• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

ОБ’ЄКТ УВАГИ

Об’єкт уваги – це свого роду якір порятунку. Вірно знайдений ланцюг об’єктів уваги допомагає виконавцю створити живе середовище для своєї фантазії. По цьому ланцюгу, як по фарватеру, направляється він до своєї мети. Об’єктом уваги може бути подія, явище природи, людина, її вчинок, думка, будь-який предмет, звук – все, що доступно людському сприйняттю. Перешкоди на шляху до мети стануть головними об’єктами вашої уваги. Щоб подолати їх, вам треба буде зупинити на кожному об’єкті свою увагу, оцінити його і знайти спосіб подолати, зробивши потрібний для цього вчинок.

ОБ’ЄКТ, ОЦІНКА, ДІЯ – ось «три кити», на яких будується лінія поведінки виконавця на сцені. Причому дія – це вже результативний момент. Вона імпровізується кожен раз в момент творчості на сцені. Дія завжди – результат оцінки, тобто вірного внутрішнього процесу «життя людського духу». Це результат безперервного «внутрішнього монологу», який відбувається в житті мимоволі та властивий кожній людині. На сцені ж цей внутрішній монолог необхідно відтворювати кожен раз уявою і фантазією виконавця-актора.

Об’єкт уваги може знаходитися – зараз, безпосередньо, наочно – перед очима людини або вставати перед його внутрішнім поглядом, в спогаді, або у мрії про майбутнє, або невідступно бути в думках (поміщатися ніби всередині людини). Всі ми знаємо в життя цей погляд замисленої людини, що дивиться «всередину себе». Очі її ніби не бачать, вірніше, не фіксують того, що відбувається в цей час безпосередньо перед нею.

Глядача на екрані та в театрі найбільше цікавить процес думки героя, процес його внутрішньої боротьби. Глядач шукає і чекає розумного героя з цікавою психологією, багатою і складною. Сучасний виконавець-актор повинен навчитися щиро, цікаво, змістовно і, головне, емоційно мислити на сцені, бути в цьому плані в кожній постановці-виставі виконавцем-імпровізатором. Для цього треба визначити об’єкти, якими надихається думка, знаходячи на кожній репетиції дедалі точну якість і характер думки образу.

Знати ланцюг об’єктів своєї уваги на шляху до мети та імпровізувати кожного разу процес думки – це головне завдання виконавця. Імпровізувати процес думки сьогодні не так, як вчора, і завтра інакше, ніж сьогодні, тому лише, що я сьогодні інший, ніж учора та ніж завтра. Тому з першого етюду потрібно шукати вчинок тільки як результат оцінки об’єкту. Об’єкт, його оцінка та процес пошуку вірного вчинку – це азбука виконавського мистецтва. В кожну мить сценічного життя у виконавця повинен бути вірно відібраний об’єкт уваги.

«Око актора, який дивиться і бачить, привертає до себе увагу глядачів і тим самим направляє їх на вірний об’єкт, на який їм треба дивитися. Навпаки, порожні очі актора відводять увагу глядачів від сцени» (К.С. Станіславський, Зібрання творів у 8-ми томах, т. 2, М., «Мистецтво», 1954, с. 112). «Не сам об’єкт, а приваблива вигадка уяви притягує на сцені увагу до об’єкту. Вигадка перероджує його, за допомогою пропонованих обставин робить об’єкт привабливим» (там же, с. 129).

Пропоновані обставини події, яка відбувається зараз на сцені повинні бути розкриті режисером не поверхнево, а максимально точно та глибоко. Тоді визначиться сама суть події, її таємний зміст, що неминуче позначиться на поведінці виконавців. Мета кожного учасника події буде конкретною та захоплюючою для виконання. На шляху до цієї мети завжди виникають певні великі та дрібні перешкоди. Вони будуть об’єктами думки-фантазії в уяві виконавця. Їх треба буде або подолати, або використовувати для досягнення мети.

Вимагаючи та домагаючись від виконавця справжньої уваги до об’єкту-перешкоди, серйозної оцінки перешкоди та справжнього пошуку найдоцільнішого вчинку, спрямованого на її подолання чи використання на шляху до мети, режисер допомагає виконавцю діяти на сцені за законами органіки, а не фальшиво, по-акторському «удавати» дію.

Про сценічну оцінку: «Оцінка складається з наступних етапів: перший – зміна об'єкта уваги, другий - збирання ознак від нижчого до вищого, третій – в момент встановлення вищої ознаки народжується нове ставлення до цієї обставини, що залежить від установки, тут закінчується вплив обставин малого кола, виникає новий ритм, відбувається народження нової мети».

Про подію: «Подія – це реальність дії, втілення її в часі і просторі. Подія – це те, що я бачу, що на моїх очах відбувається».

І ще деякі «постулати», які були важливі для А.Й. Кацмана:

«Не можна говорити про дію внутрішню і зовнішню, бо дія - це єдиний психофізичний процес».

«Все виражається в акторському тілі. Тіло – провідник всього, тому ми починаємо з виховання тіла».

«Будь-які елементи системи Станіславського пов'язані з уявою».

«У системі Станіславського сформульовані закони сценічного життя: закон уваги до об'єкта, закон м'язової енергії, закон темпо-ритму та інше. Ритм актора – це інтенсивність процесу його дії».

«У актора в одиницю часу є один об'єкт. Провідна пропонована обставина визначає головний об'єкт. У події не може не бути провідної пропонованої обставини. Провідна пропонована обставина – обставина малого кола – впливає на актора фізично. Обставини великого і середнього кола потрібні, в тому числі для того, щоб вивірити логіку поведінки в малому колі – в події. Провідна обставина малого кола, найчастіше, визначає мету, решта обставин, в основному, заважають досягненню цієї мети».
«При аналізі уривка або п'єси потрібно обов'язково ставити питання: скільки тут подій?»
«Перешкода та мета – закон театру». «Оцінка – ідеологічний центр мистецтва».

В. Фільштинський:

«Станіславський одного разу сказав, що завдання йде від голови, а дія - від підсвідомості, але цих його слів майже ніхто чомусь не помітив».

«А.Й. Кацман вимовляв «наскрізна дія», але тут же пояснював: це прагнення. Але тоді і треба говорити: наскрізне прагнення. Хоча «прагненням, хотінням впродовж ролі» і А.Й. Кацман, і Г.О. Товстоногов називали саме наскрізну дію, «прагнення» - і це не пояснення, а формулювання».

«Пропоную замість слова «дія» слово «поведінка». Давайте введемо таке слово. В окремих випадках, що відносяться до певної події, до маленького шматочку життя – я вже давно кажу про поведінку. Ось покійний Кирило Черноземов говорив якось, що глядач приходить у театр дивитися, як людина себе поводить. Це дуже гарне слово. Не як діє, а як поводить. Можна говорити про наскрізну поведінку».

«А за свідченням Б.В. Зона, К.С. був незадоволений іншим своїм терміном. Він сказав: «Зерно – зайвий термін. Поняття, близьке до надзадачі. Зараз я від нього відмовився». Чому ж не наслідувати приклад Станіславського?»

«Відома, наприклад, відмінність у застосуванні терміна «подія». З точки зору школи Г.О. Товстоногова, подія – це процес, подія, сума пропонованих обставин з однією дією. З точки зору О.М. Паламішева, подія – це дієвий факт, тобто якась нова пропонована обставина, яка стає провідною. Такі ж різночитання існують з приводу розуміння терміна «етюд». З однієї точки зору, етюд повинен мати сюжет (навіть обговорюється, хто за нього відповідає: актор чи режисер), кульмінацію, розв'язку, з іншої точки зору, етюд неповторний, робиться актором як ескіз художником, для дослідження якоїсь обставини, середовища, в тому числі, для дослідження події. У такому випадку, звичайно, не може йти мови про сюжет, кульмінації і т. п.».

ЕТЮД НА ПОДІЮ, ЯКУ ВИРАЖЕНО «ЛАНЦЮГОМ ПСИХОФІЗИЧНИХ ДІЙ» НА ОСНОВІ ЛІТЕРАТУРНОГО ТВОРУ

Подія яка виражена в літературному творі ланцюжком фізичних дій і відчуттів. Наприклад, сцена з роману Тургенєва «Дворянське гніздо». В ньому Ліза дуже ретельно збирає всі предмети на своєму столі, всі речі в кімнаті приводить в порядок, потім перев'язує мотузочками пачку з любовними листами. Вона це робить перед відходом до монастиря. Відхід у монастир і є для цього епізоду подією. Дуже докладно описано, яку вона шухляду висунула, як посунула лампу і т.д. Це лише епізод, основа за якою студентам-режисерам треба створити етюд.

