Ювелірна справа

Скло

Слава венеціанського скла особливо зросла в епоху Відродження. У Венеції, точніше, щоб уникнути виникнення пожеж у самім місті - на острові Мурано, - скло виготовлялося й у середні століття: уже в епоху готики Мурано був великим центром склоробства. Однак значення його не переставало рости, і в XV ст. Мурано став знаменитим центром склоробного виробництва в Європі (іл. з 3 по 10). У другій половині цього сторіччя Венеція освоїла технічні прийоми склоробства, запозичені в близькосхідних народів, зокрема в сирійців. Майстри з родини Баров’єрі прославилися своїми кубками, покритими емалями й позолоттю.

Із цього часу йшов безперервний розвиток. Венеція робить всілякі види скляних виробів, технічна досконалість яких викликає загальне замилування в західних країнах і зміцнює славу міста. У Венеції виготовляються покриті емалями кубки, такі, як кубок Баров’єрі, прикрашений портретом дами й групою вершників, або інший кубок з орнаментом у вигляді риб'ячої луски - обоє відносяться до кінця XV ст. (Мурано, Музей; іл. 535); розписуються емалями блюда, як, наприклад, блюдо початку XVI ст. з гербом папи з роду Медичи (іл. 536). Серед венеціанських виробів ми бачимо також кубки з емаллю, декоровані гірляндами, фігурними путті, рослинним завитком і іншими популярними в цю епоху мотивами. Високими художніми якостями відрізняються посудини, віртуозно декоровані філігранною молочно-білою сіткою, виконаною з разючою точністю (іл. 537). Однак найгучнішу славу принесли Венеції келихи й кубки, які сучасники називали «кришталевими» за їхню легкість і незрівнянну прозорість, завдяки яким вони блискали на світлі яскравими райдужними фарбами. До цих шляхетно-простим і витонченим виробам (іл. 538) іноді додаються ручки або ніжка з кольорового або покритого емаллю скла. Іноді ця ніжка являє собою справжнє чудо майстерності: так, наприклад, ніжка одного з келихів (Корнинг, Музей скла) виконана у вигляді дракона - майстра привернув різкий контраст між простою формою чаші й підстави й ускладненістю ніжки.

Інші країни Європи, захоплюючись венеціанськими виробами, не тільки охоче здобувають їх, але прагнуть переманити до себе митецьких склодувів, хоча у випадку невдачі перебіжчикам загрожувала смертна кара. Існував, однак, і більш простий шлях: можна було купити яке вийшло в 1612 р. у Флоренції твір Антоніо Нері «Мистецтво скла» — докладне технологічне керівництво. Так із другої половини XVI ст. у Франції, у Бельгії, у Німеччині з'являються посудини в «венеціанській манері». Вони не є простою копією продукції Мурано: італійські моделі видозмінюються, застосовуючись до смаків і звичкам споживачів. Склодувні майстерні були також у Вівтарі, біля Генуї. Неверські герцоги з роду Гонзага виписували у Францію цілі артілі майстрів з Алтара. Родини потомствених склоробів працювали спочатку в Ліоні, потім у Невері, виготовляючи продукцію в «венеціанській манері». В XVII ст. ми знайдемо їх у долині Луари.

У вітражному живопису, як і в інших видах мистецтва, помітно явне прагнення художників звільнитися від канонів середньовіччя. Вони забувають, що вітраж є частиною декору будівлі й тому повинен носити монументальний характер. Народжуються нові естетичні принципи: усе частіше головне місце у вітражах приділяється людським фігурам, а геометричний і рослинний орнамент, настільки цінимий у середні століття, відтискується на другий план. Композиції вітражів втрачають стилізованість і декоративну міць, оскільки їх малюнок не залежить тепер від свинцевого обрамлення й перетворюється в подобу станкового живопису з ефектами об'ємності й перспективи; правильний, але, що втратив колишню експресію, він прагне до красивості, до деталізації на шкоду величі й простоті. Справа дійшла до того, що на вітражах стали копіювати гравюри Дюрера й картини Рафаеля, хоча самі вони ніколи й не помишляли про створення композицій, які могли б служити моделлю для вітража. Іноді аналіз еволюції сюжету дає дивні результати. Так, наприклад, у каплиці Нотр-Дам-дю-Кран, однієї з деяких каплиць Бретані, що зберегли майже всі старорадавні вітражі, ми виявляємо вплив німецьких гравюр школи Дюрера; однак вивчення вітража «Мучеництво св. Лаврентія» (1548 р.) веде нас до мальовничої композиції Баччо Бандінеллі, яку Маркантоніо Раймонді репродукував в 1525 р. у гравюрі; ця гравюра була у свою чергу повторена Людвігом Реффингером; його-то гравюра й послужила моделлю для вітражиста. Потрібна була чверть століття для того, щоб італійський сюжет перетнув Німеччину й добрався до глухого куточка в Бретані.

