.

І ось ще одна важлива думка із згаданої книжки: «Процес сценарної творчості, безумовно, може бути поділений на послідовні кроки та стадії, йдучи якими ви можете написати сценарій не тільки талановитий і емоційно захоплюючий, але й такий, що має при цьому товарний вигляд» [13. С. 5].

З усього, про що йшлося вище, можна зробити такий важливий висновок: так, навчитись сценарній справі, безумовно, можна, а вчитись треба, щоб знати правила сценарної творчості, враховувати та додержуватись їх і працювати через те грамотно і професійно. Для цього лише треба певним чином приготуватись. Саме для цього й написаний цей учбовий посібник.

Що стосується літературної обдарованості початкуючих сценаристів, то вона ніколи зайвою не буває, але зустрічаєтьчя вкрай рідко. Тому вже нехай сценаристи-початківці хоч вивчають правила сценарної справи та навчаються додержуватись їх. А там може і обдарованість в когось відкриється...

Наприкінці цього учбового посібника міститься «Малий тлумачний словник театрально-драматургічної термінології» (С. 117-132), де пояснюються найважливіші професійні терміни.

РОЗДІЛ 1. СЦЕНАРІЙ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ВИДОВИЩА ЯК ХАРАКТЕРНИЙ РІЗНОВІД ДРАМАТУРГІЇ В ЦІЛОМУ ТА ОБ’ЄКТ ВИВЧЕННЯ.

1.1. ДЕЩО ПРО ТЕРМІНОЛОГІЮ. Окрім добре знайомої всім театральної драматургії існують численні різновиди драматичного роду літератури, тобто найрізноманітніші сценарії. Тому, мабуть, слід нагадати походження та значення первісного терміну – слова драма,від якого походить термін драматургія. І хоча сьогодні усі словники перекладають це слово з грецької як дія, все ж таки підкреслимо, що «батько» теорії драми Арістотель вкладав у це слово трохи інший зміст, а саме удавання дії дією, тобто відтворення дії дією.

Щодо терміну сценарій, то він походить, мабуть, від італійського слова scenario, що має грецько-латинські витоки.Колишнє розуміння цього слова було таке: сценарій – це коротеньке викладання змісту драматургічного твору, його сюжетна схема, за допомогою якої створюється вистава, план-схема п’єси, кінофільму, опери, балету або масового театралізованого заходу.

Термін сценарійу сьогоденні має трохи інший зміст, а саме: літературне першоджерело видовища, що реалізується за допомогою або різних технічних засобів – це сценарії кіно, радіо та телебачення, або ж за допомогою засобів сценічної, театральної виразності у масовій дії – сценарії театралізованих видовищ.

1.2. ЧИ Є СЦЕНАРІЙ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ЗАХОДУ ЛІТЕРАТУРНИМ ТВОРОМ ? Теоретики та практики сценарної творчості вже довгий час сперечаються з того приводу, а чи є сценарії театралізованих масових заходів літературними творами? Переважна частина фахівців виходить з того, що вказані сценарії є не щось інше, як літературна модель майбутнього видовища, в якій визначені роль та місце всіх подій і всіх учасників заходу. Цей сценарій виконує обов’язки п’єси для режисерів-постановників.

Але дехто з фахівців має іншу думку, відмовляючи сценарній діяльності у праві зватися літературною діяльністю, а цим творам – у праві зватися літературними.

Та ось новачки у сценарній справі, фахівці-музеєзнавці, які лише нещодавно прийшли до опанування сценарної основи експозиції, розтлумачили зміст нового для працівників музеїв терміну сценарій експозиції, вважаючи, що це є «літературний твір», можлива форма викладення або деталізації експозиційного задуму, документ, який створюється інколи під час проектування експозиції. Основу складає «сюжет», який визначається процесом сприйняття експозиції її майбутніми відвідувачами. Найважливішим завданням С.Е. /сценарію експозиції – А.Ж./ є виявлення в літературній формі внутрішнього драматизму експозиційної теми, яка виникає як результат приналежності відвідувачів до людей та подій, про яких розповідає експозиційний матеріал . . .» [44. С. 113]

1.3. ДО ПИТАНЬ ПРО ВИНИКНЕННЯ СУЧАСНОЇ ДРАМАТУРГІЇ МАСОВИХ ТЕАТРАЛІЗОВАНИХ ВИДОВИЩ. Не вдаючись до екскурсу у стародавнє минуле, коли виникали різноманітні свята та обряди – релігійні, трудові, календарні видовища, що мали свою, перевірену часом драматургію, звернімось до відомих джерел драматургічної першооснови сучасних масових театралізованих заходів. Так, наприклад, дехто з майстрів цієї справи вважає, що цей різновид драматургії з’явився як результат поширення театралізованої концертної діяльності останніх часів. Уважне дослідження цього питання доводить, що театралізація з’явилась не лише у професійній концертній діяльності, але і в аматорській, дорослій та дитячій, навіть у спорті. З цієй концертної театралізації та специфічних особливостей деяких виконавських колективів та окремих виконавців почали виникати різноманітні види та жанри сучасних театралізованих видовищ.

Заради об’єктивності оцінки всіх процесів генезису та еволюції цього різновиду сценарної літератури слід додати, що велике значення для розвитку її мало існування досить тривалий час за радянську добу так званих агітаційно-художніх бригад, всіх цих «Живих газет» та «Синіх блуз». Сьогодні цей заідеологізований тип видовища викликає у більшості глядачів вкрай негативне ставлення та часто-густо саркастичну посмішку. Всі принципи роботи агітбригад та їх вистави цілком пішли в минуле, зникли, як і деякі інші реалії ідеологичного мислення. Але досить довгий час все це існувало, аналізувалось, «підгодовувалось» так званими «каркасними» сценаріями та різноманітними вказівками та рекомендаціями. І тому, мабуть, багато чого з досвіду агітбригадівців в плані формальної побудови сценарних творів може бути використане сценаристами і сьогодні.

1.4.СЛОВО В СЦЕНАРІЇ. Маючи єдиним рабочим інструментом та будівельним матеріалом сценарної творчості слово, кожен сценарист повинен відноситись до нього уважно, відчувати слово, його зміст, його підтекст та різноманітні відтінки, мати на увазі те, що існує безліч багатозначних слів і т.ін. Дійсний зміст слова досить часто не обмежується одним єдиним значенням, а зв’язки поміж словами ще багатіші, вони не тільки інформують, але й зображують, а тому саме слову належить провідна роль у творчому доробку сценаристів. До слова в сценарії треба відноситись дуже уважно, бо перевантаженість сценарію гальмує його створення, послаблює конфлікт та заважає дійовим особам. Не можна зловживати словом в сценарії ще і тому, що до інформації, яка разрахована виключно на слухове сприйняття, треба ще й відшукати відповідний ілюстративний відеоматеріал, який сприйматиметься зором. Кожен сценарист, а особливо початкуючий, повинен усвідомлювати, що зорове сприйняття сильніше за слухове через те, що дію, яка має лише форму слова, глядач сприймає погано.