Етюд здебільшого вдається втілити на майданчику, якщо тема для нього взята з добре знайомої, близькою студенту дійсності, що народжена його життєвим досвідом. Звірка з життям – це надійний компас.

Створення етюду – це фактично пошук вірної поведінки виконавців, відбір виразних вчинків, дій учасників етюду. Процес створення етюду починається з визначення основної події. Ця основна (головна) подія не завжди здійснюється на очах у глядача. Вона може відбуватися ніби за сценою, але все одно буде визначати всі вчинки дійових осіб. Вона може тільки готуватися або вже відбутися до початку етюду, але тим не менше саме вона є пружиною, яка є поштовхом до дії.

Коли подію визначено, знайдені її послідовні епізоди, поведінка учасників та перепони які вони долають у досягненні своєї мети. Починаються спроби відтворити подію в дії. Основний недолік в роботі студентів на цьому етапі – це пропуск окремих етапів, послідовних ланок у ланцюгу дій, що створюють подію на сцені. Це відбувається від недостатньої опрацьованості епізоду студентами. Зазвичай в цих випадках виникає почуття незадоволеності, відчуття фальші, схематичності етюду. Студенти не можуть визначити від чого виникає фальш і як, через які точні дії, можна подолати цю схематичність. Звідси найчастіше виникає наївна результативність, прагнення «в лоб» передати ідею замість органічного розвитку дії етюду!

Справа ж студента-режисера – проявити в конкретній поведінці та вчинках взаємини дійових осіб етюду. Тобто розкрити конфлікт. Тоді думка етюду розкриється для глядача сама собою.

«АРЕШТ РЕВОЛЮЦІОНЕРКИ»

Найчастіше студентські етюди несуть в собі відбиток часу. Етюд, за одним з оповідань В. Винниченка про який піде мова - «Арешт революціонерки», був підготовлений студенткою-режисером, яка цікавилась історією становлення державності в Україні. Студентка вибрала головною подією демонстрацію і мітинг на площі в Києві. І нехай сюжет етюду був простий, але нам цікавий в даному випадку сам процес роботи. Режисерська розповідь задуму була інтригуючи конкретною.

Горище. Через відкрите духове віконце ми бачимо квадрат блакитного неба, вузький промінь яскравого сонячного світла прорізає темряву горища, чути гул натовпу на вулиці, постріли, свистки міської поліції, вигуки гасел прихильників Центральної Ради та супротивників.

З люку горищної підлоги з'являється дівчина, вона озирається, прислухається, піднімає з люка закриту корзину, ставить її на підлогу, потім піднімається сама, пробирається до вікна, відкриває кошик і кидає у вікно на натовп, що зібрався внизу пачки листівок. З натовпу несуться вигуки: привітальні українською і протестні німецькою. Натовп скандує. Дівчина вимахує у вікно хусткою. Чути кроки по сходах. Дівчина озирнулася. У люку показується голова німецького військового, він підіймається на горище. Несподівано дівчина спритно жбурляє в нього порожнього кошика, сама вистрибує на дах через дахове вікно і продовжує розкидати листівки. Військовий кидається до дахового вікна, але в нього летить град каміння, натовп внизу зустрів його гиканням, військовий відсахнувся від вікна. Натовп радіє. До нього на допомогу поспішають ще двоє солдатів. Вони намагаються стягнути дівчину з даху. Натовп обурюється. І починає співати. Ми чуємо все голосніше слова: «Ще не вмерла України ні слава, ні воля»...

Подія, основна для етюду, - це мітинг на майдані Києва. Саме ця подія народжувала всі вчинки персонажів. І хоча вона відбувалася за сценою, але саме нею жили учасники етюду. Допомогти мітингу або перешкодити йому – ось на чому базувався конфлікт в етюді.

Головна подія – мітинг – входила в дію своєю звуковою партитурою. Мітинг не було видно глядачу. Тим докладніше і достовірніше довелося розробити його звучання в етюді.
Точна характеристика місця дії – одна з обов'язкових умов. Вмінню використовувати для цього станки, ширми, світло, шуми студенти вчаться починаючи з першого півріччя. Глядач повинен відразу отримати відповідь на питання: де, коли відбувається дія. Вірно знайдене місце дії багато значить для переконливості етюду в цілому.

Вирішення сценічного простору в етюді було дуже простим. Вузький станок по діагоналі, на який виконавці піднімалися від задника знизу, і вікно прямо на рівні станка біля переднього його кінця з яскравим променем світла через нього. За відсутності іншого освітлення сцени створювалось враження висоти і яскравого сонця за вікном. Поведінка учасників етюду мала доповнити цю характеристику місця дії.
Крім уточнення всіх пропонованих обставин місця дії потрібно розробити весь етюд так, щоб у кожній дії знайти «маленькі правди». Роль цих маленьких правд величезна. Вони народжують дорогоцінне почуття великої правди.

У цьому етюді все почалося із запитання, що означає людині потрапити на темне горище після яскравого світла вулиці. Як будеш вдивлятись у темні кути? Адже ж треба засвідчитись, що на горищі нікого немає. Спочатку виконавиця відразу бігла до вікна, а це було невірно. А якщо на горищі хтось є? Треба ж пересвідчитись в цьому. А якщо вас переслідують?
Такі питання змушують змінити поведінку виконавцю. Дівчина швидко оглянула горище, прислухалась, чи немає кроків на сходах. Їй необхідно було подивитись і переконатися, чи міцна підлога, чи немає ще одного люка, чи немає згнилих дощок в підлозі?

Нові обставини викликали у виконавиці настороженість, загострили і зробили ще більш тривожною атмосферу. На горищі зазвичай все запорошено пилом, під дахом проходять балки і можна стукнутися головою. Оцінка цих пропонованих обставин робила поведінку дівчини більш конкретною, переконливою.

Необхідно в процесі репетиції, режисерам, стежити за діями виконавців, направляти їх і підказувати, що перш ніж кидати листівки, треба придивитися, де внизу більше людей, прицілитися, куди кидати – праворуч або ліворуч? Обережніше рухайтесь! Здається, на сходах гомін! Треба прислухатися... Ні, це ви просто зробили рух головою, а не подивилися, не послухали. Слідкуйте за кинутими листівками, до кого вони потрапили – німецьким військовим та поліцейським Скоропадського чи до протестантів. Побачили вас ті, хто внизу, чи ні?

І знову необхідна репетиція з виконавцями натовпу мітингу. Поява листівок викликає наростаючий гомін натовпу. Тому, що кожен прагне першим зловити листівку або хоча б пробитися до щасливчика, щоб прочитати через його плече її зміст. Або запитати, що в ній надруковано. Або відштовхнути того хто йому заважає це зробити і т. п. Коли всі ці вчинки розподілено та студентами-виконавцями з натовпу виконуються всерйоз. От тоді і гомін мітингу вийде живим та переконливим. Бо, напевно, там всі здивовані. Звідки листівки? Дивляться всі вгору, шукають того героя хто це зробив. Саме те, що відбувається там, внизу, і визначає поведінку дівчини на сцені. В якому напрямку полетіли листівки? Тепер вам зрозуміло? Подивіться, подивіться їм услід, до кого вони потрапили?!

Найменша, але вірна подробиця поведінки людини допомагає відтворити те, що відбувається. Так, в даному випадку точний адресат листівок, кому ви їх кидаєте – змушує нас вірити в цю історію. Спроба врятуватися від арешту. А що внизу? Натовп вигукнув? Отже, бачать. Як живе майдан? Потрібна весь час тісна взаємодія! І саме по собі виникло рішення – натовп заспівав: «Ще не вмерла України ні слава, ні воля»... Коли в етюді за сценою, немов з майдану залунала ця пісня, у всіх перехопило горло. Етюд вийшов! У цьому не було сумніву. Студентка-режисер, схвильована більше за всіх, шукала, як, через який вчинок відповісти юрбі внизу на пісню. Так виникла жовто-синя хустка в руці героїні.

Крок за кроком виконавці разом з режисером домагалися правдивості, точності виконання кожної деталі, а це призвело до щирої захопленості та схвильованості.
Саме в таких роботах студенти опановують окремими елементами системи Станіславського. Вони розвивають свою увагу, творчу уяву, дізнаються, що таке оцінка факту. Знайомляться з «якби» і з пропонованими обставинами. Вчаться знаходити в дії ставлення до факту, тобто вчаться не награвати і не «удавати», а діяти на сцені в етюді.

На основі цих знань студент-режисер сам потім буде будувати свою режисерську роботу з виконавцем-актором.

