• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

ПОЕЗІЯ СЕРЕДИНИ ХІХ ст.

Контрольні питання

1. У чому полягає економічна суть інвестицій ?

2. Основні поняття інвестиційної діяльності.

3. Основні ознаки, за якими класифікуються інвестиції.
4 Що розуміють під капіталовкладеннями ?

5. Що розуміють під технологічною і відтворювальною
структурою капіталовкладень ?

6. Як планується та здійснюється капітальне будівництво ?

7. Що розуміють під інноваціями ?

8. В які види нематеріальних активів можуть здійснюватись інвестиції?

9. Які є види фінансових інвестицій ?

10.Охарактеризуйте можливі джерела фінансування інвестицій.

11.В чому полягає метод визначення точки беззбитковості проекту?

12.Як визначається показник рентабельності інвестицій ?

13.Як визначається період окупності ?

14. В чому полягає суть концепції дисконтування ?
15. Які методи визначення ставки дисконту ?

16.Як визначається чиста теперішня вартість проекту ?

17.Як визначається індекс рентабельності ?

18.Суть коефіцієнта вигоди - витрати ?

19.Як визначається внутрішня норма рентабельності ?

Початок і перша третина XIX ст., епоха романтизму, ознаменувалися яскра­вим розквітом ліричної поезії, яка у європейських та американській літературах і в епоху реалізму залишалася переважно романтичною. Так, у французькій літе­ратурі сучасниками Бальзака й Стендаля, Флобера й Золя були Ш. Бодлер, «несамовиті романтики», Леконт де Ліль і парнасці, перші символісти. Не кажучи вже про літератури із запізнілим розвитком реалізму - німецьку, американську, італійську, польську, які взагалі до нього приходять у другій половині, а то і в останній третині XIX ст. Певним винятком на цьому тлі є хіба що російська література, в якій вже в середині століття у поезії розвинулася реалістична течія, пред­ставлена передусім М. Некрасовим та його школою.

У другій половині XIX ст. спостерігається й різноспрямованість ру­ху поезії і прози в багатьох зарубіжних літературах. В прозі наступає епоха реалізму й типо­логічно спорідненого з ним натуралізму, які становлять провідний напрям її розвитку. Однак цей напрям на поезію майже не поширився, вона пішла іншим шляхом, виходячи з романтичної традиції.

Загалом європейська й американська поезія середини XIX ст. витворює строкату динамічну панораму, де виникають різні течії і тен­денції, що рухалися паралельно й перехрещувалися, доповнювали й протистояли одна одній. Проте з часом виокремлюються певні силові лінії, провідні течії і тенденції, котрі, зрештою, визначають вектори руху й структуру тогочасної поезії. Це пізньоромантична течія, сутність якої полягає у перерос­танні романтизму в неоромантизм і символізм, поезія реалістична, неоромантична, символістська й імпресіоністична, яка зароди­лася в цей період, але свого розквіту набула вже в останні десятиліття XIX й на початку XX ст.

В історії зарубіжної поезії XIX ст. особливий інтерес становить французька поезія. У XVIII ст. Франція бу­ла епіцентром руху Просвіти з його раціоналізмом у розумовому й духовному житті, що не сприяло розвиткові ліричної поезії. Відродження й початок нового піднесення французької поезії пов'язані з романтизмом, ствердження якого відбу­валося у цій країні сповільнено і завершилося лише в період Рестав­рації (1814-1830). Свого розквіту французька романтична поезія дося­гає у 20-40-і роки, коли вона набуває високого рівня. З романтизмом пов'язаний Бодлер, зачинатель символізму, а також група «Парнас» (Ш. Леконт де Ліль, Т. Готьє, Т. Банвіль, А. Сюллі-Прюдом, Ж.М. Ередіа, К. Мендес та ін.), яка є одним із найзначніших явищ у французькій поезії другої половини XIX ст. Цих письменників називали «молодшими романтиками», більшість з них належала до літературного об’єднання «Новий Тенакль» (або «Молода франція»). Їх об’єднувала ненависть до класиків і поклоніння В.Гюго. Теофіль Готьє у передмові до роману «Мадемуазель де Мопен»(1835) сформулював майбутню концепцію «мистецтва заради мистецтва» протиставивши красу практичній користі, яку взяли на озброєння поети, що стали називатися парнасцями.

Бурхливий розвиток поезії у Франції припадає на другу половину XIX ст. На тогочасному європейському тлі ця національна поезія вирізняється тим, що в ній найбільш масштабно й інтенсивно відбува­лися пошуки нових засобів і форм вислову, творення нової поетичної мови. У зв'язку із цим різко змінюється місце й значення французької поезії в європейській літературі - в другій половині XIX ст. до неї поступово зміщується епіцентр поетичного життя континенту і вона справляє дедалі зростаючий вплив на поезію інших країн. Усе це передусім пов'язано з течією символізму, а в ній — з «великими сим­волістами», як традиційно називають у Франції четвірку поетів: Ш.Бодлера, С.Малларме, А.Рембо, П.Верлена.