Але сучасна драматургія масових театралізованих вистав має яскравий дієвий характер. Саме це і вимушує сценаристів дуже обережно поводитись зі словом, особливо враховуючи технічні можливості аудіо- та проекційних пристосувань. Тому сценаристи та режисери-постановники повинні шукати засоби перевтілення слова в дію, шукати його дійові еквіваленти. Слово потрібно доносити до глядача найрізноманітнішими засобами, а не лише перекладати все мовне навантаження на особу ведучого, який коментує, пояснює все, що відбувається.

1.5.ДІЯ В СЦЕНАРІЇ. Майже всі теоретики драматургії приділяють велику увагу проблемі сценарної дії. Всесвітньо відомий фахівець у справі теорії драми Д.Г. Лоусон, посилаючись на думку свого колеги С.Д.Ервіна, доречно зауважує з цього приводу таке: «Коли драматург говорить про дію, він не має на увазі суєту чи чисто фізичний рух: він має на думці розвиток та зростання» [19. С. 113].

Отже , побудова драматургічної дії, хоч у театральній п’єсі, хоч у будь-якому сценарії масового театралізованого видовища завжди, без виключення, створюється за так званим зростаючим принципом, тобто передається через зростання емоційного напруження. У той же час, включення у драматургічний твір фрагментів епічного чи ліричного плану не перетворює зростання дії на зворотнє, воно лише трохи гальмує її розвиток.

1.6. РЕЖИСЕРСЬКЕ БАЧЕННЯ СЦЕНАРІЮ. Сценарист масового театралізованого видовища обов’язково повинен закладати у сценарій, у драматургічну першооснову вистави-видовища, і так зване режисерське бачення. Це повинно відбуватися не лише тоді, коли самі постановники виступають на сценарній ниві, що досить частенько трапляється, бо ж режисери повинні добре знати закони, за якими створюються та функціонують драматургічні твори. Але, як це не прикро, режисери не завжди літературно обдаровані. Тому часто-густо сценарії, що зроблені режисерами, бувають схожими на технічний запис, на режисерську експлікацію або на такий собі план-каркас майбутнього сценарію. Мабуть через те найкращі сценарні роботи створюються тоді, коли професійний режисер та професійний сценарист працюють разом, обмірковуючи всі дрібниці сценарного плану, всі його позиції /див. розділ 5/, коли режисер має чітке уявлення про драматургічний задум, та навпаки.

1.7. ІМПРОВІЗАЦІЯ ЯК ВАЖЛИВИЙ ЕЛЕМЕНТ СЦЕНАРІЮ. Сценарист не повинен заперечувати тому, що під час реалізації його драматургічного задуму режисер та виконавці інколи звертаються до неочікуваної імпровізації. Будь-яка імпровізація, навіть порушення послідовності окремих елементів сценарної структури або використання якихось інших несподіванок, якщо вони не порушують загального авторського задуму, драматургічної концепції сценариста, можуть піти на користь майбутньому видовищу. Саме тому упереджене несприйняття імпровізації є, мабуть, проявом непрофесійності, слабкості сценарної структури. Зрозуміло, що включення до театралізованого масового видовища необхідних елементів імпровізації допомогає насиченню сценічної дії необхідним додатковим матеріалом.

Але ці зауваження, може, мають більше відношення до процесу реалізації драматургічного задуму. А якщо взагалі роздивлятись феномен імпровізації, то треба обов’язково пам’ятати відоме висловлення невідомого мудреця, який зауважив, що найкращею імпровізацією є та, яку ретельно підготували та відрепетирували. Ця думка, мабуть, є аксиомою, яку ніхто не відміняв.

РОЗДІЛ 2. СЦЕНАРІЙ ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО МАСОВОГО ВИДОВИЩА ТА ТЕАТРАЛЬНА П’ЄСА: РИСИ СХОЖОСТІ ТА ВІДМІННОСТІ

Якщо виходити з того, що будь-який сценарій масового театралізованого видовища та театральна п’єса – наче дві гілки одного дерева, мають спільне коріння, то треба чітко зафіксувати риси схожості та відмінності між ними.

2.1. РИСИ СХОЖОСТІ СЦЕНАРІЮ ТА П’ЄСИ. Як вже говорилось вище, сценарні твори є одним з найпоширеніших різновидів драматургії. Тому чи слід вважати, що між сценарієм масового театралізованого заходу та звичайною театральною п’єсою немає ніякої відміни або що вони зовсім несхожі один на одну? Мабуть істина у цьому випадку, як і завжди, міститься десь посередині.

За допомогою методу порівняльного аналізу можна уважно роздивитись, які саме особливості мають сценарій та п’єса, треба співставити їх. Лише тоді стане остаточно зрозуміло, які саме риси притаманні обом варіантам драматургії.

Отже, назвемо їх:

а) сценарій масового театралізованого видовища (далі – просто сценарій) та звичайна театральна п’єса (далі – просто п’єса) співпадають вже в тому, що обидва драматургічні твори є першоджерелами видовища (вистави, свята, концерту, тематичного заходу тощо);

б) сценарій та п’єса мають однакові стилістичні особливості, а саме – засоби літературної фіксації творів драматургічного роду літератури: пряму мову дійових осіб та авторські ремарки;

в) сценарій та п’єса мають і той же механізм стимулювання сценичної дії – конфлікт,драматичну боротьбу, зіткнення ідей. Безумовно, існують риси відмінності між варіантами конфліктів у сценаріях та п’єсах (див. розділ 2.2), але всі різновиди конфлікту мають спільну природу, однакове походження та мету;

г) сценарій та п’єса повинні мати дуже важливий структурний елемент, яким є так званий художній образ (інакше кажучи - сценарний хід), в якому зосереджена ідейно-художня спрямованість твору (див. розділ 5.10);

д) сценарій та п’єса в однаковій мірі вимагають від сценариста (драматурга) професійної літературної майстерності великого гатунку;

є) сценарій та п’єса повинні підіймати найголовніші, найактуальніші проблеми морального, філософського, ідейно-соціального, побутового, особистого характеру. І якщо всі ці проблеми не є актуальними і вагомими, то вони можуть і не стати основою відповідного драматургічного твору, або стати основою непрофесійного, нецікавого твору;

е) сценарій та п’єса вагомо впливають на свідомість глядачів, коли в драматургічному творі йдеться про долі дійових осіб, що втілюють авторську ідею.

Існують і дєякі інші, більш дрібні риси схожості сценаріїв та п’єс.

2.2. РИСИ ВІДМІННОСТІ СЦЕНАРІЮ ТА П’ЄСИ. Не дивлячись на те, що сценарій та п’єса багато в чому схожі, вони мають і багато відмінностей; особливо відрізняються від п’єс сценарії, які побудовані на документальному матеріалі, вони мають деякі специфічні риси.