З етюду починаються пошуки сценічної виразності. Звукове оформлення може дуже допомогти відтворити точніше дію або місце дії. Наприклад, гомін натовпу який ловить листівки створює враження їх польоту і планерування в повітрі, а німецька, російська та українська мови за сценою переносять нас в Україну листопада 1918 року. Коли в описаному етюді після появи німецького військового виконавиця стрибала у вікно, то спочатку це було незрозуміло, її дія «не читалося» і можна було подумати, що вона викинулася з вікна. Коли ж під вікно поклали лист заліза, і стрибок припав на нього, а потім було чути шум кроків, що віддаляються по залізу, - все ставало зрозуміло: вона на даху!

Коли студент говорить про щось своє, про близьке йому, то він всіма п'ятьма почуттями відчуває те, про що говорить: він бачить, чує ці події внутрішнім слухом і зором. Йому на допомогу приходить емоційна пам'ять. Якщо він вибрав місцем дії берег добре знайомого йому моря, то він за допомогою магічного «якби» легко може уявити, як поводитися, коли відчуваєш бризки прибою на своєму обличчі і тепло сонячних променів на своїй шкірі, відчуваєш солоний запах і смак моря, чуєш гомін хвиль і бачиш безкрайню водну рівнину. Народжується вірне фізичне самопочуття, вірний темпо-ритм життя, вірний внутрішній монолог, а звідси і те невловиме, але надзвичайно цінне в мистецтві, що ми називаємо атмосферою події, місця, часу. Народжується чарівність правди життя, правди взаємин з навколишнім світом.

Так, у попередньому етюді відразу ж у погляді студентки-виконавця, в темпо-ритмі її дій відчувався бойовий настрій натовпу на мітингу, азарт протесту, гострота вуличних подій. Її бачення головної події етюду були яскравими, заразливими.

«ВИПАДОК В ГОРАХ КАРПАТ»

Етюд «Випадок в горах Карпат» був підготовлений, як і перший, на основі літературного твору. Студентка з Рахова знала гори, побут гуцулів. І вийшов такий етюд.

Місце дії – невелике плато в горах, праворуч бар'єр з каменів, в глибині скеля. Сонячне світло. Із за бар'єру з'явилися дві руки. Потім із за каменів з'явилася дівчина. У неї за плечима лантух. Піднявшись на плато, роззирнулася, витягнула знизу мотузку, за допомогою якої влізла сюди, і почала згортати мотузку, з тим щоб закинути петлю на камені ще вище по схилу. Але кидок невдалий. Вона прикріпила мотузку до поясу і стала підніматися вище.

Раптом почувся гомін літака. Дівчина підняла вгору обличчя, дивиться, літак кружляє. Побачила щось дивне там, нагорі. Дивиться ... напружено, серйозно, насторожено. Потім відскочила і сховалася за камені на верху скелі. Зверху спускається парашутист (студент стрибає через лаштунки з висоти двох столів). Він падає, потім піднімається, стримує уявні стропи парашута. Потім розстібає ремені, звільняється від парашута, згортає його і, піднявши великий камінь, завалює їм парашут. Дівчина насторожилася ще більше.

Він дістав, перевірив, переклав зброю, швидко обходить плато, заглядає за скелю, вниз, через гряду каменів, оглядається – нікого. Він дістає карту, компас, намагається орієнтуватися. Діставши мотузку, спускає її в тому місці, звідки нещодавно піднялася дівчина, мабуть, хоче спускатися тут. Коли він перехилився через бар'єр вниз, прикріплюючи мотузку, дівчина, влучно кинувши в нього камінь, оглушила його: він знітився і повалився на камені. Дівчина спустилася на плато, штовхнула його в плече, він м'яко впав на спину, як лантух. Швидко скрутивши йому ноги та руки своєю мотузкою, дівчина, вправно повертаючи його з боку на бік, обшукала кишені, знайшла зброю, документи, очевидно, фальшиві, багато грошей і, обтерши піт, квапливо стала спускатися вниз. Напевно щоб покликати допомогу.

Етюд зажадав від виконавців і режисера дуже активної уваги, зміни темпо-ритму поведінки в залежності від нових пропонованих обставин. Виконавцю ролі ворога необхідно було максимально звільнити своє тіло від усякої напруги, щоб епізод зв'язування і обшуку став переконливим.

Оцінка факту – появи літака, а потім і парашутиста, - знаходження свого ставлення до факту через низку дій – всьому цьому вчилася виконавиця, опановуючи внутрішнім монологом захопленої зненацька, але не розгубленої дівчини. Була знайдена послідовна низка дій: дивлюся, ховаюся, стежу, шукаю камінь, чекаю моменту зручного для нападу, прицілююся, кидаю, перевіряю чи живий, зв'язую, обшукую, біжу за людьми.
Так, створюючи етюд, через послідовність вчинків, які відтворюють подію, студенти в той же час оволодівають елементами системи Станіславського. Репетирується дієва партитура, народжена до життя подією, що відбувається. Цю партитуру дій треба уявити і відтворити та здійснити в поведінці дійових осіб.

Отже, якщо головна подія попереднього етюду «Арешт революціонерки» - мітинг на майдані прихильників Народної Республіки. То ця подія змусила дівчину піднятися на горище, кинути листівки, вискочити на дах. Її мета – допомогти мітингу. Мета ж німецьких вояків та поліції – згорнути і припинити мітинг та заарештувати дівчину. То для другого нашого етюду «Випадок в горах Карпат» головна подія – приземлення співробітника НКВС. Отже вона визначає все поводження парашутиста і дівчини.
«ВИКРАДЕННЯ»

Початковий задум наступного етюду «Викрадення» був простий. Молодий хлопець, кримський татарин хоче викрасти дівчину, товариш його – супротивник цих застарілих традицій. Але все ж допомагає в цьому таємному підприємстві. Отже, дівчина приходить за водою до джерела, де її чекають викрадачі, та дає їм відсіч.

Коли почали репетирувати етюд та створювати в дії перший епізод – засідку, на сценічний майданчик увійшов студент та сів навшпиньки. Отже, він сидить, а на сцені нічого не відбувається. «Що ви робите?» - Запитує викладач. «Чекаю, коли вона прийде». - «Хіба так чекають? Подумайте і уявіть. Звідки вона може прийти? Праворуч? Зліва?» - «Праворуч». - «Ну тоді подивіться праворуч – може, вона вже йде?» Студент дивиться праворуч. «А хіба зараз день? Ні. Вже темно. Як вдивляються вночі? Бо легше почути, ніж побачити. І потім, чому ви не боїтеся, що вона вас помітить?» - «А тут нема за що ховатися». - «Так влаштуйте так, щоб можна було сховатися. І потім, хіба вночі так легко пересуватися? Адже ж можна спіткнутися та вдаритися об камені, провалитися в канаву». - «А тут рівна підлога». - «Так зробіть її нерівною, і вам буде легше повірити у перешкоди». Так після цього діалогу на порожній сцені виникли станок та сходи. «Що ще може вам завадити?» - «Темрява заважає дивитися, так ще і соловейко розтьохкався». - «Позбавтеся цієї перешкоди». Виконавець ролі викрадача почав навпомацки шукати на підлозі камінь.

Так поступово з дрібних дій створювалося життя, а кинутий у птаха камінець надавав вже й деякої характеристики дійовій особі. Коли дійшли до моменту приходу товариша. Другий студент вийшов із за лаштунків та підійшов до приятеля. На нього було важко дивитися – так він ніяково себе почував. Безпорадна людина на голих підмостках – моторошно, звичайно.

Зупинили етюд і почалася розмова про те, в якій події він бере участь. «У викраденні». - «Ну а вам коли-небудь доводилося викрадати?» - «Ні». - «А з чим можна порівняти викрадення, з чим-небудь більш знайомим вам? Адже це свого роду злодійство? Чи не так?» - «Так, але я ніколи не крав». - «Навіть яблука з чужого саду?» - «Ну, за яблуками лазили» - «Ну ось і чудово. Що характерне для такого підприємства як викрадення? Напевно, ви не будете входити у чужий садок так, як увійшли зараз з-за лаштунків. Адже ж в тому садку був і паркан, і колючий дріт, і собака, і, можливо, сторож? Чи не так?» - «Так, але ж тут немає паркану, немає собаки, сторожа!» - «Так, але проте можливо дівчина вже тут, - і вам треба зробити так, щоб її не злякати». Так на сцені виник посвист, як пароль про який домовились викрадачі. Виникла перешкода у вигляді кам'яного паркану, яку долав з обережністю другий хлопець. «Ви ж негативно ставитеся до намірів приятеля? Тоді нехай це ваше ставлення підкріпиться якоюсь халепою і її треба конкретизувати». Так виникла порвана штанина. (До речі, вона знімала всякий наліт романтики з викрадачів.) «Уточніть, в чому полягає ваша допомога?» Вирішено було, що він приводить коня і приносить приятелеві плащ (япинджа – національне вбрання).