Французька поезія кінця XIX - початку XX ст. - справжній квітник дивовижних об­разів і художніх відкриттів, тому її називають «золотою добою». Таємниця злету французької поезії кін­ця XIX — початку XX ст. криється передов­сім у тих мотивах, що скеровували шукання митців. Вони перші замислили проникнути в глибини людської душі, осягнути вічну таї­ну світу і створити художню дійсність, яка нічим не поступалася б реальності. Письменники поступово йшли від роман­тизму до модернізму, їх, так само як і роман­тиків, не задовольняла навколишня дійсність і вабили високі ідеали. Але замість роман­тичного героя з'являється новий образ — поета-майстра, поета-філософа, поета-естета. Почуття, враження, переживання особистості привернули увагу модерністів, які оголосили людину найбільшою цінністю на землі.

Ранній модернізм (остання третина XIX ст. — до 1910-х років) відчував генетичну спорідненість з романтизмом, бо і в романтиків людина висту­пала головним об'єктом зоб­раження, а символьна природа романтичного мистецтва, майс­терність романтиків у створен­ні образів, символів, натяків, алегорій слугувала відправною точкою для поетичних пошуків митців нового часу. Тому неви­падково зачинателями модерніз­му були, як правило, пізні ро­мантики.

В інших країнах Європи і в Америці процеси, якими ознаменувала­ся французька поезія другої половини XIX ст., в основному розгорну­лися вже наприкінці віку. Однак і в поезії цих країн ситуація була різна, на перший план у них виходили різні течії та тенденції, а зміни й трансформації, що означали початок перебудови поезії, творення її нової поетики, розпочиналися в різний час і відбувалися з різною інтенсивністю.

Значний інтерес становить у цьому плані англійська поезія середини XIX ст. У ній в основному домінував пізній романтизм, представлений передусім Альфредом Теннісоном (1809-1892) і Робертом Браунінгом (1812-1889). Теннісону була близь­ка традиція «озерної школи», традиція романтич­ної балади і поем на легендарно-історичні сю­жети, сільської ідилії, і до них великою мірою зводиться його велика поетична спад­щина. Найбільший і найвідоміший твір цього поета - цикл поем «Королівські ідилії» (1859) на сюжети середньовічних сказань про короля Артура та рицарів круглого столу.

Роберт Браунінг був поетом іншого темпераменту, в його поезії домінують інші мотиви й жанрові форми і пов'язаний він з традицією філософсько-ліричної поезії Байрона і особливо Шеллі. Найвідоміша риса його поезії — пройнятість драматичною стихією, що відбилося і в назвах його поетичних збірок: «Драматична лірика» (1842), «Драматичні поеми і лірика» (1845), «Dramatis personae» (1865).

Проте англійська поезія середини XIX ст. не обмежується лише тво­рами пізнього романтизму. Наприкінці 40-х років виникло «Прерафаелітське братство», яке стало визначним явищем у художньому житті країни і найяскравіше проявилося в поезії та живописі. До нього приєдналося чимало письменників і митців, а ядро «братства» стано­вили поет і живописець Дайте Габріел Россетті, живописці Вільям Гант і Джон Міллес, поетеса Христіна Россетті.

Прерафаелітизм в багатьох аспектах пов'язаний з романтизмом, проте водночас у ньому наявні елементи й тенденції, які його зближують із ранньо-модерністськими течіями - інтерес до підсвідомого й надсвідомого, до міфотворчості, до символічного прочитання картин і текстів. Все це й робить «Прерафаелітське братство» значним, у певних аспек­тах вузловим явищем англійської літератури й мистецтва другої поло­вини XIX ст.

Література США в XIX ст. була тісно пов'язана з європейською літературою, передусім англійською, і тривалий час перебувала під її впливом. Основним напрямом літературного процесу залишався романтизм, який має свої національні особливості. Йому притаманні ствердження національної самобутності, дух подорожі і відкриттів, наскрізною стає індійська тема. Розквіт романтизму в американській літературі змістився на середину XIX ст., на 40-70-і роки. Для підне­сення американської романтичної поезії, яке розпочалося в 40-і роки, особливе значення мала творчість Едгара Аллана По (1809-1849) і Ралфа Волдо Емерсона (1803-1882), творча діяльність якого мала пер­шорядне значення для американської романтичної поезії, де він висту­пив зачинателем філософсько-ліричної течії. В 60-і роки в романтизмі відбувається різке розмежування, викликане війною між Півднем і Північчю, в творчості поетів велике місце займають аболіціоністські ідеї. Найвидатнішим аме­риканським поетом середини XIX ст. є Волт Вітмен (1819-1892), один із великих поетів-новаторів американської і світо­вої поезії того часу. Його творчість є сплавом реалістичних і романтичних компонентів.