Які ж саме відмінності мають сценарій та п’єса? Назвемо їх:

а) сценарій відрізняється від п’єси тим, що у театральній п’єсі увесь літературний матеріал є авторським, є вигадкою,а в багатьох сценаріях використовуються справжні документи, участь у заході приймають справжні участники подій, про яких йдеться, тобто задачею сценариста є організація за правилами існування драматургії не лише різноманітного художнього матеріалу, але й матеріалу документального;

б) сценарій відрізняється від п’єси тим, що у переважній більшості випадків він побудований на наскрізній темі, а не на сюжеті. Ця тема об’єднує всі конструктивні елементи, з яких складається сценарій. Щодо сюжетних сценаріїв, то вони у драматургії масових театралізованих видовищ зустрічаються не дуже часто – це лише сценарії естрадних оглядів, іноді «капусників», тобто сатиричних вистав на місцевому матеріалі, та ще інколи сценарії дитячих новорічних (ялинкових) свят тощо. І всі ці сюжетні сценарії за усіма своїми параметрами, безумовно, більше схожі на звичайні театральні п’єси;

в) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він є прикладом так званої одноразовоїдраматургії, бо через конкретність матеріалу та його чітку тематичну спрямованість сценарний твір, який вже один раз був поставлений, не може бути повторений точнісенько, без якихось виправлень та доповнень. З цього правила не робиться винятків навіть тоді, коли масовий захід повторюється на тій же самій сцені. Справа в тому, що глядачі в залі будуть вже інші, захід відбуватиметься в інший день, а можливо і в трохи інших конкретних обставинах чи настрої, а все це треба обов’язково враховувати, подаючи документальний матеріал. Всі ці особливості аудіторії і складаються певним чином у так звану «прив’язку» (див. розділ 5.14) сценарію до конкретної аудіторії.

Що ж стосується звичайної театральної п’єси, то вона може бути поставлена багаторазово, навіть різними мовами, у різних трактовках та варіантах.

Тому сценарій масового театралізованого заходу може вважатися драматургічним твором одноразового використання, а театральна п’єса – драматургічним твором багаторазового використання.

Сценаристи-початківці повинні, мабуть, усвідомити таку безумовну істину: сценарій масового театралізованого видовища, що готовий до вживання – це сценарій на один-єдиний показ, на одне-єдине виконання, а потім, для всіх інших можливих виконань, це вже тільки сценарний матеріал, який потребує обов’язкової нової «прив’язки» до конкретої нової аудіторії та нової ситуації. Одноразовість використання переважної більшості сценаріїв масових театралізованих заходів є водночас і зручною особливістю, тому що гарантує емоційний зв’язок всіх виконавців та глядачів, але є і незручністю через те, що вимагає щоразу створення нового сценарію чи капітальної переробки сценарного матеріалу для кожного нового видовищного заходу;

г) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він побудований на специфічному різновиді драматичного конфлікту, тобто суперечка з основної проблеми полягає не в протиставленні та боротьбі окремих дійових осіб, якихось людських гуртів чи таборів, а в протиставленні документів, справжніх фактів та подій, різних шарів інформації (див. розділ 5.9) у відповідності із специфікою конфліктної сценарної ситуації;

д) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він, як правило, розраховується на більшу кількість виконавців, порівняно з п’єсою, та на масового глядача: якщо глядачами масового театралізованого заходу буває інколи сотня-друга глядачів, інколи і набагато більше. Щодо театру, то там йдеться про декілька сотень глядачів. Маються на увазі глядачі однієї вистави.

Глядачі масового видовища інколи бувають не тільки пасивними глядачами, вони часто-густо приймають безпосередню участь у театралізованій дії. В театрі це не відбувається майже ніколи;

є) сценарій відрізняється від п’єси тим, що найчастіше замість сюжету у сценарії діє особлива чітка структура, яка організує весь художньо-документальний матеріал – це так званий сценарний хід (інакше кажучи – художній образ). Цей самий художній образ в тетральній п’єсі існує у більш вільній формі, а сценарний хід, що використовується у театралізованих масових заходах на документальному матеріалі, має більш чіткі та конкретні форми прояву (див. розділ 5.10);

є) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він інколи може мати більш поширені, більш практичні ремарки, ніж у п’єсі, ремарки, в яких йдеться про якість суто постановочні речі;

ж) сценарій відрізняється від п’єси тим, що може мати характер компіляції, тобто може складатися з фрагментів творів інших або різних творів одного автора. Ці окремі фрагменти монтуються сценаристом за загальними законами драматургії. У театральній же п’єсі майже завжди автором всього драматургічного тексту, за винятком невеличких цитат, є драматург;

з) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він складається з окремих епізодів, номерів, фрагментів, а п’єса – з явищ, картин, актів або дій;

и) сценарій відрізняється від п’єси тим, що він створюється з розрахунком на найрізноманітніші постановочні засоби та матеріали, в ньому використовуються літературні, музичні, образотворчі твори, документи, кіно, аудіо та фотоматеріали тощо, тобто все те, що робить сценарій масового театралізованого видовища за своїм характером явищем синкретичним.

Існують і деякі інші, більш дрібні або не такі вагомі відмінності сценарного різновиду драматургії від драматургії театральної. Сенс цих відмінностей сценарист-початківець може зрозуміти під час навчання, опановуючи професію сценариста, вивчити лише на власному досвіді.

РОЗДІЛ 3. РІЗНОВИДИ СЦЕНАРІЇВ ТЕАТРАЛІЗОВАНИХ МАСОВИХ ЗАХОДІВ

Сьогодні у практиці проведення масових театралізованих заходів існує певна кількість різноманітних типів сценаріїв. Йдеться про розподілення сценаріїв не за змістом, а за засобами створення, за структурою та матеріалом, відібраним автором до роботи. Визначимо найголовніші структурні варіанти сценаріїв масових театралізованих видовищ.

3.1. РІЗНОВИДИ СЦЕНАРІЇВ: СЦЕНАРІЇ ОРИГІНАЛЬНІ ТА КОМПІЛЯТИВНІ

Найбільш розповсюджений з розподілів, існуючих сценаріїв – це розподіл на сценарії оригінальні та компілятивні, або інакше – збірні:

а) оригінальні сценарії – це найцікавіший їх різновид, який на практиці зустрічається не дуже часто, а інколи такі сценарії, якщо їх уважно проаналізувати, не відповідають високим професійним вимогам. До цього різновиду належать ті сценарні твори, в яких всі складові частини, від початку до кінця – прозові та віршовані тексти, художньо-образна структура, всі специфічні драматургічні елементи вигадані та зафіксовані в літературній формі автором чи авторським гуртом. Такі сценарії, як правило, належать професійним літераторам, бо для їх створення потрібні не лише великій досвід роботи у цій справі, але й спеціальні знання та літературна обдарованість. Цим вимогам відповідають далеко не всі люди, що мають відношення до процесу створення оригінальних сценаріїв, бо літературна обдарованість – явище досить рідкісне. Але сценарною справою, створенням сценаріїв найрізноманітніших масових заходів займаються працівники багатьох професій: культурно-освітніх установ, вихователі малечі, шкільні вчителі, педагоги вузів тощо.