Поступово утворилося конкретне середовище, в якому виконавець відчув себе зручно. Коли підійшли до епізоду появи дівчини, виникло питання. – А чому вона йде вночі за водою? Виправдали це так: вона приходить сюди, щоб зустріти свого коханого. Але сьогодні його спеціально затримали друзі викрадача. Виконавиця ролі дівчини стала наспівувати кримськотатарську мелодію. Як ходять з глечиком по воду, вона знала точно, - як його тримають, опускають, піднімають з водою. Все це створювало вірну атмосферу. Дуже важливим є значення вихопленої та підміченої з життя деталі у створенні етюду. Точно знайдені подробиці в дії та пристосування розкривають атмосферу, місце і час дії, характер дійової особи, її фізичне самопочуття.

Увесь етюд був побудований тепер на конкретних діях виконавців.

На сходинках сидить молодий хлопець. Він насторожено прислухається, чекає, вдивляється в темряву ночі. Невгамовні закохані соловейки заважають йому слухати чи йде дівчина. Тоді він знаходить навпомацки камінець і жбурляє в кущі. Тьохкання припинилося. Тиша. Нікого. Потім чути тупіт кінських копит і домовлений посвист. Він відповідає. Зліва з-за кам'яного паркану з'являється його приятель. Пихкаючи, він перелазить через паркан. Раптом він зачепився за кущ та розірвав штани. В темряві він аж ніяк не може розібрати чи сильно порвана штанина. І це посилює його негативне ставлення до наміру приятеля, якого він намагається відвести до дому не створюючи галасу. У відповідь перший тільки відштовхнув приятеля і «зиркнув» на нього злим оком. І другому змовнику довелося знову підкоритися приятелеві віддавши йому принесений плащ. Обидва чекають. І ось вдалині почулася пісня. Обидва перезирнулися: «Вона», - і сховалися в кущах. До джерела спускається дівчина, на плечі глек для води. Вона обережно намацує в темряві ногою щаблі кам’яних сходів, підходить до джерела, опускає глечик і набирає воду. Наступний епізод – напад. Перший змовник з'являється і тихо підходить до неї впритул непомічений. Вона хоче підняти глечик, обертається і бачить не свого коханого. Вона його впізнала – це син сусідів, злякалася. Він хоче схопити її, вона, захищаючись, обливає його водою. Він фиркає, обтрушується, але загороджує їй дорогу. Приятель його в цей час підкрадається до дівчини ззаду з плащем в руках і хоче накрити її ним. В останню мить дівчина вивернулася, вислизнула, плащ накрив першого змовника. Дівчина миттєво наділа на голову другому порожній глечик. Збігла сходами нагору і, почувши іржання, метнулася не в напрямку дому, а до прив'язаного коня. Коли обидва крадія нарешті перестали ловити один одного і виплуталися з під плаща. Раптом пролунав тупіт кінських копит. Перезирнувшись вони зрозуміли, що залишилися ні з чим.

Значення точно відібраних дій та пристосувань, їх виразність, здатність розкривати суть події, взаємини, характер людини збагачують будь-який етюд. Це ті елементи з яких режисер творить етюд. Глечик, надітий на голову викрадача, плащ, який накрив іншого, - це результат відбору вчинків. Вони викликають сміх над горе викрадачами і допомагають висловити режисеру та виконавцям своє ставлення до ситуації. Складний обумовлений пересвист, вельми серйозне пересування навшпиньках, надто старанне зойкання під час засідки, порвана штанина – все це визначило глузливе ставлення глядачів до горе-героїв. Досить було одному з них жбурнути камінець в солов'я, що тьохкав. І такий «герой» вже не може викликати симпатії у глядачів.

На таких прикладах студенти розуміють, що не завжди те, що лежить на поверхні сюжету, і є суттю того, що відбувається. Якщо глибше зануритись у подію, ситуацію, вчинки, то іноді подробиці поведінки діаметрально змінюються, робляться ще більш несподіваними і ще більш правдивими.

У своїх етюдах ви підходите до розкриття авторського матеріалу, до аналізу логіки діючих фактів, тобто плину життя від події до події. Спочатку необхідно зробити перші самостійні кроки в освоєнні методу дієвого аналізу. Цей метод надалі буде основним принципом всього навчального і репетиційного процесу.

Працюючи над етюдом, по-перше, робимо немовби начерк, чернетку-припущення, яка в процесі репетирування наповниться вашими спостереженнями з життя та подробицями набутими з вашого опосередкованого досвіду. Будь-який етюд – це завжди якесь живе спостереження. Адже етюдами ми згадуємо життя, перевіряючи точність поведінки в тій чи іншій ситуації, яку дає автор.

Працюючи над етюдом, виконавець повинен знати про свого героя все, що з ним було до того випадку, який відбувається в сцені та, що стало після. А режисер повинен контролювати цей процес.

Студенти в роботі над етюдом повинні бути стурбовані питанням – який, яка, які? Ваші зусилля і увагу в першу чергу повинні бути спрямовані на вирішення питання про те, що відбувається, що робить той чи інший герой у даній події, куди прямує енергія дійових осіб?

Яка? – подія відбувається. Чого? – я прагну. Мета, ціль – яка? Що я роблю? Яка дія? Яка моя поведінка? Яке я використовую пристосування?

Вчинок, запропонований автором за сюжетом літературного твору, режисерська уява і фантазія насичує і наділяє конкретними подробицями людської поведінки. Створюючи і відбираючи безперервний ланцюг не зазначених та не названих автором послідовних дій персонажа. Подробиць його поведінки. Режисер ніби висвітлює кожну подію своїм ставленням до того, що відбувається та до своєї режисерської трактовки (рішення).

З одного вчинку, запропонованого автором, уява і фантазія режисера і актора створює цілий ланцюг дій, живих подробиць поведінки, які наповнюють вчинок конкретним живим змістом. Зміст може бути дрібним, примітивним або, навпаки, багатозначним, багатим аналогіями, асоціаціями. Тому такі різні бувають постановки одного й того ж твору.

Тож головна турбота при створенні етюду – це вірно і точно знайдена і здійснена поведінка дійових осіб.

Етюд завжди є не що інше, як серія спостережень. Ви повинні згадувати життя користуючись запасниками «емоційної пам'яті» свого життєвого досвіду. В першу чергу потрібно при аналізі матеріалу першоджерела шукати схоже з вашого життя, з вашого досвіду. Проекція життя на першоджерело легше піддається осмисленню.

Авторський матеріал обмежений, йому надані певні рамки, подієва межа. Треба ці рамки та межі враховувати.

Нарешті, найголовніше, це що відбулося в цьому епізоді у автора?

Яка подія?

1. Прочитайте обраний вами епізод.

2. Перекажіть його собі вголос.

3. Визначить вихідний факт.

4. Визначить основну подія в обраному епізоді.

5. Декілька разів спробуйте зіграти цю історію в своїй уяві, звіряючи свої проби з текстом та виявляючи пропуски й помилки.

Спочатку аналіз розумом, потім дією – пробою.

В роботі над роллю виконавець обов'язково тлумачить автора.

Варто «укрупнити» обставини обраної ситуації.

Все необхідно робити «як в перший раз».

Вам потрібно так оволодіти логікою і послідовністю, що запропоновані автором та режисером, щоб вона, як таблиця множення, була б надійно засвоєна та «накатана». Тоді, «звільнивши» свідомість від турботи про авторську логіку, ви зможете легко та вільно, по-живому поводити себе, граючи етюд сьогодні та завтра. Повторюючи його кожного разу в жорсткому малюнку, але і кожного разу органічно і по-новому. Це можливо, якщо логіка автора та режисера стала логікою виконавця, тобто «чуже стало своїм».

ЕТЮДИ ЗА ТВОРАМИ ЖИВОПИСУ

Завдання полягає в тому, що ми повинні на підставі обраного твору живопису створити шматочок життєвого процесу, який складався б з трьох частин.

Перша – те життя, та дія, яка безпосередньо передує моменту, відображеному на полотні художником.

Друга – сам цей момент, до якого органічно призводить попередня дія.

Третя – де логічно продовжиться дія, що випливає з усього попереднього.

У сумі ж ці три частини – є відрізок де розвивається перебіг життя, центром якого є подія, зображена на картині.

Створюючи такий етюд, ми повинні не тільки точно відтворити «вигородку» картини і вирішити сюжет етюду тільки через тих дійових осіб, яких дає художник, але і чітко обмежити себе лише тим матеріалом, який містить картина. Ми знаємо, що сцена не існує поза дією, поза боротьбою, які диктуються конфліктом. Цією умовою і повинен визначатися вибір картини. Бо потрібним для етюду матеріалом може бути тільки сюжетний живопис, що несе у собі те, що можна назвати «драматургічною подією», тобто те, що містить конфлікт, а отже, має на увазі боротьбу.