Видатним американським поетом цього періоду був також Генрі Лонгфелло (1807-1882), який прожив довге творче життя і залишив вели­чезний доробок: численні поетичні збірки, епічні поеми, написав також два романи й книгу подорожніх нарисів, успішно займався перекладами західноєвропейської поезії. Його твори відзначаються широким тематичним діапазоном, здебільшого їм властива висока лірична наснага, але нерідко й надмір сентиментальності. «Пісня про Гайавату» (1855) на сюжет із міфів та легенд індіанців, корінного населення континенту принесла йому всесвітню славу. Це була спроба синтетичного поетичного відтворення індіанських міфів та легенд і через них світу «доколумбівської Амери­ки». Воно витримане в дусі романтичних поетичних «реставрацій», які мають скупу фактичну основу (для Лонгфелло це було зібрання індіанського фольклору Г. Л. Скулкрофта), що щедро доповнюється уявою, інтуїцією та симпатією.

Унікальним явищем американської поезії середини XIX ст. є творчість Емілі Дікінсон (1830-1886), яка була відкрита й оцінена критиками та читачами в середині XX ст. Її поезія, уже за межами традиційних хронологічних рамок романтизму, має яскраво виражений інтровертний характер, тобто їй влас­тива майже цілковита спрямованість у внутрішній світ поетеси. Трагічне в основі своїй світовідчуття поєднується у Дікінсон з іронічністю, вона іронічна до самої себе, своїх переживань та страждань і до всього на світі. Разом із тим іронія у неї єдиний засіб, за допомогою якого вона прагне долати відчай і відновлювати душевну рівновагу. Дікінсон визначає принципи свого поетичного стилю поняттям «герметична пам'ять» і «герметичний розум», її поезія в цьому сенсі передує модерністським експериментам XX ст.».

В історії російської літератури XIX ст. виокремлюється тим, що в цей час вона глибше й повніше, ніж будь-коли в минулому і майбут­ньому, ввійшла в європейський контекст, розвивалася в орбіті й ритмі європейської культури й літератури. Своїм високим злетом у XIX ст., виходом на передній план у світовій літературі вона величезною мірою зобов'язана цій інтеграції в європейський культурний і літературний простір. Відповідно в її русі виявляється дія спільних закономірнос­тей, вона проходить спільні етапи цього руху і їхню зміну.

Романтизм у російській літературі формується в 10-20-х роках XIX ст. і теж найповніше втілюється в поезії: «Золота доба» російської літератури - це передусім «Золота доба» поезії. Разом із тим ця література належить до тих, де інтенсивний розвиток реалізму розгорнувся вже в 30-40-х роках, а в другій половині століття цей напрям став домінуючим. Реалізм у російській поезії середини XIX ст. представле­ний ширше й переконливіше, проте не витісняє романтизм.

Один із найвідоміших російських символістів К. Бальмонт, визначаючи найбільших за значенням поетів XIX ст., назвав сім «великих імен»: Пушкін, Лєрмонтов, Кольцов, Баратинський, Некрасов, Фет, Тютчев. Розквіт творчості Некрасова, Фета і Тютчева припадає на середину століття, коли після «непоетичних» 40-х років настає період несподівано високого злету поезії.

У 50-і роки лірична творчість має протилежні начала, відображає зростаючу суперечливість суспільної ситуації. Поезія стає ареною ідеологічної боротьби: одні прагнуть перетворити поетичне слово на духовну зброю, демократизувати лірику, наповнити її соціальним змістом; інші відстоюють ідею несумісності високої поезії та житей­ської «прози», проповідують ідеали вічної краси, тобто «чистого мистецтва», далекого від суспільних проблем. Своєрідними «полю­сами» у цій боротьбі стали два імені: Некрасов і Фет.

Незважаючи на всі розбіжності, є одна незаперечна спільна риса творчості Миколи Некрасова та Афанасія Фета - це новизна. Новизна поетичної мови, форми, світовідчуття.

«Чисті» поети не завжди цуралися гро­мадянських тем. З іншого боку, поети-демократи у ліриці приро­ди певною мірою відтворюють вплив поетів «чистого мистецтва». Об'єднує ворогуючі сторони також новий жіночий образ - динамічний, психологізований. Виникають твори, в яких жінка стає не «об'єктом» зображення, а незалежним «суб'єктом»; вона не лише сягає одного рівня з чоловіком, а й перевершує, перевищує його («панаєвський» цикл Некрасова і «денисьєвський» цикл Тютчева). Розквіт сатиричної поезії в російській літературі тієї доби пов'яза­ний, в основному, з демократичним рухом (М. Добролюбов, В. Курочкін, Д. Мінаєв). Неможливо уявити сатиричну поезію другої половини XIX ст. без Олексія Толстого, одного з най­послідовніших прибічників культу «чистої краси». Він написав чимало блискучих сатиричних творів, а також був одним із творців знамени­того Козьми Пруткова (разом із братами Олександром та Володимиром Жемчужниковими). Цей «псевдонім-персонаж» (що мав свою «біо­графію», «портрет» і навіть «посмертні видання») був гострою сатирою на самодержавну бюрократію та «благонаміреного обивате­ля». Вірші, байки, пародії та окремі висловлювання Козьми Пруткова так захопили сучасників, що коли автори сповістили про «кончину» славетного «директора і поета», інші письменники почали охоче користуватися цим псевдонімом.