Та що ж робити людям, яким конче потрібно написати сценарій, але які, на превеликий жаль, не мають ніякої уяви про певні драматургічні закони, які не спроможні створити оригінальний сценарій? Вони повинні навчитись грамотному мистецтву компонування, складання так званих збірних, або компілятивних, сценаріїв. А для цього їм конче потрібно добре знати теоретичні засади сценарної справи. В самому ж факті сценарної компіляції нема і не може бути нічого ганебного;

б) збірні, або компілятивні сценарії – це, як видно з самої назви цього різновиду, є твори, які складаються з фрагментів інших творів чи які створенні за запозиченою структурою, навіть інколи – з фрагментів вже готових чужих сценаріїв, якщо ці фрагменти хоч умовно прив’язані (див. розділ 5.14) до нової аудіторії. Серед деякої частини авторів таких сценаріїв та фахівців-теоретиків поширена дещо помилкова думка про те, що компілятивна драматургія є якоюсь другорядною, що вона не має права на існування. Справа, мабуть, полягає в тому, що коли компілятивний сценарій буде виконаний неграмотно, то тоді він, і справді, не буде мати права на існування.

В якомусь розумінні робота сценариста, який працює над збірним сценарієм, дещо схожа на дитячу гру «конструктор», де з невеличкої кількості деталей можна по черзі змонтувати будинок, літак, верстат, млин тощо. Треба лише знати, в якій послідовності і яким чином поєднуються поміж собою окремі частини та деталі, що робиться спочатку, а що потім. Під час створення компілятивних сценаріїв треба спиратися на досвід колег, на існуючі сценарії схожої тематики. Чекати на те, що кожний, хто пише сценарії, буде вигадувати новий художній прийом, не треба, цього не відбудеться. Вигадати новий прийом дуже важко, а якщо це і трапляється, то лише у професійних авторів.

Особливою рисою компілятивних сценаріїв є таке: твори різних авторів, що використовуються сценаристом як сценарний матеріал, безумовно змінюються якісно, бо використовуються найчастіше фрагментарно – уривками, окремими діалогами чи монологами, або окремими рядками чи ідеями... Такий засіб використання чужих творів певною мірою змінює якість цих творів та їх вплив на глядачів, бо навіть талановиті вірші чи проза, які використані невміло, недоречно, не впливають на глядачів, або впливають не так, як треба.

3.2. РІЗНОВИДИ СЦЕНАРІЇВ: СЦЕНАРІЇ ТЕМАТИЧНІ ТА СЮЖЕТНІ.

Ще однією характерною особливістю сценаріїв масових театралізованих видовищ є їх розподіл на сценарії тематичні та сюжетні. Це розподілення роблять за допомогою порівняльного аналізу драматургічної структури сценаріїв, який дає відповідь на головне питання: присутній в сценарії сюжет, чи його в сценарії нема, а все побудовано на так званій наскрізній темі, тобто чи тематичним є конкретний сценарій, чи сюжетним:

а) тематичні сценарії – це сценарні твори, яких у драматургії масових театралізованих видовищ переважна більшість. Це сценарії, в яких відсутній наскрізний сюжет, а функції єдиного конструктивного єлементу, що зв’язує всі частини та деталі сценарію, виконує наскрізна тема. Вказаний різновид сценаріїв дійсний до всіх жанрів сценарних творів, що мають документальне підгрунтя. В них відсутній персоніфікований конфлікт, а конфліктна ситуація побудована зовсім іншим чином [див. розділ 5.9].

б) сюжетні сценарії – це сценарні твори, в яких присутній наскрізний сюжет та персоніфікований конфлікт. Такі сценарії зустрічаються у практиці лише інколи. Процес створення сценаріїв такого типу та методика роботи майже нічим не відрізняються від аналогічної роботи над театральною п’єсою чи будь-яким іншим різновидом драматургічного твору, що побудований на звичайному сюжеті.До найпоширеніших варіантів сюжетних сценаріїв мають відношення дуже розповсюджені сценарії дитячих новорічних ялинкових свят, «капусників», естрадних оглядів тощо.

3.3. РІЗНОВИДИ СЦЕНАРІЇВ: СЦЕНАРІЇ ХУДОЖНІ ТА ДОКУМЕНТАЛЬНІ. Сценаристу-початківцю вкрай потрібно також мати чітке уявлення про існування ще двох типологічних різновидів сценаріїв масових театралізованих видовищ, різниця між якими залежить від характеру використаного сценаристом матеріалу – це так звані художні та документальні сценарії:

а) художні сценарії – це сценарні твори, що містять в собі переважно будь-які літературні твори або їх фрагменти, а також твори образотворчого мистецтва, кінематографа, окремі концертні номери різноманітних жанрів. До цього угрупування має відношення абсолютна більшість так званих сюжетних сценаріїв, а найпоширеніші види цих сценаріїв – це драматургічні першоджерела літературних монтажів, літературно-музичних композицій, всіх варіантів концертних програм, свят тощо;

б) документальні сценарії – це сценарні твори, що побудовані, головним чином, на суто фактичному, документальному матеріалі. У цих сценаріях розповідається про дійсні події, в них приймають участь безпосередні учасники цих подій. Такі сценарії у практиці сценарної творчості зустрічаються значно частіше, ніж художні.

Характерною рисою драматургії масових театралізованих видовищ є використання у більшості сценаріїв елементів, що притаманні обом вищевказаним різновидам, тобто часто-густо сценарії мають характер змішаний, синтетичний.

Рекомендації та поради щодо збирання та методики обробки сценарного матеріалу для сценаріїв обох типів подаються у цьому посібнику [див. розділ 4.2].

3.4. РІЗНОВИДИ СЦЕНАРІЇВ: СЦЕНАРІЇ ПЕРЕЛІЧУВАЛЬНІ ТА ОПИСОВІ.Існує також ще один типологічний сценарний дует, приналежність до якого залежить вже не від засобів обробки матеріалу, а від того, який засіб літературної фіксації обирає у кожному конкретному випадку сценарист – це сценарії перелічувальні та описові.

а) перелічувальні сценарії – це, як правило, слабкі, непрофесійні твори, в яких все, що відбувається за задумом сценариста, не описується, а лише називається, перелічується. Інколи ці сценарії більше нагадують чи то режисерську експлікацію, чи то постановочний план, де вказується все те, що що промовляють персонажі, але майже відсутні авторські ремарки, а коли вони є, то носять характер техничних записів, містять в собі різні необхідні режисерам речі – скажімо, назви чи марки світлової чи звукової апапратури, різноманітної сценічної машинерії тощо. На жаль, в більшості сценаріїв такого роду, що складаються, головним чином, з прямої мови, майже відсутня драматургічна логіка подій, нема мотивування послідовності цих подій та вибору дійових осіб. Також у перелічувальних сценаріях практично відсутні авторські погляди на сценічну дію. Ось чому такий сценарій не може бути названий літературним твором;

б) описовісценарії – це сценарії, які створюються у відповідності з усіма загальнодраматургічними правилами, коли все, що відбувається, ретельно описується автором, який немовби бачить все, що коїться на сцені, очима глядача. В таких сценаріях головна увага приділяється дії, фізичній та мовній, тобто спочатку сценарист описує все, що відбувається,а потім вже те, що з цього приводувимовляється. Описувальний сценарій, в якому зафіксовано та емоційно пофарбовано особисте авторське відношення до змісту подій – це грамотний, професійно створений сценарний твір.