Прекрасним матеріалом для таких етюдів можуть служити багатожанрові картини передвижників. Основою більшості цих картин є чітко виражений сюжет. Він передається художниками з історичною та побутовою точністю. Ці картини, дають психологічно і соціально чіткі характеристики дійових осіб, завжди насичені безліччю подробиць, конкретністю типових деталей. Зрозуміло, що не обов’язково обмежувати свій вибір лише картинами передвижників, аж ніяк. Важливо, щоб обрана картина відповідала перерахованим вимогам.

Ось, наприклад, такий шедевр російського живопису, як «Все у минулому» В. Максимова. Де у глибині ми бачимо застарілий, давно безлюдний панський будинок із забитими вікнами. На першому плані, біля ґанку флігеля, у глибокому кріслі сидить, з закритими очима, стара-стара пані. Біля ніг її дрімає старий-старий пес. На сходинках, біля накритого до чаю столика, сидить і в’яже інша стара, мабуть прислуга барині, а може, її повірниця. І ми бачимо по всьому, що так вони годинами сидять під спів самовару, поки ще гріє сонечко.

А настане осінь – підуть вони у будинок і там будуть так само сумно, монотонно коротати час від світла до темряви, дрімаючи, згадуючи назавжди минулі дні... Вдивляючись у картину, піддаєшся її настрою, розлитому у кожній деталі невичерпної печалі, доброти, з якою художник дивиться на двох бабусь, які стоять вже біля свого смертного порогу, на стомленість їхніх поз, на старезного собаку, що примостився біля...

Але спробуйте перевести ці відчуття у сценічне рішення, і найбільше, що вам вдасться, це зробити статичну та атмосферну «живу картину». Тобто повторити «у особах» Максимовське полотно, нічого у ньому не розкривши, крім того, що і так є очевидним. Ви не зможете вирішити ні першу, ні третю частину нашого завдання, а саме ці частини і є етюд-мінівистава, тобто дія, зіткнення, боротьба. Цього немає у картині, немає у «передісторії», немає в уявленому вами продовженні. На сцені ж обов’язково щось повинно відбуватися. Ця ж картина саме про те, що нічого не відбувається і не відбудеться, поки сюди не прийде Смерть.

Треба зауважу, що з необхідністю виявляти, - в будь-якому матеріалі, який ви передбачаєте використати, як матеріал для сценічної дії, - наявність драматургічної події, ви будете стикатися постійно. І весь час вас буде підстерігати принадна помилка: захопитися привабливістю художніх достоїнств матеріалу при відсутності в ньому власне видовища та сценічності. В драматургії дієвість та конфлікт - це, зазвичай, основа драми. Тому етюдний тренінг з визначення драматургічної події доцільно вести на матеріалі, не призначеному для постановки.

Постановка етюду за картиною підводить до дуже потрібного навику – до вміння читати ескіз художника і переводити його в просторове рішення. Насправді, бо картина є ніби ескіз декорації. І виявляється, що спочатку зовсім непросто зробити «вигородку», яка відповідала б картині і в той же час розмістилася у вашому сценічному просторі. Треба сказати, що набути вміння чітко уявити і потім реалізувати свій пластичний задум «в метрах і сантиметрах», тобто в реаліях конкретного сценічного простору, можна лише через практику. І етюди – це початок такої практики. Вони привчають до пошуку оптимальної виразності планування, пошуку такого розташування в просторі предметів оформлення та дійових осіб, яке допомагало б вираженню змісту через просторову композицію і пластичний малюнок.

Необхідно прийняти як метод, як неодмінне правило, вирішуючи будь-які задачі, освоюючи той чи інший професійний навик, співвідносити цю роботу з ще далекими кінцевими цілями, які і є створення постановки-вистави. В цих вправах-етюдах, мікровиставах ви повинні прагнути ставити побільше таких завдань, які пред’являє процес постановки вистави. І яким би малим не був запас наших знань, якщо ми свідомо ставимо собі складні та безнадійні для нас завдання, ми тим самим програмуємо прагнення до їх вирішення. Не можна забувати про такі закономірності: якщо ставити перед собою завдання, до вирішення яких ви вже підготовлені, то це вас мало просуває вперед. Якщо ж завдання вищі за ваші сьогоднішні можливості, вони будуть тягнути вас вперед і вперед, а головне, будуть у вас збуджувати потребу придбання тих знань і навичок, відсутність яких сьогодні заважає вам у досягненні мети.

К.С. Станіславський писав: «велика різниця – вивчати предмет тільки заради знання або ж заради необхідних для справи потреб. У першому випадку не знаходиш в собі місця для них, у другому ж, навпаки, місця заздалегідь заготовлені, і пізнаване відразу потрапляє на своє місце, точно вода у призначені для неї русла і басейни» (т. 4, с. 229). Ця педагогічна позиція затверджувалася ним протягом усього життя і навіть в кінці його він шукав шляхи, як поставити актора в такий стан, «щоб він сам від мене це вимагав, щоб він сам у мене питав, щоб це йому було потрібно. А якщо стане потрібно, то він по іншому буде працювати». (Станіславський К.С. Статті. Промови. Бесіди. Листи, с. 664.) Продуктивність такого методу з усією наочністю підтверджує практика.

РОМАН ЖИТТЯ (освоєння пропонованих обставин)

Наш етюд, як ми домовились, має бути тим шматком життя, який виділений з його потоку. Це означає створення якоїсь історії, в якій те, що відбувається на вибраній картині або в події взятій з літературного твору і у вашому режисерському етюді створеному за цими завданнями буде лише моментом руху життя.

Те ж саме відбувається і коли ми маємо справу з п'єсою, яка також є шматком життя ніби виділеним з руху життя. Щоб осягнути та зрозуміти це життя у всій його повноті, ми створюємо «роман життя».

Що це таке і навіщо це потрібно?

У літературі роман, як жанр, характерний тим, що в ньому як найширше охоплюється життя дійових осіб. Ми дізнаємося їх біографії, їх зв'язки, середовище в якому вони жили, їх справи, пережиті ними події і т. п. У романі ми занурюємося в певний історичний час і сприймаємо те, що відбувається з героями в тісній залежності від соціальних та історичних реалій. Роман насичений побутом, який дуже різко змінюється в короткі історичні терміни і в той же час накладає специфічні і неповторні риси на духовне формування людини. З іншого боку, в романі, авторський коментар постійно супроводжує представлені ситуації в ньому та докладно розшифровує нам хід думок, душевні рухи, таємниці почуттів і мотиви вчинків персонажів.

П'єса ж скупа. Вона вміщує в собі лише декілька сконцентрованих подій. Про все, що не ввійшло безпосередньо в них, ми дізнаємося з окремих «знаків», які розкидає по п'єсі автор. Але для того, щоб зрозуміти людину, що діє зараз, на наших очах, у відрізку п'єси, ви повинні знати про неї все те, що в неї не ввійшло, але що склало минуле життя цієї людини і тим визначило її – теперішнє. Ось тут-то і приходить на допомогу «роман життя», який на підставі авторських «знаків» ми творимо силою своєї уяви.

Г.О. Товстоногов дуже точно зазначає: «Тільки тоді, коли «роман життя» буде так вас переповнювати, що п'єси буде замало для того, щоб розповісти про свій «роман», тільки тоді ви маєте право думати, як це перетворити в сценічну форму» (Товстоногов Г. Дзеркало сцени т. 1. Л., 1980, с. 154.). Режисер повинен від п'єси піти в життя і від життя повернутися знову в п'єсу. Якщо з такої подорожі режисер повертається в п'єсу не збагачений новими знаннями про неї, про її життя і з новими відчуваннями, - така подорож безглузда.

У кожній вашій роботі, яка пов'язана зі створенням на сцені шматочка життя, «роман життя» необхідний. Звичайно, матеріал етюду, та й будь-якої іншої мінівистави, не дає підстав для створення «роману». Але якась історія, хоч би «новела», «розповідь» потрібні обов'язково. Інакше ваша мінівистава – рослина без коріння.

Аналізуючи картину чи подію з літературного твору, ми поки що набрали суму ознак, фактів, які підштовхують нашу уяву, ледь ми намагаємося привести їх до якогось логічного зв'язку. Щоправда, завдання наші в етюді начебто зовсім локальні, обмежені: знайти таку дію, поведінку учасників етюду, яка логічно призвела б їх до мізансцени, зафіксованої художником або письменником, і, продовжуючи логіку цієї дії, створити останню частину етюду. Але ж вся справа полягає в тому, що почати осмислено діяти ми можемо лише тоді, коли будемо розуміти мотивування дії та обставини, які за нею стоять.