Поява нового суспільного героя-різночинця, дух «епохи великих змін» зумовили переплетіння соціальної та психологічної проблемати­ки, пошуки літературою природної людяності та свободи особистості. Такі художні відкриття, як «тургенєвські жінки», як толстовська «діалектика душі», позначилися і на розвиткові поезії. Взаємодія лірики і прози, відчутний зв'язок вірша з оповіданням, нарисом, фей­летоном особливо помітні у творчості Некрасова. Складний психо­логічний малюнок, організація ліричних сюжетів як своєрідних циклів-«романів» характеризують поетичну творчість Тютчева, Не­красова, Фета. Демократизація літе­ратури виявляється в тяжінні поезії до масової, фольклорної форми - пісні та міського романсу, наприклад пісні Я. Полонського, що стали народними. Пожвавлюється інтерес поетів до народного істо­ричного мислення. Тут варто виокремити творчість Л. Мея, цей поет переклав «Слово о полку Ігоревім», створив численні віршові перекази літописних оповідань та народних легенд, а також поетичну драму « Псковитянка ».

Народ дедалі більше стає основною проблемою літератури, він сприймається не лише як соціальне пригнічена маса, не лише як тво­рець усіх матеріальних благ, а також як носій культурних цінностей, істинної моралі та краси. «Умом Росію не збагнуть», «в Росію можна лише вірить», — ці слова Тютчева стали для російської культури своєрідними «формулами», визначенням особливого шляху країни та «обраності» російського народу.

Після 60-х років, коли в літературі остаточно запанував епос, лірика відходить на другий план; деякі поети - зокрема А. Фет, А. Майков, Я. Полонський, К. Случевський, О. Толстой - майже припиняють писати вірші. Однак у 70-і роки знову зростає суспільна потреба в поезії, виникає пле­яда поетів «некрасовського» напряму, пожвавлюється літературна діяльність А. Фета, Я. Полонського, А. Майкова, О. Толстого. Наприкінці 70-х років починають звучати в поезії голоси С. Надсона, П. Якубовича, М. Мінського.

Поширення революційної «публіцистичної» лірики народників поєднується з поетизацією мучеництва: революційний борець най­частіше зображується в ореолі християнського страждальця. Художня цінність більшості творів поетів-народників - незначна, але вплив цієї поезії на суспільну свідомість був досить помітний. Улюбленим поетом покоління 80 - 90-х років стає С. Надсон. У його творчості вперше зблизилися «некрасовський» та «фетовський» напрями, тому що у цього автора теми природної стихії завжди поєднуються з мотивами скорботи, самотності героя, громадянська лірика Надсона просякнута своєрідною ви­тонченістю почуття: поет прославляє духовну красу людини.

У 80-90-і роки в російській поезії спостерігається подальший синтез різних шкіл і напрямів. Активізується процес осмислення нового світорозуміння, нових поетичних принципів. Водночас виникає особ­ливе літературне явище - російський декаданс, першими ідеологами якого стають М. Мінський та Д. Мережковський.

ГРУПА «ПАРНАС»

Парнаська школа утворилася поступово. Першим поштовхом до її появи був вихід у 1852 році двох книг — «Емалі і камеї» Теофіля Готьє та «Античних віршів» Шарля Леконта де Ліля. У передмові до «Античних віршів» Ш. Леконт де Ліль виклав теоретичні основи нового напряму, що суперечили як романтичним, так і реалістичним тенденціям. Обох поетів об'єдну­вала зневіра в революційному поліпшенні сус­пільних відносин, бажання замкнутися в «чис­тому мистецтві». Прихильників таких поглядів з часу виходу альманаху «Сучасний Парнас. Збірник нових творів» (1866) їх стали іменувати парнасцями (наступні випуски альманаху побачили світ у 1871 і 1876 роках). Назва альманаху підкреслювала бажання втекти від буден­ності життя.