Перелічувальні сценарії зустрічаються найчастіше у сценаристів-початківців, а також у режисерів, що з якихось міркувань вдалися до сценарної справи, описові – в досвідчених та літературно обдарованих авторів.

3.5. РІЗНОВИДИ СЦЕНАРІЇВ: СЦЕНАРІЇ ТИПОВІ АБО КАРКАСНІ. Завершуючи аналіз типологічного ряду сценаріїв масових театралізованих видовищ, які існують у практиці сучасної сценарної творчості, звернемось до так званих типових, або каркаснихсценаріїв.

Терміни типовийабо каркаснийсценарій, що інколи зустрічаються у фаховій літературі, не є загальновживаними. Дехто з сценаристів-практиків не вбачає за потрібне виділяти цей сценарний різновид як самостійну типологічну одиницю.Але, на наш погляд, сценаристи-початківці обов’язково повинні мати чітку уяву про специфічні риси та характер існування такого варіанту драматургічних першоджерел масових театралізованих видовищ.

Зміст «каркасної» структури сценарію полягає в тому, що у такому сценарії передбачені особливі місця для введення якогось конкретного місцевого матеріалу. Ці особливо обговоренні авторами «пусті» місця у сценарній практиці звуться «кишенями». Той, хто працює за цим сценарієм, той, хто відповідає за проведення того чи іншого заходу за таким сценарієм, повинен знайти конкретний місцевий матеріал, який стосується безпосередньо певної аудіторії, і «вкласти» всі ці прізвища, цифри, факти у передбачені авторами «кишенькового» сценарію місця. Таким чином, сценарій, що не має такої конкретної прив’язки, який не має відношення ні до кого, це зовсім не сценарій, а лише сценарна схема, напівфабрікат. Більш детально про значення «прив’язки» та її методику йдеться у спеціальному розділі цієї книги [див. розділ 5.14].

Звідки взагалі беруться типові сценарії, хто їх пише? Справа в тому, що навіть сценарист-аматор не створює сценарії на всяк випадок, без замовлення чи реальної адреси, тобто без «прив’язки». Та нещодавне наше радянське минуле вимагало від сценаристів створення особливого типу сценаріїв, ні на кого конкретно не разрахованих. Ці сценарії друкували культурно-освітні журнали, їх випускали збірками та окремими виданнями, їх широко розповсюджували по культосвітніх установах, де вони досить часто сприймались як готовий до вжитку сценарний варіант, хоча і були лише драматургічною сировиною, чимось на зразок сценарних «консервів». Більшості людей, які використовували ці сценарії, невистачало знань теорії та практики сценарної справи, щоб зрозуміти, в чому саме полягає незакінченість вказаних опусів. А створювалися вони на замовлення різних методичних центрів та будинків художньої самодіяльності, розповсюджувались, головним чином, у провінції.

За допомогою «каркасних» сценаріїв дещо полегшувалось професійне буття організаторів найрізноманітнішіх масових театралізованих заходів. Але водночас дехто звикав до такого собі сценарного утриманства. На всяк випадок десь створювалися сценарії з будь-якого приводу. В такому становищі були свої плюси та мінуси: плюс – це майже готовий (дехто вважав, що зовсім готовий) сценарій, бери та створюй видовище без головного болю, а мінус – це те, що люди, які зовсім не розуміються у сценарній справі, так і не мали змоги розібратись у практичній драматургії. Тому і досі ще де-не-де позіхають по тих часах, коли зверху надсилали сценарії. І тому на сценарії інколи дивляться як на щось другорядне, не головне. Але доба «каркасних» опусів вже відійшла у минуле.

РОЗДІЛ 4.НАЙГОЛОВНІШІ ЕТАПИ РОБОТИ НАД СЦЕНАРІЄМ МАСОВОГО ТЕАТРАЛІЗОВАНОГО ЗАХОДУ

Роботу над сценарієм масового театралізованого заходу будь-якого жанрового різновиду та тематичної спрямованості рекомендується вести у певній послідовності. Професійний досвід великого кола сценаристів доводить, що існує найкращий, найдоцільнішій варіант послідовності головних етапів роботи над сценарієм, який і рекомендується до вивчення та практичного засвоєння починаючим сценаристам. Отже, назвемо ці головні етапи:

1. Складання сценарного плану.

2. Збирання сценарного матеріалу.

3. Створення творчої заявки на сценарій.

4. Створення чорнетки сценарію.

5. Створення остаточного (чистового) варіанту сценарію.

Вказанна послідовність не повинна порушуватись, і виключення з цього правила не повинно бути – тільки інколи, в деяких жанрових різновидах не дуже складних сценаріїв драматурги не вдаються до створення сценарної заявки. Цей пункт диктується обставинами: якщо замовник сценарію вимагає викладення творчого задуму – сценарист виконує заявку, тобто це питання вирішується в певних конкретних обставинах.

Зробимо спробу ретельного аналізу кожної з вказаних вище позицій послідовності головних етапів роботи над сценарієм.

4.1. СКЛАДАННЯ СЦЕНАРНОГО ПЛАНУ. Деякі сценаристи-практики кажуть про існування такого собі етапу обміркування сценарного задуму як окремої «сходинки», окремого етапу в роботі над сценарієм масового театралізованого видовища. На наш погляд, таким етапом є етап створення, складання так званого сценарного плану. Для складання грамотного та всебічного сценарного плану пропонується до користування особлива схема, а це майже півтора десятка питань, які стоять у певній послідовності. Ці питання вимагають відповіді, які сценарист повинен дати самому собі, вони у письмовому варіанті складають сценарний план, тобто перший варіант сценарного задуму.

Оскількі коментар до всіх позицій сценарного плану містить в собі грунтовний аналіз вимог до сценарного твору і має досить великий обсяг, то він виділений у окремий розділ, в якому приділяється велика увага теоретичним засадам сценарної справи. Тому аналіз всіх положень запропоновоної схеми здійснюється у наступному розділі [див. розділ 5].

4.2.ЗБИРАННЯ СЦЕНАРНОГО МАТЕРІАЛУ. Для створення кожного сценарію масового театралізованого видовища автор збирає найрізноманітішій матеріал – документальний та художній, літературний та образотворчий, звуковий та музичний тощо. Саме через його барвистість матеріал майбутнього сценарію, а згодом і драматургічне першоджерело видовища, одержують яскраво визначений синкретичний характер.

Що ж саме збирає до своєї творчої лабораторії сценарист, з чого складається отой самий сценарний матеріал?

а) сценарний матеріалнайчастіше складається з таких дуже поширених елементів:

прозових та віршованих творів різних жанрів та тематичних напрямків одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

музичних творів різних жанрів та напрямків, одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

документальних текстів будь-якої спрямованості, цілком та у фрагментах;

репродукцій творів образотворчого мистецтва або фотографій різних жанрів та тематичних напрямків одного або різних авторів, цілком та у фрагментах;

кіноматеріалів, переважно фрагментів художніх, документальних та науково-популярних фільмів одного або різних авторів, різних жанрів та напрямків;

концертних номерів різних жанрів та тематичних напрямків, одного або різних виконавців, цілком та у фрагментах;

пам’яток матеріальної культури минулого та сучасності або їх зображення у будь-якій техніці;

сценічного світла та звуку всіх можливих варіантів.