На підставі картини ми можемо тільки передбачити мотивування дії та обставини, які за нею стоять. Ми їх не знаємо. Хіба що ми робимо етюд на підставі історичного сюжету, де умови, якщо не в деталях, то загалом відомі. Або робимо етюд за літературним твором письменника де мотивування та дії частково прописані в творі, тільки треба вміти їх вичитати. Наша уява підштовхує нас до того, щоб уявити якусь драматичну історію в житті героїв в наших етюдах. Таку історію де дійові особи своєю поведінкою створюють конфліктні ситуації та поєдинки. Важливо підкреслити, що робота нашої уяви спирається як на матеріал картини, так і на текст твору автора. Виходить з них, а не привноситься з боку і не є результатом фантазії режисера-студента.

Для прикладу, необхідно навести розповідь К.С. Станіславського, яка має пряме відношення до питання роботи нашої уяви: «Одного разу, спостерігаючи на бульварі перехожих, я побачив величезну товсту стару бабу, що катала маленьку дитячу коляску, в якій знаходилася клітка з маленьким пташеням. Найімовірніше, що жінка, яка проходила повз мене просто розмістила у колясці свій тягар, щоб не тягнути його у руках. Але мені захотілося інакше побачити дійсність, і я вирішив, що стара поховала всіх своїх дітей і онуків, що в усьому світі у неї залишилася одна-єдина жива істота – маленьке пташеня у клітці, ось вона і катає його по бульвару, як нещодавно катала тут так само улюбленого останнього онука. Таке тлумачення більш гостре та сценічне, ніж сама дійсність. Чому ж мені не зберегти в пам'яті мої спостереження саме в такому вигляді? Адже ж я не статистик, якому потрібна точність зібраних відомостей, я артист, якому важливі творчі емоції» (т. 2, с. 129).

Життєвий факт підштовхує уяву художника, і факт постає перетвореним і емоційно насиченим. Проста, побутова замальовка перетворюється на драму. А завдяки цьому буденна фізична дія – стара котить коляску з кліткою – набуває трагічного значення. «Емоційний матеріал, - продовжує Станіславський, - особливо цінний тому, що з нього складається «життя людського духу «ролі» - створення, якого є основною метою нашого мистецтва» (т. 2, с. 129).

Створюючи свою маленьку розповідь, історію, яка обґрунтовує етюд, ви повинні прагнути знайти таке пояснення фактів, яке наповнило би вашу історію гострим емоційним змістом. Уявімо собі, що нашу історію ми будемо розповідати найпростішими словами і наповнювати нецікавими обставинами. Хіба буде така розповідь, здатна збудити творчу думку виконавців? Ні.

У наведеному оповіданні Костянтина Сергійовича, йому захотілося зрозуміти цю історію так і саме так. Проте необхідно наголосити на тому, що він нічого не вигадував, не взяв зі сторони. Все в цій розповіді народжене не його фантазією, а його уявою. Уявою, що спиралася на побачене ним. От і студентам-режисерам треба навчитися так бачити в своїх мінівиставах-етюдах по картинах та за літературним твором.

Станіславський це визначає так: «Уява створює те, що є, що буває, що ми знаємо, а фантазія - те, чого немає, чого насправді ми не знаємо, чого ніколи не було і не буде» (т. 2, с. 70).

Розшифровуючи цю прекрасну формулу, необхідно звернути увагу на те, що саме роботою уяви ми створюємо «роман життя», тому що в ньому все складається з того, що могло бути насправді. Уява допомагає нам по частині уявити ціле. Вона заповнює відсутні ланки в логічному ланцюгу. Вона допомагає створювати імовірну перспективу можливого розвитку подій, поведінки, реакцій.

Уява хоча і пов'язана невід’ємно з магічним «якби», тобто з вигадкою, проте допомагає нам осягнути дійсність, реальність. Фантазія ж, навпаки, відводить нас від дійсності в світ неправдоподібних і нездійсненних мрій. Чи не тому побутує майже лайливе застосування слова «фантазер!». Однак, як і без уяви, без фантазії в режисурі робити нічого!

Оце деякі основні вимоги та принципи, якими повинні керуватися в роботі над етюдами за творами живопису та на літературній основі. Втім, не тільки в цій роботі.

«НА БУЛЬВАРІ»

Спробуємо простежити застосування цих принципів у роботі над етюдами.
Візьмемо картину В. Маковського «На бульварі». Згадайте, що ми бачимо на картині: тьмяний осінній день. Імлистий, з сирим повітрям. Сіре небо. Майже голі, немов змерзли, стоять дерева. Такий пізнаваний московський бульвар. Ми цей бульвар бачимо трохи вище рівня вулиці. На передньому плані на лавці сидить пара: молода сільська жінка з закутаним в ковдру з клаптиків немовлям і здоровий мордатий хлопець з гармошкою. В глибині картини чолов'яга, віддаляючись, несе дитячу маленьку труну, охопивши її рукою. Зустріла йому жінка призупинилася, мабуть, злякалася труни. Ще дві фігури піднімаються з вулиці на бульвар.

Біля молодої жінки, на лаві, лежить худий вузлик. В ньому, мабуть, той нехитрий скарб, з яким прийшла вона з села. Обличчя жінки застигло. Очі її широко відкриті і ніби прикуті до бачення того страшного майбутнього, яке відкрилося їй. Обличчя хлопця тупе і самозакохане. Відкинувшись на спинку лави, він мляво перебирає лади гармошки.
Відчаєм віє від картини, безвихіддю. І не тільки від фігури жінки. Від усього колориту, композиції, кожної деталі. Все це складає неподільну єдність.

Як же нам створити по цій картині етюд?

Ось, для прикладу, стандартний варіант етюду, який зазвичай пропонують студенти по цій картині.

Як не дивно, починається він з того, що в глибині сцени, ліворуч, ніби у вікні одного з будинків, котрі ми бачимо на картині на задньому плані, з'являється якась дама. Вона демонічно сміється услід жінці з дитиною, що йде внизу. Жінка ж зі свого боку переслідує хлопця з гармошкою. Вони йдуть по бульвару, хлопець всідається на лавку, куди влаштовується і наздогнала його жінка. І ось мізансцена, приблизно, відповідна картині. З довгого і каламутного словоговоріння ми дізнаємося, що невірний чоловік – це хлопець з гармошкою був у коханки – це демонічна дама у вікні і там його «застукала» ревнива дружина. І ось тепер вони всілися на бульварі з'ясовувати стосунки.

Але ж ніякої «коханки у вікні» у Маковського немає. Отже, ця перша пропозиція студентів-режисерів – помилка і свавілля. Адже ж умова завдання – брати весь матеріал для етюду тільки в картині, а не вигадувати довільно фантазуючи.

Ну і звичайно ж велика кількість тексту, навіть якщо він і підказаний картиною і збігається з авторськими умовами, протипоказана нашим цілям. В ідеалі етюд повинен гратися без слів або, як виключення, з найнеобхіднішим їх мінімумом. Ми не вигадуємо п'єс, не пишемо діалогів. Ми досліджуємо шматочок життя, поведінку, обмежену однією подією і це аж ніяк не передбачає розповідати «історію від Адама». Ми досліджуємо дієвий процес, узятий локально в рамках даної ситуації. Досліджуємо, як виражається конфлікт в цій дії.

Звичайно, що розлого пояснювати все словами легше, ніж постаратися зовсім позбутися слів і перевести все на мову дії, поведінки. Спочатку це здається нездоланно важким. Як же виявити складні людські стосунки, не вдаючись до слова?!

Мар Сулімов наводить прекрасний приклад, знайдений у віршах Превера. Це вірш «Ранковий сніданок» переклад у підряднику (розділові знаки відсутні в оригіналі):

«Він налив кави

У чашку

Він налив молока

У чашку кави

Він поклав цукор

У каву з молоком

Маленькою ложкою

Він її розмішав

Він випив каву з молоком

І відсунув чашку

Не говорячи зі мною

Він запалив

Сигарету
Він пустив кільця

З диму

Він струсив попіл

У попільничку

Не говорячи зі мною

Не глянувши на мене

Він піднявся

Він одягнув

На голову капелюх

Він одягнув

Свій плащ дощовий

Тому що дощило

І пішов

Під дощ

Без єдиного слова

Не глянувши на мене

А я стиснула

В руках мою голову

І я плакала».

По суті, це партитура фізичних дій, «життя людського тіла», зроблена з максимальною логікою та точною послідовністю. І хіба це не є чудовим уроком вираження глибокого психологічного конфлікту, відносин та атмосфери тільки через дію. Без єдиного слова. І хіба залишається щось незрозумілим в цій чеканній виразності.