Італійський вплив відчувається й у серії із сорока чотирьох вітражів, що розповідають легенду про Психею; вони були створені в 1542 р. по гравюрах для замка в Екуані.

З іншого боку, у вітражному живопису формується загальноєвропейський стиль, який визначається не тільки широким поширенням гравюр, що відтворюють твори знаменитих художників: художники-вітражисти кочують із країни в країну, еклектично запозичаючи елементи різних манер і стилів. Крім того, удалі вітражі копіюються; так, наприклад, вітраж із зображенням «Страстей Господніх», створений в 1539 р. у церкві Ла Рош-Моріс біля Бреста, повторюється в декілька бретонських церквах.

У тематиці вітражів старозавітні й новозавітні сюжети й епізоди з життя окремих святих сусідять із мотивами греко-римської міфології й навіть із композиціями злободенного змісту. Останні ретельно деталізовані й на відстані робляться малозрозумілими, тому художники додають до зображень картуші або стрічки з довгими написами, здебільшого майже нерозбірливими. На замовлення знатних вельмож і особливо донаторів на вітражах зображуються їхні портрети й герби. Такі честолюбні спонукання приводили до того, що деякі вітражі мали винятково геральдичний декор, як, наприклад, у церкві Бру. Ми бачимо на них не тільки герби, але й корони, шоломи, митри та інші аксесуари, до яких приєднувалися ще й вінки, запозичені з античного мистецтва. У деяких випадках саме вінки надають гербам урочистість, виділяючи їх серед інших частин композиції. З'являються й нові мотиви. На вітражі 1562 р. з гербом родини Пиготт замість звичайної пари геральдичних левів з боків герба розташовані герми, а навколо них - фігурки геніїв, вази та інші типово ренесансні мотиви.

Вплив архітектури позначається тепер не стільки в обрамленні сцен або окремих фігур, скільки в заповненні тла. Готичні аркади, що підкреслювали єдність композиції, час від часу заміняються аркадами в стилі Відродження, а також видами будівель, зображених з дотриманням закону перспективи.

З'являється ряд технічних нововведень: скло ріжуть уже не розпеченим залізним лезом, а алмазом; для розписів застосовують склоподібні емалі, а самі фарби стають яскравіше й різноманітніше. З іншого боку, граверні роботи на кольоровім склі проводяться за допомогою механічних пристосувань. Гризайлі практично забуті. Зате широко використовується метод подвійних стекол, що дозволяє одержувати більш яскраві тони або, навпаки, при частковім дублюванні — більш нюансовані.

Час приносить і ще одне нововведення: на зміну середньовічної анонімності приходить інтерес і повага до майстра. Тепер на вітражі ставиться підпис, а часом й два підписи, коли поряд з іменем автора картона згадується й художник, який переніс його на витраж, і ще ставиться дата. Ці відомості, цінні самі по собі, свідчать про світовідчування, зовсім відмінний від романського й готичного.

Серед відомих нам імен майстрів вітражного живопису назвемо наступні. Художники з родини Пінегріє в Парижі, що прикрасили вітражами кілька столичних церков, зокрема церква Сен-Жерве між 1551 і 1606 рр. Родина Лепренс із Бове й найвідоміший з її представників — Енгран Лепренс, автор вітражів у церкві Сент-Ет’єн у Бове, що працював, крім того, у Руані. Між 1498 - і 1534 рр. Р. Куртуа і його син Жан створили ряд вітражів у Ла-Ферті- Бернар, надалі Жан Куртуа працював у Турі. Майстер Арну з Ниме- гена, чиїм іменем підписано один з вітражів собору в Турне, є також автором вітражів церкви Сен- Ромен у Руані й у ряді інших церков Нормандії.

В Італії майстер вітражного живопису Джованні да Удіне створює вітражі з арабесками у флорентійській бібліотеці Лауренциана. Проте слава французьких майстрів настільки велика, що в 1520 р. виготовлення вітражів собору в Ареццо доручають Гийому де Марсийя, що працював раніше у Ватикані.