Iснує, безумовно, ще велика кількість найрізноманітнішіх варіантів сценарного матеріалу, а вище наведено лише найпоширеніші приклади. Перелік варіантів сценарних матеріалів, що використовується сценаристами під час створення драматургії масових театралізованих видовищ, можна продовжувати і продовжувати;

б)джерела одержання сценаршого матеріалу, без якого сценарій написати не можна, взагалі перелічити важко, бо інколи вони можуть бути вкрай несподіваними. Необхідний авторові матеріал можна одержати де завгодно, але найпопулярнішими джерелами є такі: літературні твори, твори багатьох інших видів мистецтв, всі існуючі різновиди засобів масової інформації, тобто газети, часописи, передачі радіо та телебачення, кіномистецтво, театр, музеї та архіви, сьогодні вже Інтернет, але найважливішим життевим джерелом одержання необхідної інформації є спілкування з безпосередніми учасниками подій, про які буде розповідатися в сценарії, їх спогади, запропоновані ними документи, листи, фотографії тощо;

в) як збирають сценарний матеріал.Існує чимало вариантів збору сценарного матеріалу та методичних рекомендацій з цього питання. Спробуємо назвати та прокоментувати найвідоміші методики збирання та нотування потрібних сценаристові одиниць інформації. Щодо назв цих методичних засобів, то вони носять умовний характер.

1. Засіб паперово-випадковий. Деякі невмілі сценаристи нотують необхідні їм факти та різноманітні відомості на випадкових папірцях і шматочках паперу, які потім попадають хтозна-куди, переплутуються та губляться. Таким чином, може пропасти вся підготовча робота. Цей засіб, мабуть, взагалі неможна вважати методичним пристосуванням, це, скоріше, демонстрація професійної неспроможності автора.

2. Засіб зошитово-блокнотний.Це найбільш розповсюджений засіб, що використовується майже усіма сценаристами-початківцями та самоуками. Ніякої особливої методології в ньому нема, а полягає він в тому, що автор майбутнього сценарію бере якійсь зошит чи блокнот і записує у нього весь матеріал, який йому зустрічається, як трапиться – без певної логіки та послідовності. Потім цей зошит-блокнот перегортається нескінченно у пошуках потрібного матеріалу, коли сценарист вибудовує сценарну структуру. Вказаний засіб незручний ще і тому, що не дає змоги розташувати факти у потрібній авторові послідовності, вибудувати якусь логіку, що відповідала б авторському задуму згідно сценарного плану.

3. Засіб графіково-таблічний. Зміст цього засобу полягає в тому, що сценарист розкреслює у відповідності з позиціями сценарного плану [див. розділ 5.2.] великі графіки чи таблиці на аркушах креслярського паперу (ватман, напівватман тощо), а потім вписує у ці таблиці необхідні відомості. Засіб цей, безумовно, вкрай наочний, але дуже складний, бо потребує багато часу для свого виконання, а потім ще й незручний у використанні, аркуші ці десь потрібно розкласти чи повісити, воні незручні для ретельного вивчення та внесення потрібних змін у процесі роботи над сценарієм.

4. Засіб картковий або картотечний. Згідно методики використання цього пристосування сценаристові треба підготувати деяку кількість паперових карток, бажано розміром з усім добре відому бібліографічну картку. Їх можна нарізати з паперу будь-якої якості, навіть вже використаного з одного боку. А потім, маючи у кішені, сумці або у портфелі невеличку картонну коробочку з цими картками, можна спокійно збирати потрібний матеріал.

Найголовніша умова використання цього засобу полягає у тому, що на кожну картку записується лише один факт, одне прізвище, одна дата або бібліографічні відомості про одне видання, взагалі запис робиться про щось одне. Тоді всі записи на картках, які сценарист робить зовсім не в потрібній йому послідовності, можно якось перекласти, перетасувати, розташувати у послідовності, яка уявляється авторові зручнішою. А якщо на карточці будуть зафіксовані, скажимо, дві одиниці інформації замість однієї, то знайти їм необхідну послідовність буде важче чи зовсім неможливо, бо таку картку вже треба буде різати навпіл.

Маючи якусь кількість вірно заповнених карток, їх можна розкласти як треба авторові, а зміст цих карток у сумі складає умовну схему майбутнього сценарію.

Зручність та логічність цього засобу збирання сценарного матеріалу, що розроблений викладачами кафедри мистецтвознавства Харківської державної академії культури, перевірені багаторічною практикою викладання курсу «Сценарна майстерність» у ХДАК.

Який засіб збору матеріалу вибрати?Ніхто, зрозуміло, не заперечуватиме авторові, якщо він вирішить вибрати будь-який з названих вище засобів збору матеріалу. Зручний засіб збирання матеріалу автор вибирає згідно свому творчому досвіду, завданню, що стоїть перед ним, часу, який автор має на цю роботу тощо. Автор повинен зробити свій власний вибір. І ніхто не має права давати сценаристові вказівки з цього приводу, бо це ж індівідуальний творчий процес, а замовника чи то читача цікавить не процес створення сценарію, а його результат. Можна лише порекомендувати до вживання саме останній з названих вище засобів збирання матеріалу, але остаточний вибір все ж таки залишається за сценаристом.

А коли починається процес збору потрібного авторові матеріалу? Лише після того, як автор сформулює для себе перші варіанти дефініцій теми, ідеї, конфлікту, жанру, сценарного ходу тощо, тобто після створення сценарного плану;

д) вивчення зібранного сценарного матеріалу. Та ось весь сценарний матеріал зібраний. Що далі? Далі заповнені картки розкладають згідно тематиці окремих епізодів майбутнього сценарію, а це можна зробити лише коли сценарист ретельно вивчить весь зібраний матеріал. Саме у процесі вивчення матеріалу виникає в автора остаточне бачення структури та художньо-образної концепції майбутнього сценарію. Це вкрай необхідний етап роботи драматурга, під час якої загальне уявлення про ще нестворенний сценарій перетворюється у у остаточний варіант сценарного плану;

е) скільки сценарного матеріалу потрібно?Сценаристові слід обв’язково пам’ятати, що зібраний ним матеріал повинен містити цікаву, важливу інформацію. Але скільки ж її потрібно? Що таке багато інформації, а що таке малоінформації? Що головніше: кількість знайденого матеріалу чи його якість, можливість його використання у сценарії? На ці питання дуже важко відповісти, бо важливе і те, і інше.

Якщо інформації багато, то слід чекати зниження активності сприйняття глядачами усього видовища, їх стомлення та, як результат – їх байдужості до того, про що йдеться. Тому перевантаження сценарію – це наслідок або непрофісійності сценариста, або результат наївного бажання вмістити в один-єдиний сценарій все, що знає і вміє автор. В цих випадках сценарний матеріал, якого було б достатньо для кількох сценаріїв, силоміць вшовхується в один – і він втрачає все: структуру, форму, зміст.