Раджу вам робити такі маленькі сценарії, продумуючи в них логічний ланцюжок дій персонажів, які висловлювали б суть та зміст взаємовідносин.

Так і етюд «На бульварі» може бути зіграний зовсім без слів і буде зрозумілим та драматичним. Для цього треба точно і детально розробити пропоновані обставини («роман життя»!). Вони визначать внутрішні монологи дійових осіб, їх поведінку, підкажуть оцінки, прибудови – словом, весь той комплекс, з якого складається шматок сценічного життя у вашому етюді. І все це набуде об’ємного психологічного змісту, а отже, і виразності.

Виразність, як зазвичай прийнято вважати, «будується». Це і так, і не так. Звичайно, що режисер повинен піклуватися про те, як знайти найбільш виразну форму для того, що має відбуватися на сцені. Однак виразність стає і категорією мимовільною. Пригадайте, якою може бути виразною людина в тих чи інших обставинах, коли охоплена тим чи іншим почуттям. Ми спостерігаємо це в житті постійно. Але ж в житті ці «виразні люди» менш за все стурбовані тим, щоб виразити свої почуття або свій психологічний стан. Тому точність і глибина проникнення у внутрішнє життя людини, яку ви граєте на сцені, вже визначає ту чи іншу міру виникаючої виразності.

Ми добре знаємо, якою змістовною і виразною буває пауза, коли вона наповнена внутрішнім змістом і є не перервою в дії, а, навпаки, активним її продовженням. Ось і вчіться користуватися цим могутнім засобом нашого мистецтва.

Але повернемося до етюду. І режисер, і виконавці повинні добре уявити собі, хто ці люди, що сталося в їхньому житті, як вони потрапили сюди, на бульварну лаву, і в чому зміст конфлікту між ними. Спробуємо ж відповісти на ці питання виходячи тільки з того, що пропонує картина.

Зауважимо відразу, що композиційним центром картини є дитина, яку жінка тримає на руках. Чи не підказує нам автор ту головну обставину, від якої слід відштовхуватися в цій історії? Чи не наявність дитини пояснить нам, що ж тут сталося?

Друге, що впадає в очі, це вузол, який належить жінці. Вузол який Маковський поміщає на самий перший план, на вільний край лави. І якщо почати «читати» картину, як і годиться, «зліва направо», ще раніше, ніж наша увага зіткнеться з Людьми, вона зачепиться за цей убогий вузлик, кинутий на саме видне місце на першому плані, як на подробицю, яка характеризує саму суть справи, Що ж він означає і яку інформацію несе? Ми бачимо, що належить він жінці і відразу ж пояснює, що вона звідкись прийшла чи приїхала, а не вийшла з дому погуляти в недільний день.

Чому день недільний?

Та тому, що одним з героїв картини є робоча людина, майстровий, який в денні години гуляти і сидіти з гармошкою на бульварі міг тільки в день святковий. Ось ви і отримуєте вже деякі важливі відомості: жінка з дитиною звідкись приїхала до цієї людини з гармошкою. По всій її зовнішності неважко здогадатися, що вона сільська і, отже, приїхала до цього міського жителя, привезла сюди дитину, безсумнівно, що до батька.

І хто ж цей батько? Чоловік цієї молодої жінки? А може він, як раз і не чоловік?

І ось саме тут необхідно згадати розповідь Станіславського про стару з коляскою. Бо якщо припустити, що це молоде подружжя, то в чому ж конфлікт? В чому ж очевидна з усього побаченого і продуманого драма? Що ж трапилося?

Припустимо, що з підмосковного села, більш або менш віддаленого, прийшла чи приїхала на побачення з чоловіком дружина з немовлям. І що тоді відбувається? В цій версії глибоко драматичний характер всієї картини, який особливо підкреслений застиглим відчайдушним поглядом жінки, набуває характер лише ілюстрації до соціальних проблем, до тяжкої долі сільських людей, що потрапляють у жорстоке місто, і т. п. Треба сказати, що саме так і розшифровується зміст цієї картини в мистецтвознавчій літературі: «Зростаюча художня майстерність дозволила Маковському в простому сюжеті повідати про безвідрадне життя селян, що потрапили в капіталістичне місто». (Загальна історія мистецтв. Т. 5. М., 1964, с. 212.) Жах! І таких, аналогічних прикладів тлумачення картини «На бульварі» безліч. Вони можуть служити прикладом того, як обережно треба користуватися режисерові усякими дослідницькими матеріалами, розробленими за законами нетеатрального мислення. Але про це ми поговорити окремо.

Насправді, такий ілюстративний хід цілком достатній для живописця, щоб створити художній документ про тяжкі, безрадісні умови життя цієї соціальної групи. Але ж ми з вами шукаємо драматургічну надзадачу, наскрізну дію (прагнення), дієвий конфлікт, боротьбу. Ми зобов'язані мислити категоріями сценічними. А це передбачає всіляке загострення пропонованих обставин, а отже, і конфлікту, і боротьби.

Справжній драматизм ситуації на картині саме в тому, що це не чоловік жінки. Це той сільський хлопець, з яким ця дівчина пригуляла дитину. І хлопець цей, дізнавшись про те, що йому загрожує «батьківство», мабуть, втік з села у місто. Або, навпаки, весь роман відбувся, коли хлопець був у відпустці вдома у селі. Уявіть собі, яке було життя без чоловіка у цієї дівчини, яка принесла у спідниці отакий подарунок! Адже ж час написання і події в картині – рік 1887-й. А що означала така ситуація в ті часи? Коли гоніння, докори, знущання, ганьба стали нестерпні – хоч у вир головою разом з немовлям. Нещасна молода жінка відправилася на пошуки батька-втікача з останньою і єдиною надією, що він врятує їх, допоможе, до себе забере, одружиться нарешті! І от вона знайшла його.

Якщо ми будемо створювати етюд виходячи з такої історії, яка цілком можлива і ґрунтується на матеріалі картини, то гострота ситуації в етюді, її небезпека, а отже, і її драматизм нескінченно зростають.

Тепер вдивимося в обличчя героїв.

Перед нами відсторонений своєю відсутністю застиглий вираз обличчя молодої жінки. Її очі, погляд повний надзвичайної напруги і відчаю. Він абсолютно контрастний з тупою та тваринною байдужістю хлопця. Його байдужість настільки вочевидь неприхована, наочна, що є безсумнівні підстави припустити, що ця його байдужість демонстративна. Тобто він її демонструє, щоб підкреслити своє небажання ні бачити цю жінку, ні говорити з нею. Виходить, вочевидь, що стався розрив. Отже, пояснення, заради яких прийшла жінка, вже відбулися. І вже винесено рішення. Вирок винесено. І його зміст демонструє та стверджує всім своїм виглядом і поведінкою хлопець. Ось це дуже важливо. Отже, рішучої сутички не буде, бо все вже відбулося, ситуація визначилася: він від неї і від дитини відмовився, вона кинута. І досліджувати в етюді ми будемо цю обставину.

Для роботи над етюдом по картині буває корисно визначити робочу назву, яка виявляла би суть події. Є картини, які авторами так і названо: «Відмова від сповіді», «Арешт пропагандиста» і т. д. У цих назвах закладений вже основний дієвий принцип - «відмова», «арешт». В інших же назвах дієвий зміст та конфлікт зашифровані: «Все у минулому», «Преферанс», «Прихід чаклуна на весілля», «На бульварі» і багато подібних. Визначаючи робочу назву, ми визначаємо подію і таким чином направляємо нашу думку на виявлення дієвої конфліктної суті в усьому, що ми робимо в етюді. І якщо в картині «На бульварі» суть в тому, що цей хлопець відмовився від своєї подруги і дитини, робочою назвою може стати «Кинута», що передає головний зміст і визначає дієві пружини в розробці нашого етюду.

І ще з приводу постійного хвилювання студентів – тексту. Попереду у вас роки роботи з авторським текстом. В етюдах же вашим завданням, зокрема, є пошук шляхів вираження та втілення змісту не через текст, а через дію. Необхідно прагнути користуватися текстом тільки там, де без нього не обійтися, і лише у функціональній якості.
Тепер подивимося, що ж у нас вийшло в результаті безлічі питань, які ми собі поставили, і наших спроб знайти на них відповіді через дію.

Отже, розмова між молодою парою вичерпалася тільки що. Тільки зараз все стало зрозумілим. Хлопець зробив свою справу, але ще не до кінця. Ще залишається тривога. Як же поведе себе кинута ним жінка. Він думає, що треба було б піти, та раптом вона потягнеться за ним та ще скандал влаштує на весь бульвар.