У групу в різні часи входили і колишній ро­мантик Т. Готьє, і майбутні символісти Поль Верлен і Стефан Малларме, котрі невдовзі знай­шли свій шлях у літературі, і власне парнасці — поети Шарль Леконт де Ліль, Теофіль Готьє, Жозе-Марія де Ередіа, Теодор де Банвіль, які сповідували єдині світоглядні та естетичні принципи. Їх об’єднувала передусім ідея «чистого мистецтва». У творчості парнасців вона виявлялась у небеженні впливати на натовп, прославляти його. Леонт де Ліль писав, що парнасці «ненавидять свою епоху з природної відрази до того, що нас убиває». За своєю генезою і стильовою типологією парнасизм був явищем складним. Його безпосередні витоки - у «жи­вописному романтизмі», поширеній течії фран­цузької романтичної літератури кінця 20-40-х років, з якої вийшли поети-парнасці старшого покоління (Готьє, Банвіль, почасти й Леконт де Ліль). Як і романтики, вони не сприйма­ли утилітаризму епохи, намагалися відійти від проблем сучасності, перенести дію своїх творів у далеке минуле або екзотичні країни. Але, на відміну від романтиків, які пропагували пряму сповідальність, суб’єктивність, парнасці намагалися уникнути їх повністю або, хоча б часково, заховати своє авторське «я». Вони перенесли акцент на описовість, пластич­не видовище. Якщо в романтичній поезії був поширений образ співця-пророка, то прихильники «Сучасного Парнасу» надають перевагу поетові-майстру. Інакше, ніж їх літературні попередники, ставились вони і до зображення природи: у романтиків вона жива, одухотворена, у парнасців — байдужа до людських страждань.

Проте «Парнас» був послідовним запереченням інших романтичних течій та шкіл. І передусім - романтичного суб'єктивізму, культу почуття й емоційності, що тоді уособлювалося в поезії Мюссе і його школи. Суб'єктивній поезії з її «ліричними надмірностями» парнасці протиставляли поезію безособову й об'єктивну, спрямовану не на вираження ліричного переживання, а на живописання об'єктивного світу й на філософічні роздуми-медитації. Замість ліричних хвилювань і вибухів - «висока безпристрасність» і спокійний погляд, що охоплює обшири світу і водночас фіксує окремі деталі в їхній мальовничій виразності. У послідовних поетів-парнасців, зокрема у найвидатніших, у Леконта де Ліля й Ередіа, живописність витісняє ліризм, світ постає в об'єктивізованому зображенні, а людина вводиться здебільшого як компонент живописно-пластичної композиції.

Парнасизм по-різному витлумачувався в критиці й науковій літера­турі. Поширеним є погляд на нього як антитезу романтизму, як його заперечення, і для цього є серйозні підстави. Оскільки ж парнасці виступали проти суб'єктивізму в мистецтві й сповідали «об'єктивну поезію», в їхній творчості вбачають також повернення до класицизму або ж неокласицистичну течію. Таке розуміння парнасизму було влас­тиве, зокрема, українським неокласикам 20-х років.

Значним явищем у розвитку поетичного мис­тецтва твори парнасців стали завдяки високій культурі мислення їх творців, майстерному во­лодінню технікою вірша, прагненню відкрити нові шляхи у розвитку літератури. Але парнасці певним чином відчували втрату внутрішньої значущості, протиріччя між теоретичними деклараціями і творчою практикою, що знайшло втілення в їх окремих творах. Щодо ідейних розходжень, то вони виявились в часи Паризької Комуни, коли поети опинились по різні боки барикад.

В Україні творчість парнасців приваблюва­ла багатьох поетів (П. Грабовського, В. Щурата, М. Терещенка, І. Світличного, Дм. Павличка), котрі перекладали їхні твори. Особливу близькість до цієї творчої групи відчували неокласики, зокрема Микола Зеров. Як і парнасці, вони шанували талант, цінували літературу за художніми, а не поза мистецькими критеріями, приділяючи значну увагу фор­мальній вправності. Неокласиків приваблюва­ла технічна довершеність їхніх поезій.

М. Зеров у сонеті «Pro domo» (1921), який у початковому варіанті мав назву «Молода Укра­їна», пише про вірші парнасців, дослідження і вивчення яких допоможе українській поезії під­нятися на новий щабель розвитку. Так, він ви­окремлює такі її риси, як «класична пластика і контур строгий, і логіки залізна течія», та ша­нує своїх улюбленців:

Леконт де Ліль, Жозе Ередіа,

Парнаських зір незахідне сузір'я

Зведуть тебе на справжні верхогір'я.

Назва сонета М. Зерова «Pro domo» в перекладі з латинської означає: «в обороні, на власний захист». Вона підкреслює естетичне кредо авто­ра, котрому в часи поголовної ідеологізації до­водилося захищати свою прихильність до стро­гих класичних форм.

Традиції парнасців спостерігаються й у твор­чості інших неокласиків. Не випадково Макси­ма Рильського, Михайла Драй-Хмару, Павла Филиповича, Освальда Бургарда і Миколу Зерова називали «п'ятеро з Парнасу».