Ненабагато краще, якщо зібранного матеріалу мало. Це викликає появлення в сценарії загальних місць, звертання до загальновідомої інформації, яка вже нікого не цікавить, використання багатослівного коментаря. Але багатослів’я аж ніяк не дорівнює кількості інформаційних одиниць, як не дорівнює якості або цікавості інформації. Цінність сценарного матеріалу складається з багатьох чинників – перш за все враховується не кількість інформаційного матеріалу, а ступінь його оригінальності, його попередня використаність. Недостатня інформація, відсутність потрібної кількості матеріалу викликає негативну глядацьку реакцію.

Відсутність якоїсь інформації або неможливість одержання потрібного матеріалу, що стосується певної конкретної події, або відсутність якихось потрібних фактів, дат, неучасть у заході за цим сценарієм потрібної людини не є ще приводом для того, щоб не розповідати про цей факт, подію, людину. Рекомендується відверто розповісти про те, чому відсутня певна інформація або людина, тобто перетворити відсутність матеріалу у матеріалі;

є) який сценарний матеріал потрібен сценаристові?Сценарний матеріал, в якому є новаінформація, треба використовувати дуже обережно, поступово, не весь одразу. Треба також пам’ятати, що відеоінформація сприймається і запам’ятовується глядачами краще ніж аудіоінформація, тому нею не слід зловживати;

ж) особливості роботи сценариста з документальним матеріалом.Обробляючи документальний матеріал майбутнього сценарію, автор повинен приділяти найбільшу увагу тим фактам, які мають безпосереднє відношення до глядацької аудіторії та до сценаргого задуму. Шукаючи чітку послідовність документального матеріалу, треба мати на увазі, що майже кожен документ має декілька значень, з яких сценарист вибирає найдоцільніше, найпотрібніше, пам’ятаючи, що зміст кожного факту залежить від того контексту, в якому він знаходиться. Документальний матеріал лише виграє від неочікуваної форми показу, оригінальної трактовки.

Умовно всі документальні факти можна поділити на позитивні та негативні. У цьому розподілі мається на увазі морально-етична та емоційна оцінка вказаних фактів. Практика сценарної справи доводить, що негативні факти подавати легше, запам’ятовуються вони глядачами краще. Щодо специфічних драматургічних труднощів у справі показу позитивного матеріалу, то заважає тут, перш за все, відсутність гостроти ситуації, тобто конфлікту, драматургічної боротьби, яка є обов’язковим елементом кожного сценарного твору. А у позитивному матеріалі конфлікт має особливий, закритий характер, він існує не в формі традиційних взаємовідносин персонажів, а виявляється через переборення різних життєвих перешкод у долі реальної людини – і це створює дію, саме те, без чого не буває театралізованого видовища.

Вірогідність документального матеріалу – це той самий поширений засіб підсилення драматизму сценарної творчості, яке більш за все впливає на глядацьке сприйняття. Відомо, що для підсилення емоційності сценарію, для підсилення художнього матеріалу усіх різновидів обов’язково додається деякий документальний матеріал: скажімо, до віршів, прози, музики, світла, художнього оформлення, акторського виконання, режисерських пристосувань додаються, наприклад, слайди фотографій, документів, кінокадри, виступи учасників реальних подій тощо. Документальний матеріал важливий як джерело одержання потрібної інформації для створення драматургічного твору, а не є елементом доповіді чи лекції.

В спеціальній літературі зустрічаються спроби точного аналізу процесу опрацювання документального матеріалу сценарію згідно з формулою факт – задум – рішення. Діє ця формула таким чином: спочатку іде накопичення фактів, їх аналіз та оцінка, вибір найважливішого, потім настає черга творчої інтуіції, а вже наприкінці іде реалізація творчого задуму. Ніякого відкриття у цих спостереженнях немає, є лише спроба формулювання загальновідомого. Тому особливий наголос робиться на творчій, неквапливий підбір потрібних фактів, які готують поле діяльності.

Усю купу сценарного матеріалу, який зібраний сценаристом, можна приблизно поділити на обов’язковийта факультативний(тобтотой, що вводиться в сценарну структуру виключно за бажанням автора) матеріали. Факультативний матеріал не є матеріалом другорядним, а лише таким, який логіка сценарної творчості не вимагає використати обов’язково. Наприклад, у кожному новорічному святі участь таких персонажів, як дід Мороз, Снігуронька, навіть сама новорічна ялинка вважаються обов’язковими. Вибір інших персонажів та складових елементів новорічної казки – це вже факультатив, справа автора. Сценарист повинен весь зібраний матеріал поділити на дві вищезгадані категорії та зробити їх перелік, який під час роботи над сценарієм повинен бути перед очима сценариста, щоб він чогось важливого не забув.

Сценарний матеріал слід збирати з деяким запасом, його повинно бути трохи більше, ніж потрібно, щоб дати авторові змогу вибору та драматургічного маневру. І в той же час одним з найважливіших факторів професійності сценариста вважається вміння автора відмовитись від деякої частини накопиченного, навіть вже обробленого матеріалу та окремих фрагментів вже готового сценарію заради більшої компактності та якісності сценарію.

Серед деякої частини сценаристів-практиків досить поширений, на жаль, помилковий погляд на сценарій як на щось абсолютно недоторкане, що не можна змінювати та виправляти ні при якій нагоді. Але інколи у конкретній постановочній ситуації сценарій вимагає уточнень чи якихось змін. Та небажання автора торкатись сценарію, щось переробляти, не сприяє підвищенню художнього рівню та якості драматургічної основи масового театралізованого заходу.

Остаточний розподіл матеріалу у структурі вже готового сценарію повинен робитись за такою вже відомою схемою: найцікавіший, найяскравіший матеріал не треба використовувати одразу, на початку сценарію, його треба приберегти для заключної частини, ближче до кульмінації, до емоційного фіналу.

4.3.СТВОРЕННЯ ТВОРЧОЇ ЗАЯВКИ НА СЦЕНАРІЙ. Сценарист, який одержав творче завдання на створення майбутнього сценарію масового театралізованого заходу, може ознайомити замовника зі своїм задумом за допомогою так званоїтворчої заявки на сценарій.

Для чого потрібна творча заявка на сценарій?Спробуємо охарактеризувати це явище, необхідність в якому дуже велика... Працюючи над створенням творчої заявки, сценарист має дві важливі мети: по-перше, він повинен зробити творчу розробку, перший начерк свого драматургічного задуму в більш-меньш закінченому вигляді, а, по-друге, він повинен розпочати ділові відносини із замовником, бо наявність творчої заявки – це вже достатня підстава для заключення авторського договору на сценарій та його авансування.

Саме тому заявка створюється після розробки сценарного плану та збирання матеріалу, але перед роботою над чорнеткою або водночас з нею.

Що ж таке творча заявка на сценарій?Творча заявка на майбутній сценарій дає замовнику сценарію певне уявлення про ще нестворений сценарій та гарантує, що робота над сценарієм іде у потрібному напрямку або навпаки. Наявність творчої заявки дає замовнику можливість ствердитись у творчих здібностях сценариста, зробити необхідні виправлення та уточнення, бо виправляти вже закінчений сценарій значно важче.