На початку XVI ст., а часом майже до його кінця, ювелірні вироби — принаймні ті, які уникли переплавлення й дійшли до нас, - у своїх формах продовжують традиції готики (іл. 540). До цього типу належить і «Корабель св. Урсули» — модель судна, принесена в дарунок Реймському собору Генріхом III в 1574 р. Але античні мотиви декору - роги достатку, парні дельфіни, рослинний завиток і, нарешті, пальметки - свідчать про нові віяння. На перевантаженому декором яблуці ніжки ми бачимо фігурки святих під покровом античних арочек. Цей же новий дух чітко проявляється в декорі кадила 1581 р. з каплиці ордена Святого Духа у вигляді античного храму з колонами (Париж, Лувр).

В Італії нові тенденції виражаються в безлічі зображень, висхідних до греко-римської античності. Це не тільки оголені людські фігури, але й міфологічні істоти: кентаври, тритони й нереїди, виконані в техніці горельефа й навіть круглої скульптури. Шедевром ювелірної пластики цього роду є золота сільничка Франциска I роботи флорентийца Бенвенуто Челліні. Сільничка увінчана напівлежачими фігурами Нептуна із тризубцем, оточеного морськими кіньми, і Землі, поруч із якими поміщений античний храмик -перечница. Підстава прикрашена алегоричними фігурами Зорі, Дня, Сутінків і Ночі, навіяних образами Мікеланджело; між ними розташовані символічні зображення вітрів. Ця сільничка, єдиний зовсім безперечний твір Челліні, була зроблена майстром в 1540 р. у вигляді воскової моделі для кардинала Феррарі. Побачивши модель, Франциск I викликнув: «Це божественніше, чим я міг уявити. Цей художник просто чудо! Йому б випадало працювати без перепочинку». Франциск I запросив Челліні до свого двору в розрахунках, що скульптор вдихне новий струмінь у французьке мистецтво: він улаштував для Челліні майстерню в Нельскому замку, де скульптор і створив свій чудовий твір, за який король заплатив йому тисячу золотих екю.

Античними зразками навіяні й скриньки у вигляді пам'ятників з барельєфами й статуетками на кутах. Інший типово ренесансний мотив - крилатий дракон, якого ми зустрічаємо в ручках посудин з гербом Медичи.

Ювеліри Італії роблять предмети релігійного призначення й безліч різноманітних повсякденних речей для знаті й багатих городян: глечики, чаші, миски, тарілки, зроблені з дорогоцінних металів, іноді покриті емаллю. Любов до дорогих матеріалів знаходить своє вираження у виготовленні ювелірних оправ для настільки цінимих в епоху Відродження ваз із твердих порід каменю. Італійські художники не обмежуються використанням античних мотивів. У скарбниці Падуанського собору зберігається прекрасна срібна ажурна амфора; малюнок ажуру складається з вигадливих арабесок, розрахованих з великою точністю й майстерністю, тому що між ними немає швів, а сама амфора являє собою як би футляр, усередині якого поміщена видувна скляна посудина.

Ювелірне мистецтво Іспанії переживало пору розквіту. Заволодівши в результаті грабіжницьких завойовницьких воєн незліченними скарбами доколумбових цивілізацій Америки, іспанці ввели культ розкоші серед багатих верств населення. Місцеві ювеліри не справлялися з потоком замовлень, у зв'язку із цим іноземні майстри переселялись в Іспанію й з успіхом займалися своїм ремеслом. Багато виробів видають вплив італійського стилю, як, наприклад, клюка з позолоченого срібла й гірського кришталю з Авіли (Париж, Лувр). Іноземні художники переходять в іспанське підданство. серед них назвемо родину Де Арфе, вихідців з Німеччини. Більшість із них, у всякому разі в першім поколінні, продовжує працювати в манері тієї країни, звідки вони родом. Вони створюють вигадливі твори, де око губиться в безлічі деталей навіть тоді, коли підкреслені головні лінії композиції й помітно виділяються античні мотиви. Панує достаток рельєфних візерунків, статуеток і архітектурних елементів, яке було надмірним по французьких понятиям. але подобалося іспанцям тієї епохи.

Ювелірне мистецтво Німеччини також переживає період підйому й не уступає іспанському. У Нюрнберзі славиться родина Ямницер - золотих справ майстрів, і найвидатніший з них - Венцель Ямницер. Він засновує власну майстерню й у співробітництві із племінником і підмайстром виготовляє пишно декоровані рукомийні глечики, срібні блюда й декоративні настільні прикраси. Ювелірне виробництво є також і в Аугсбурзі й у Г амбурзі.

Вплив античності чітко виступає в багатьох творах; згадаємо як приклад сирену, що несе модель корабля із щоглами й снастями - по- видимому, настільна прикраса. Типово ренесансний виріб - раковина «наутилус», вставлена в срібло, підтримувана ніжкою у вигляді статуетки й увінчана фігуркою німфи.