Теофіль Готьє (1811-1872)

Теофіль Готьє — французький поет, прозаїк, журналіст, критик, автор знаменитого гасла «мистецтво для мистецтва» — народився на пів­дні Франції у заможній сім'ї. Із 1814 року сім'я переїхала до Парижа, з яким пов'язане форму­вання майбутнього письменника, котрий ще в юнацькі роки виявив здібності до малювання і віршування.

На вибір життєвого шляху юнака, який вирішив присвятити себе літературі, вплинуло захоплення творчістю В.Гюго. Романтизм Готьє мав свої особливості: він не сприйняв громадянського пафосу свого вчителя. Підкреслений аполітизм – одна з важливих рис життєвої позиції Теофіля Готьє. З перших кроків на творчому шляху він від­стоює свободу мистецтва від законів суспіль­ства. У теоретичних виступах Т. Готьє захищає гасло «мистецтво для мистецтва», яке він про­голосив у 1835 році. «Прекрасним є тільки те, що нічому не служить», — стверджує він. Естетичні уподобання Готьє завжди були послідовними, у статті «Про прекрасне в мистецтві»(1856), яка має програмний характер, він підкреслював: «Мистецтво для мистецтва – це творчість, звільнена від усіх прагнень, окрім прагнення досконалості».

Творчий доробок письменника налічує вели­ку кількість прозових і поетичних творів, серед яких — романи, новели, есе, статті критичного та теоретичного характеру. Найбільш відомі його романи – «Мадемуазель де Мопен»(1835-1836), «Фортуніо»(1838), «Капітан Фракас»(1863).

У поетичній збірці «Емалі і камеї» (1852), що складалася з 55 віршів, Т.Готьє виявив себе майстром-віртуозом, котрий, зосереджуючи увагу на кольорі і лінії, уміє передавати напівтони і відтінки. Багато віршів цієї збірки, зокрема й «Кармен», стали втіленням естетичних принципів парнасців. Так, звернувшись до образу, відомого завдяки новелі Проспера Меріме «Кармен»(1845), поет передав своє бачення звабливої циганки. Вона зображена з різних точок зору. Автор намагається пояснити секрет привабливості Кармен від змалювання ознак зовнішніх («худа», «бліда», «чорні коси», «тіло тьмяне») до внутрішніх. Велику роль при цьому відіграють метафоричні епітети («жагучий і мінливий сиіх»), метафори («полум’я безкрає»).

Привертає увагу оксюморон (поєднання контрастних, протилежних за значенням слів): потворність чарівлива. Ця характеристика, як і асоціативне порівняння Кармен з Венерою, богинею вроди і кохання у римській міфології довершує портрет героїні. Властива парнасцям описовість і живописність спостерігаються у цьому вірші. Але водночас відчувається прагнення автора не тільки створити образ-портрет, а й зрозуміти складний загадковий характер. ЦІ спроби є ідейно-тематичною основою твору.

Восьмискладовий вірш оригіналу перекладається за допомогою 4-стопного ямба з пірихіями: який найбільше відповідає ритмомелодиці першоджерела.

Вірші Т. Готьє мають сувору композиції побудову: кожна строфа містить провідну думку, яка пов'язує її з попередньою строфою. Приклад такого міцного логічного зв'язку спостерігаємо зокрема у вірші «Голуби». Тут кожна строфа має свої ключові образи: пальма і гніздо на ній, голуб'ята, душа і зграйка мрій. Весь вірш скріплює в одне ціле уподібнення («душа — це дерево») та порів­няння («зграйка мрій — мов голуби»). Важли­ву роль у композиції вірша відіграють просторо­во-часові характеристики, між якими теж існує тісний зв'язок. Наприклад, «час нічний» пер­шої строфи і «ранковий час» другої — поєдну­ються в роздумах автора про душу і мрії у тре­тій, заключній строфі.

Поетика Т. Готьє не завжди відповідає прин­ципам парнаської школи, оскільки у багатьох творах він залишається типовим романтиком з яскраво вираженою манерою і підкресленим суб'єктивізмом. Прикладом такого твору є вірш «Останнє бажання» — своєрідний гімн кохан­ню, яке не залежить від віку і супроводжує лі­ричного героя до останнього подиху. Автор використовує типову романтичну сим­воліку: «Я — мов зима, ви — пишний цвіт». Антитеза «я — ви» є характерною структурною особливістю твору.

У вірші «Мистецтво», який належить до програмних, Т. Готьє підкреслював: «Минає все — тільки мистецтво//Творити назавжди». Думку про безсмертну силу мистецтва письмен­ник довів не тільки своїми теоретичними висту­пами, а й літературною творчістю.