Практика роботи над сценарною заявкою доводить, що цікава та оригінальна заявка може перетворитися з часом у цікавий та оригінальний сценарій, в неї дуже багато шансів стати таким сценарієм. Але драматургічна творчість – це, як відомо, важкий процес, в якому ніхто не застрахований від помилок та невдач. І навпаки, слабка та невиразна творча заявка майже стовідсотково обіцяє такий же сценарій. Відомо, що нечіткість або аморфність, наївність та несамостійність драматургічного задуму обов’язково призводять до поганого результату.

Отже, творча заявка на сценарій – що вона таке? З чого вона складається? За якими правилами створюється?

Творча заявка на сценарій – це коротеньке, обсягом в один-півтора паперові аркуші, викладення загального сценарного задуму драматурга, стислий переказ змісту майбутнього сценарію, найголовніших подій та позицій сценарного плану. В заявці йдеться про час і місце проведення майбутнього масового театралізованого заходу, до якого створюється сценарій, про можливих дійових осіб та виконавців – і все у якмога стислому вигляді. Творча заявка здійснюється завжди у оповідній формі, з врахуванням того, що у заявці творчий задум автора інколи не має остаточного вирішення і буде уточнюватись під час роботи над сценарієм. Таким чином, узгодження творчого задуму із замовником та коректування заявки дає сценаристові змогу розпочати роботу безпосередньо над сценарієм. Затвердження творчої заявки замовником – це свідоцтво того, що драматург обрав вірний шлях.

І хоча творча заявка на сценарій, не є, безумовно, літературним твором у загальновживаному значенні, вона з часом стає базою для подальшої роботи, для формування загального задуму літературного твору. А це можливо лише у тому випадку, якщо автор вже впевнено володіє темою, ідеєю, послідовністю подій, типами персонажів, принципами їх взаємовідносин, має уявлення про жанр майбутнього сценарію і зібраний сценарний матеріал. Ось чому заявка повинна бути написана грамотно, чітко, щоб не виникало перекручених тлумачень, щоб заявка була написана захоплююче, бо вона ж разрахована на одне-єдине прочитання, а тому повинна переконувати миттєво.

Досвідчені фахівці рекомендують під час формування творчого задуму (а процес роботи над заявкою як раз і є часом створення такого задуму!) спробувати такий засіб формулювання першого варіанту майбутньої сценарної структури: треба розповісти комусь з людей, естетичному смаку яких ви довіряєте, найголовніші положення вашого сценарного проекту. Розповідаючи про те, що вам, як авторові, нібито зрозуміло, ви виправите все, ви відредагуєте свій власний задум.

Творча заявка на сценарій цікава і важлива ще й тому, що саме тут сценарист, щоб зацікавити своїм творчим задумом замовника, вдається до мотивування власної роботи, робить спробу найкращим чином пояснити свою позицію та задовольнити його вимоги. Така пояснювальна робота у самому сценарії інколи неможлива, а тому етап розробки творчої заявки може іноді переконати самого автора в тому, що ним вибраний вірний шлях, а інколи і навпаки.

Ніяких жорстких правил фіксування творчої заявки взагалі не існує, а тому кожен автор може вільно писати її. Заявка повинна бути підписана та датована автором.

Декілька прикладів можливої заявки надаються у додатку до цієї книги – у додатку 1 та 2.

4.4. СТВОРЕННЯ ЧОРНЕТКИ СЦЕНАРІЮ.Сценарист-початківець, беручись за створення літературного сценарію, інколи стає перед дуже важливою проблемою: як пишеться сценарій, вірніше – як він записується. У неофітів сценарної справи навіть виникає відчуття, що це робиться якимось спеціальними словами. Студенти-сценаристи забувають інколи про те, що мають справу із драматургічним твором, а закони існування усіх видів драматургії однакові. Тому сценарист-початківець, беручись за створення сценарію масового театралізованого заходу, повинен мати чітке уявлення про засоби літературної фівксації таких сценаріїв.

Виходячи з того, що сценарій є кінцевим продуктом творчої діяльності сценариста, слід зауважити, що він призначений для читання і наступного перетворення у режисерську експлікацію, а потім вже у видовище.

Форма літературної фіксації сценарію.З чого саме робиться сценарной текст? З яких складових частин утворюється літературна тканина сценарію?

На ці питання можна дати чітку відповідь: формою літературної фіксації сценарію є пряма моваперсонажів (усі репліки, монологи та діалоги), а також ремарки(авторські вказівки всіх різновидів). У ці дві форми перекладається згодом весь художній та документальний сценарний матеріал, бо, за точним висловом відомого теоретика цього різновиду драматургії Д.М.Генкіна, «драматургічна обробка життєвого матеріалу є його організація за законами драматургії» [6. С. 91].

У сценарії, як у звичайній театральній п’єсі, на початку повинен бути перелік дійових осіб (вимоги до цього переліку див. у розділі 5.8), а потім вже іде звичайний драматургічний текст.

Сценарій будь-якого тематичного напрямку та жанру не повинен, як це інколи трапляється в декого з початкуючих сценаристів, уявляти з себе нескінченні монологи та діалоги при майже повній відсутності авторських вказівок на характер сценічної дії, на те, що відбувається. Такий драматичний «напівфабрикат», де автор більше має на увазі, ніж пише, аж ніяк не може вважатись літературним сценарієм. Все, про що автор сценарію не написав, а лише натякнув або що лише припустив, про що лише подумав, ніхто не повинен брати до уваги, бо має вагу лише написаний драматургічний текст.

Водночас не слід перевантажувати сценарії другорядними дрібницями та постановочними подробицями – це взагалі справа режисерська. Але дуже часто у драматургії масових театралізованих видовищ режисери-постановники виступають у ролі авторів сценаріїв, пишуть сценарії для себе самих, а тому не дуже вдаються до тонкощів літературної роботи. Та кожному авторові сценарію рекомендується спочатку виконати драматургічну роботу за усіма існуючими правилами, а вже потім переходити до постановочної, не роблячи з сценарію режисерсько-драматургічний гібрид.

Методика створення чорнетки сценарію.Перші чорнетки задуму майбутнього сценарію початкуючі сценаристи переважно роблять на випадкових папірцях чи у блокнотах та зошитах у вигля

Читайте також:

1. I. ІСТОРИЧНІ ШЛЯХИ ФОРМУВАННЯ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ
2. II Державна дума
3. VI . Екзаменаційні питання з історії української культури
4. VII. ОСНОВНІ ЕТАПИ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ У ХХ ст.
5. АДМІНІСТРАТИВНО-ПРАВОВЕ РЕГУЛЮВАННЯ У ГАЛУЗІ КУЛЬТУРИ
6. Активна і пасивна державна політика.
7. Амстердам, Дельфт — осередки культури Нідерландів
8. Аналіз факторів впливу на формування корпоративної культури.
9. Антиінфляційна державна політика
10. Артефакти культури. Знання, цінності і регулятиви як три основних види смислів культури.
11. Архаїчний і класичний періоди культури Давньої Греції
12. Архаїчні культури на території України. Трипільська культура та її здобутки.

Переглядів: 1173