У молодої жінки тільки що була ще надія, тільки що вона ще боролася за себе, за дитину. Тепер енергія боротьби змінюється апатією відчаю, заціпенінням. Але ж не можна ж їй здаватися, не можна! Не можна змиритися з тим, що і її, і дитину він погубить! Повз них йде людина з дитячою труною. Побачила, стрепенулася. Може, зрозуміла, відчула, що і її маленькому загибель вготована. І рвонулася, і простягнула, підвела немовля до батька, може, внутрішнім голосом крикнула: «Та хоч подивися ти на нього-це!» Огризнувся хлопець! І знітилася жінка. Ось тепер вже все. Сподіватися більше нема на що. Всьому кінець. Застигла, а в зупинених очах туга смертельна. Тихенько перебирає хлопець лади гармошки. Відкинувся на спинку лави. Відв'язалася, здається.

Це була друга частина нашого етюду. Перша частина – це сама картина.

А третю частину можна зіграти так: скосив хлопець очі, перевіряє – сидить, мовчить вона, значить, відв'язалася-таки, можна піти без скандалу. Піднявся різко, гармошку розтягнув, пішов. Йдуть назустріч люди, ті, що піднімалися на бульвар з вулиці. І чолов'яга з труною пішов вже. І та, весела городянка, що труни злякалася, пішла вже. А кинута молода жінка сидить все так само, не рухаючись, не моргнувши. Куди їй тепер? Видаляється звук гармошки, поки не вщухне зовсім. І тут заплакала дитина...

ПЛАНУВАННЯ ТА ВИГОРОДКИ

І, нарешті, особливо хочеться сказати про планування та вигородки на прикладі етюдів майстерні А.Й. Кацмана. «Тут Майстер просто парив, - згадує В. Фільштинський, - надихався і з величезним апетитом і уявою та фантазією цим займався.

Наприклад, уривок з «Обміну» Ю. Трифонова: там дія відбувається в кімнаті молодят. І ось А.Й. спеціально створив скупченість середовища - із столом, з шафою, з книжковою полицею, з мотузкою, на якій висіли пелюшки... Правда, домігшись скупченості, він потім, як це часто бувало, від багатьох деталей відмовився, прагнучи прийти до лаконізму: стіл викинув, шафу викинув, залишив тільки тахту і пелюшки...

Або, скажімо, прекрасне пластичне рішення «Побачення» І. Тургенєва. Він зробив дуже просто. Під наш навчальний килим підставив ящик і, завдяки пластичності килима, виник пологий пагорб. На нього кинули декілька листків з дерев, і ось вже перед нами – пологий пагорб в гайочку.

У «Підлітку» Достоєвського теж дуже хорошим був простір: одна шафа і один стілець. І цього виявилося достатньо.

Або візьмемо «Чевенгур» О. Платонова. Тут він створював планування детальніше та розгалуженіше. Десь позаду знайшов місце для господині, яка у Платонова мається на увазі, але не з'являється. Однак А.Й. вважав, що господиня повинна бути поблизу, і знайшов для неї місце.

Дуже наполегливо працював він над плануванням «Романа про дівчаток» Висоцького. Вийшло виразно...

У «Дітях Арбата» вирішив зробити зустріч героїв близько звалища...

Гойдалки – в «Завтра була війна»...

Або, скажімо, «Доктор Живаго» Пастернака. Чудове планування: була відкрита зазвичай завішена, у нас, задня стіна аудиторії. Вікно було відчинене і звідти лилося сонячне світло. Прожектори в цьому уривку не вмикали. Било денне «контрове» світло. Іспит був влітку і у вікно буквально лізли зелені гілки дерев. І якась особлива чистота в цьому була. Адже ж чистота в «Живаго» дуже важлива. Чистота фізична і чистота моральна. І це було дуже сильно виражено простором... Там, в «Живаго», ще одна цікава річ була... Весь уривок будувався на тому, що героїня прасувала. І, за наполяганням А.Й., студенти ціле дослідження провели: які раніше були праски, як вони розпалювалися. Знайшли в описах, що була особлива витяжна шафа для прасок, і побудували таку шафу...

Або, скажімо, уривок «У вогні броду немає» за кіносценарієм Гліба Панфілова. А.І. захотів, щоб дія йшла на натуральному піску (ситуація відбувається на березі річки). Гори піску натягли студенти! Взагалі, вони з ентузіазмом підхоплювали всі пропозиції Майстра, тому що так було заведено: планування, деталь, обстановка, середовище – все це дуже важливо. І в цих випадках студенти проявляли дива «здобувачів»...

Іноді доходило до курйозів. Пам'ятаю уривок «Не стріляйте в білих лебедів». А.Й. сказав: «Потрібен човен». Дістали човен, вірніше, ніс величезного натурального човна. Втягли в аудиторію. І раптом: «Це дурість, потрібен зовсім інший човен». А вони-оце, бідні, тягли його звідкись з Петровської набережної, домовлялися з якимись сторожами, човнярами... Через п'ять хвилин човен був винесений. Що ж ви думаєте – через день дістали новий човен!.. Сподобався... (Тут Аркадій Йосипович став шукати його ракурс, довго возився... І знайшов-таки дуже хороший ракурс.)

Цікаво він розробляв пластичну партитуру чеховської «Відьми». Планування було вдале – піч посередині, праворуч спав дячок, ліворуч був вхід... Однак справа не тільки в плануванні, наполегливо йшов пошук і через виконавців пластичного вираження того, що відбувається на сцені. Ми репетирували «Відьму» разом, і ось захотілося зробити, щоб листоноша не спав, а все чув, відчував і чуйно вловлював, що відбувається між відьмою і дячком. «Добре б, - кажу я, - щоб було видно обличчя листоноші, хоча для дячка і для відьми він ніби спить». В одну хвилину Аркадій Йосипович поставив на ребро мішок і так вдало підставив його під голову листоноші, що все стало зрозуміло без слів.

Взагалі, він любив, щоб було все відразу чітко і зрозуміло в уривку або в сцені. І це у нього часто виходило. У кращих його роботах «що» і «як» дійсно приходили йому в голову одночасно».

ЭТАПИ САМОСТІЙНИХ РЕПЕТИЦІЙ

Робота студентів передбачає підбір літературних, іконографічних та інших матеріалів до твору взятому в роботу. І головне - опрацювання в самостійних репетиціях завдань, які даються на репетиційних заняттях. Згадаймо ще раз А. М. Лобанова: «Режисерові слід розбудити духовний світ актора, домогтися від актора «зустрічного творчого плану», бо тільки в результаті взаємодії творчих планів режисера і актора народжується справді художній твір. Режисер є вихователем і психологом, який своїми думками покликаний не тільки розхвилювати актора, а й розбудити в ньому здатність творити самостійно».

1. Докладний і послідовний переказ історії.

2. Визначення основної (головної) події історії.

3. Визначення наскрізної дії (прагнення), мети і основних, найбільших поворотів на шляху до досягнення її.

4. Перші етюдні проби.

5. Порівняння проби з матеріалом автора. Виявлення пропусків у логіці поведінки, тобто процесі зближення з автором.

Якщо перші три етапи виконуються наполегливо, без відхилень, то подальші репетиції будуть йти у вірному напрямку, а саме: будуть присвячені пошуку різноманітних шляхів до досягнення мети. Виконавець повинен чітко розуміти, що він зобов’язаний входити в боротьбу з метою і йти з боротьби, або отримавши перемогу, тобто реалізувавши мету, або програвши її. Виходячи на сценічний майданчик необхідно усвідомлювати предмет боротьби, і домагатися реалізації своєї мети.

Призначення етюдів, мета, з якою вони робляться. Етюдами ми перевіряємо проект події, персонажів, наскрізну дію в події, накопичуємо матеріал переджиття героїв, розширюємо знання

Читайте також:

1. III. Процедура встановлення категорій об’єктам туристичної інфраструктури
2. Аварії на пожежно-вибухонебезпечних об’єктах
3. Аварії на радіаційно небезпечних об’єктах.
4. Аварії на хімічно небезпечних об’єктах.
5. Аварії на хімічно-небезпечних об’єктах та характеристика зон хімічного зараження.
6. Автоматичне і ручне створення об’єктів.
7. Адміністративний захист об’єктів інтелектуальної власності від недобросовісної конкуренції
8. Адміністративно-правовий захист об’єктів інтелектуальної власності
9. Активи як об’єкт фінансового менеджменту
10. Б. Громадсько-політичний рух 60-90 рр. ХІХ ст. інтелігенції Росії та України, в центрі уваги яких був народ, селянська община та соціальна революція.
11. Багато уваги приділяється підготовці засідань педагогічних рад.
12. Багатоаспектне класифікування об’єктів винаходу

Переглядів: 892