Шарль Леконт де Ліль (1818 — 1894)

Майбутній основоположник парнаської шко­ли і її вождь Шарль-Марі-Рене Леконт де Ліль народився в сім'ї фельдшера наполеонівської армії на острові Бурбон Індійського океану. Ос­віту здобув у Франції, де й захопився революцій­ними ідеями, але поразка революції 1848 року викликала у нього глибоке розчарування, ба­жання втекти від прози буденності і присвятити себе служінню прекрасному.

З 1852 року — час виходу першої збірки вір­шів «Античні поеми» — він стає метром пар­наської школи. У передмові до книги був прого­лошений і втілений один з основних її принци­пів — створення поезії, прекрасної за формою, але позбавленої бурхливих почуттів і пристрас­тей.

У наступних поетичних збірках — «Варвар­ські вірші» (1862), «Трагічні вірші» (1884), «Ос­танні вірші» (1895) — поет намагався відтвори­ти міфологічні й історичні образи різних країн, часів і народів. Історію стародавньої Індії і Гре­ції він вважав «золотим віком» людства, а на­ступні історичні епохи здавалися йому поступо­вим падінням униз.

Леконт де Ліль був оригінальним мислите­лем і поетом. У творчості прагнув досягти «безособовості і нейтральності» письма, протестував проти романтичного самовиявлення. Наприк­лад, у сонеті «Паяци» митець, котрий розважає натовп, порівнюється з дресированим ведмедем.

Бути повністю нейтральним і неупередженим поетові вдалося в пейзажних замальовках та картинах зображення світу тва­рин. У поезіях «Ягуар», «Джунглі», «Сон кон­дора», а також у знаменитому вірші «Слони» він виявив себе чудовим анімалістом. Парнаські принципи описовості та живописності втілені в цьому вірші сповна. Твір умовно можна поділи­ти на частини. У першій частині автор змальо­вує пустелю, що поринула у сон.

Автор неодноразово підкреслює, що пустеля спить: «Ні звука, ні життя», «сховались леви», спить боа. На тлі «червоної пустки» виділяються тіль­ки жирафи, що п'ють воду «із голубих джерел». Друга частина вірша — опис слонів, котрі рухаються по пустелі, розпочинається з протис­тавного сполучника «але...».

Розмірену ходу слонів із ватажком прекрас­но передає уповільнений ритм вірша, розмір перекладу — шестистопний ямб з пірихіями. Якщо у першій частині була зафіксована мить — «пустельний світ під небом осяйним», то у дру­гій — повільний рух слонів і часу. Загальний і крупний плани зображення пос­тійно чергуються. Метафора «слони замріялись про пальмові гаї» розгортається у ліричний сюжет. Пунктирно помічений образ батьківщини слонів контрастує щодо зображеної пустелі. Логічним завершенням поезії є рядки, які повертають нас до її початку. Це дозволяє зробити висновок, що компози­ція вірша чітка, продумана, майстерно доверше­на: на всіх його рівнях спостерігається логічна послідовність та впорядкованість.

Якщо «Слони» Леконта де Ліля — шедевр французької поезії, то переклад цього вірша, здійснений Миколою Терещенком, — помітне явище української літератури. Шедевром є і перекладацька інтерпретація М. Терещенка вір­ша «Останній спогад». Цей твір є водночас і прикладом порушення принципів парнаської школи її метром. У ньому вже менше відстороненості, «безособовості», властивої парнасцям. Натомість з'являється драматизм, підкресле­ний питальними, окличними реченнями, фігу­рами умовчання, що передають схвильованість автора. Смерть — одне з найзагадковіших явищ люд­ського існування — стає предметом роздумів автора у цьому вірші. Процес відходу в небуття змальовується спокійно, спостереження фіксу­ються з науковою точністю і трохи відсторонено, що нагадує поетику парнасців.

У вірші відчувається захоплення автора дав­ньоіндійськими вченнями про смерть як розчи­нення у вселенських просторах вічності, як за­нурення у надра справжнього буття. Світ земний (де «любов і сонце!»), протиставлений потойбічності, де «ніч небуття». У цьому вірші спостері­гається та загадковість і таємничість, які є од­нією із ознак справжнього витвору мистецтва. А риторичні запитання, поставлені автором («Що наше є життя? Старий я чи юнак?» та ін.), такі складні, що на них неможливо відповісти одноз­начно.

Декілька творів Леконта де Ліля переклав українською мовою його шанувальник Микола Зеров. Серед них — «Клеаріста». Клеаріста — жіноче ім'я, використане давньогрецьким поетом Феокрітом і Лонгом у романі «Дафніс Хлоя», звідки Леконт де Ліль і запозичив його. Вірш характеризується типовою для парнасців довершеністю форми, витонченістю та описовістю. Він складається із чотирьох строф, які мають однотипну побудову: шестивірші з однаковою системою римування.