Серед культових ювелірних виробів слід згадати предмети церковного начиння, виконані для Теодора фон Фюрстенберга, Падерборнського єпископа: кропильниця, кадило й оклади церковних книг. Вони були створені в 1588 р. золотих справ майстром Антоном Айзенхольтом і вціліли від знищення в період Реформації.

У Німеччині створений оригінальний тип кубків або келихів для вина, призначених для офіційних і врочистих випадків (іл. 543). Спочатку їх прикрашали просто карбованим опуклим візерунком ( так звані ананасні кубки), потім з'явилися посудини з рельєфними фігурами й рослинним орнаментом і зі статуеткою воїна або міфологічного героя на кришці. Разом з технічною майстерністю ці вироби свідчать про тенденцію до орнаментального достатку, що доходить до надмірності. Цією же тенденцією відзначений і вибір матеріалу: не задовольняючи золотом або позолоченим сріблом, майстри додають до них кольорові емалі й навіть дорогоцінні камені. Любов до яскравої барвистості видна й на прикладі вази у формі оленя, що скаче, для виготовлення якої майстер Кинлен використовував золото, срібло й корали (Франкфурт, Музей), і на прикладі меча магістра мальтійського ордена з рукояткою із золота й емалі (Париж, Лувр).

Стиль Нідерландів відрізняється більшою стриманістю. Тут форма, як і повинна, переважає над декором, що видно на прикладі глечика для води із Шиме, створеного в 1558 р. (Париж, Лувр). Втім, і в цьому випадку тулово глечика розділене на три яруси з багатофігурними епізодами з походу Карла V у Туніс в 1535р. по картонам Яна Вермейена; рослинні втечі й інші декоративні мотиви обрамляють усю центральну частину глечика. Горло являє собою поясне зображення жінки, а ручка -змію й фавна. Однак при всій складності виріб виразний зберігає форму глечика. Знищивши в період Реформації чимало ювелірного церковного начиння, Англія відходить від готичного стилю й слідом за континентом уливається в загальний струмінь нового мистецтва: англійські майстри починають зображувати божества із греко-римської міфології. Рукомийний глечик з ратуші Норвича лондонської роботи 1595 р. відрізняється своєрідним декором, майже всі мотиви якого пов'язані з морськими міфологічними образами. Корпус прикрашений тритонами, нереїдами, дельфінами й амурами, підстава опирається на морські чудовиська, по краю зображений тріумф Нептуна й Амфітрити. Можливо, усі ці античні мотиви прийшли з Італії разом із гротесками й рослинним орнаментом. Втім, це була епоха Єлизавети, коли із середньовічної сухопутної країни Англія починає перетворюватися в морську державу: Фрэнсис Дрейк уже повернувся в 1580 р. зі свого кругосвітнього плавання.

Один з видів прикладного мистецтва, що досяг більших висот у романську й готичну епохи - емаль, - одержує тепер новий напрямок. Виїмчаста й перегородчаста техніки переміняються писаними емалями, у яких майстерні Лиможа продовжують займати провідне місце. Металеву пластину покривають спочатку шаром чорної емалі, що частково служить тлом. Щоб уникнути занадто більших ділянок чорного кольору, некрасивого й сумовитого, поверх цього шару шпателем наноситься кілька шарів непрозорої білої емалі. Потім кистю додають білий шар на світлих місцях, наприклад на тілі фігур. Художник пуансоном малює контури й наносить фарби у вигляді порошку, які під час випалу перетворюються в склоподібну масу. Цей вид художнього ремесла вимагав великої майстерності й звичайно передавався з покоління в покоління майстрами, імена яких дійшли до нашого часу. Від другої половини попереднього сторіччя зберігся медальйон з автопортретом і іменем Жана Фуке (Париж, Лувр), а вже з 1530 р. більшість емалей підписана. Особливо прославилися родини потомствених емальєрів - Пеніко й Лимозен, з яких найбільш видатним був Леонар Лимозен, живописець і емальєр, що створив для Сент-Шапель дві вівтарні пластини, підписані й датовані 1552 і 1553 рр. У центрі однієї з них зображений шлях на Голгофу, на іншій — Воскресіння; навколо основних сюжетів поміщені різні інші епізоди, портрети Франциска I, Генріха II і королев. Особливо знаменитий виконаний їм в 1556 р. поясний портрет коннетабля Монморансі (Париж, Лувр; іл. 541). Як в емалях, так і в інших декоративних жанрах, як, наприклад, у вітражі, помітна тенденція зближення з живописом.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Кераміка	\|	Тканини

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.005 сек.