Вірші Леконта де Ліля, як і всіх парнасців, вимагають напруженої роботи читацької уяви, вміння отримувати насолоду від довершеності художніх форм. Жозе-Марія де Ередіа на відкритті пам'ятника поетові так охарактеризував його творчість: «Сучасна ерудиція, тужна пристрасність, могутня яскравість образів, що викликає перед нами богів, народи, загиблі цивілізації, диких звірів, далекі країни... Бунтівливість і гордовитість розуму, нудьга без надії, уся душа античності, уся душа сучасності».

(Жозе-Марія де Ередіа 1842-1905)

Визначний майстер сонета Жозе-Марія де Ередіа належить до молодшої групи парнасців. Народився на острові Куба, але ще в юні роки переїхав до Франції, де і здобув освіту. Він — ав­тор однієї збірки сонетів — «Трофеї», над якою працював довгі роки і в якій строго дотримував­ся сонетного канону.

Сонети Ж.-М. де Ередіа різноманітні за тема­тикою, блискучі і довершені за формою. Таким своєрідним філософським міні-трактатом є сонет «Смерть орла». На початку вірша в стилі парнаської школи даєть­ся опис польоту орла. Кульмінація у розвитку ліричного сюжету вірша припадає саме на його середину. У цьому випадку можна спостерігати ознаки драматургійності жанру сонета, на яку вказу­ють дослідники, якщо розглядати першу стро­фу як тезу, другу — як антитезу, а тривірші — як «сонетний замок», що проливає світло на ав­торський задум.

«Смерть орла» належить до зразків медита­тивної лірики. Тема свободи передається у вірші за допомогою образу орла — символу свободи.

Палким прихильником поезії Ж.-М. де Ере­діа в українській літературі був Микола Зеров, який переклав багато його сонетів («Присвят­ний напис», «На обрії», «Горам божественним», «Завойовники», «Джерело юності») і звер­тався до його творчості у різні роки. Серед його перекладів — вірш «Забуття», що теж належить до зразків медитативної лірики. В основі соне­та — протиставлення минулого і сучасного. У минулому — храми, богині, герої, гучна слава. Сучасність — «людський рід, сліпий і легкодухий...». Назва вірша «Забуття», пов'я­зана з його кінцівкою, є докором людству, кот­ре забуло своє коріння. Про парнаську школу нагадують у цьому вірші скульптурність, зас­тиглість, описовість, а також бездоганна, з тех­нічного погляду, форма сонета.

Драматизм побудови — характерна ознака сонета Ж.-М. де Ередіа «Раб». Тільки перші два вірші у ньому є описовими («Брудний, голодний раб, прикутий до опоки,//Ненависним клеймом позначений, як звір...»), решта — пристрасний монолог раба («Я вільним народивсь — повір мені, повір...»), його прохання віднайти кохану. Кінцівка сонета контрастує з його наз­вою і відкриває позатекстовий зміст: людина, здатна на такий вияв почуття, вільна і духовно прекрасна.

Шарль Бодлер(1821-1867)

Шарль Бодлер посідає особливе місце в історії літератури. В його уславленій збірці «Квіти зла» приходить до завершення одна звеликих епох європейської поезії – епоха романтизму і бере початок друга велика епоха – символізму й авангардизму, яка настала вже після смерті поета.

У своєму щоденнику «Моє оголене серце» (1855—1866) Шарль Бодлер писав: «Почуття самотності, з самого мого дитинства. Незважаючи на бли­зьких — і особливо у колі товаришів — по­чуття вічно самотньої долі. І водночас — силь­на жага до життя і насолод». У цих словах — весь Шарль Бодлер. Свою супе­речливість Бодлер усвідомив з ранніх літ: «Ще зовсім дитиною я відчув у своєму серці два протилежні почуття: жах життя і захоплення життям». На долю Бодлера випало чимало «жахів життя», і в боротьбі з ними, а радше — з самим собою і формувався трагічний геній, незви­чайність Бодлера вирізняла його поміж інших постатей, напрямів, течій.

Читайте також:

1. Адміністративно-політичний устрій Української козацької держави середини XVII ст. Зміни в соціально-економічних відносинах
2. Адміністративно-політичний устрій Української козацької держави середини XVII ст. Зміни в соціально-економічних відносинах
3. Національно-визвольна війна українського народу середини ХVІІ ст.
4. Новолатиська поезія,м-во, арх-ра.
5. Осередки культури до середини ХV ст. освіта, книгописання.
6. Основні складові загальнонаціональної кризи середини 1917 р.
7. Передумови, мета, характер, рушійні сили та періодизація Національно-визвольної війни укр. народу середини 17ст
8. Питання 14 Відміна кріпосного права і буржуазні реформи середини ХІХст. в Україні
9. Поезія останніх літ.
10. Практичне заняття 5. Українське культурно-мистецьке життя кінця ХVІІІ - середини ХІХ ст.
11. Практичне заняття 5. Українське культурно-мистецьке життя кінця ХVІІІ - середини ХІХ ст.

Переглядів: 8342