Новини освіти і науки:

G+

Тлумачний словник
Авто
Автоматизація
Архітектура
Астрономія
Аудит
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Винахідництво
Виробництво
Військова справа
Генетика
Географія
Геологія
Господарство
Держава
Дім
Екологія
Економетрика
Економіка
Електроніка
Журналістика та ЗМІ
Зв'язок
Іноземні мови
Інформатика
Історія
Комп'ютери
Креслення
Кулінарія
Культура
Лексикологія
Література
Логіка
Маркетинг
Математика
Машинобудування
Медицина
Менеджмент
Метали і Зварювання
Механіка
Мистецтво
Музика
Населення
Освіта
Охорона безпеки життя
Охорона Праці
Педагогіка
Політика
Право
Програмування
Промисловість
Психологія
Радіо
Регилия
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Технології
Торгівля
Туризм
Фізика
Фізіологія
Філософія
Фінанси
Хімія
Юриспунденкция

Образотворче мистецтво Київської Русі: іконопис, фреска, мозаїка, книжкова мініатюра

Активна художня діяльність розпочалася на Русі з провадженням християнства, яке визначило основні категорії суспільної свідомості, форму їх художнього виявлення у Х–ХІ ст. Храми прикрашали і розмальовували мозаїками, фресками, іконами.

У малярстві панувала візантійська художня мова та візантійський образ. Розміщення сцен залежало від літургії та церковного календаря. Кількість їх чітко обмежена, адже відбирали найсуттєвіше, тому історичний розповідальний момент у розпису не був чинним.

Структура розміщення в інтер’єрі храму живописних зображень збереглася впродовж віків майже незмінною в усіх країнах православного світу. У ній християнська символіка втілювалася змістовно точно й оглядово чітко. В бані зображувався Христос Пантократор, оточений архангелами. Апостоли або пророки – у барабані між вікнами, на парусах – євангелісти. В півсферичному завершенні апсиди – Богородиця-Оранта; у другому ярусі розташовувалися сцени Євхаристії – причастя апостолів хлібом і вином, ще нижче – чин отців церкви, святителів, первосвящеників, архідияконів. Святі мученики, воїни, преподобні зображені в нижніх поясах розписів на стінах, стовпах. Цикли біблійних та євангельських сцен покривають стіни у декілька ярусів і розраховані на огляд згори донизу.

Вже за великою кількістю елементів – церковні споруди, мозаїки, фрески, ікони, посуд, начиння, одяг священиків, піснеспіви, літургійні тексти – творився грандіозний художній ансамбль. Його завдання було одночасно давати естетичну насолоду і підносити душу віруючого до небес.

Існує традиційно усталена думка, що першими майстрами в Русі були візантійці. Однак їхня майстерність і принесені суворі, аскетичні образи, які суперечили значно життєрадіснішому уявленню слов’ян про навколишній світ, дуже рано піддалися переосмисленню і переробці. Характерною ознакою цього переосмислення була глибока поетичність, за якою простежується зв’язок людини Давньої Русі з язичницьким піднесено-одухотвореним Всесвітом.

Першою великою спорудою Києва, яка була оздоблена мозаїками та фресками, стала Десятинна церква. З її багатого художнього оснащення збереглося лише кілька невеликих фрагментів монументального малярства, за якими не вгадується розпис загалом. Однак фрагмент верхньої частини обличчя невідомого святого вражає винятковою майстерністю гармонійного узгодження теплих і холодних кольорів. Динамічно окреслені брови, великі виразні очі засвідчують високий рівень лінієведення, основу якого становлять закладені глибинні творчі традиції.

Художній світ Десятинної церкви за складністю образотворчих засад, де чільне місце належало античності, мав відповідати духовним ідеалам тогочасного Києва.

Після Десятинної церкви все створене за Ярослава Мудрого та його наступниками позначене єдиною творчою стихією. Воно монументальне і синтетичне, наскрізь пронизане цілісністю художньої ідеї, яка живилась новим християнським світоглядом і високим покликанням людини.

Програма розташування мозаїчних сюжетів (мозаїка Софії Київської первісно займала площу 640кв.м, з якої збереглося лише 260) відповідає візантійській системі: у зеніті центрального куполу – Христос-Вседержитель, нижче – чотири архангели (збереглася одна постать, три інші дописані М.Врубелем); на барабані у простінках між вікнами – апостоли (збереглася постать апостола Павла), на парусах – євангелісти (зберігся євангеліст Марк і півпостать Іоанна). На підпружних арках, у медальйонах – 40 мучеників севастійських (збереглося 15), у замку вівтарної арки – Деїсус (“Моління”), на вівтарних стовпах – “Благовіщення”. У консі центральної апсиди – Богородиця-Оранта, під нею – “Євхаристія” (“Причастя”), а ще нижче – святительський чин з архідияконами та первосвящениками.

Можна допустити, що за загальним характером софійські мозаїки виконані між 1034 і 1046 рр.

Зображення Пантократора, уособлення “церкви небесної”, символу влади, що панує над усім світом, виконано великими колірними площинами. Його півпостать вирізняється могутністю і первозданною силою, а погляд сповнений непідступною суворістю. Книга, яку він підтримує лівою рукою, нагадує про Страшний суд (коли вона буде відкрита згідно з апокаліпсичними пророкуваннями). Христа оточують дев’ять кольорових кіл що символізують дев’ять небесних сфер.

Однак центр мозаїчних композицій становить головна апсида. Величезне зображення Богородиці (5,45 м) – найбільше у давньоруському мистецтві, виступає на суцільному тлі. Її мафорій (покривало заміжніх жінок Сходу і Заходу) просякнутий золотими променями (золото – символ божественного світла і безмежного простору). Богородиця панує над центральною навою, уособлюючи “церкву земну” та заступницю перед Пантократором.

Під “Євхаристією”, між вікнами в нижньому регістрі, - зображення “святительського чину” з архідияконами Лаврентієм і Стефанієм. Особливістю цього чину Софії Київської є зображення серед отців церкви” популярних на Русі папи Климента і святителя Єпіфанія. З колишніх 12 постатей збереглися верхні половини десяти (дві фігури втрачені повністю), розташовані в такому порядку: зліва – Єпіфаній, папа Климент, Григорій Богослов, Микола, архідиякон Стефан; справа – архідиякон Лаврентій, Василій Великий, Іоанн Золотоустий, Григорій Нісський, Григорій Чудотворець. Кожен з них тримає книгу як вияв призначення храму - Софії Премудрості.

Святительський чин колоритно найсильніший зі всього софійського ансамблю. Тут зосереджено за тональними відтінками величезна мозаїчна палітра: золоте тло, біло-сріблясті стихарі (довгий прямий одяг з широкими рукавами, який носять диякони), чергування зелено-коричневих, фіолетово-пурпурових, голубуватих, світло-жовтувато-рожевих, сіро-фіолетових. Загалом мозаїчна палітра Софії Київської налучу 177 відтінків, у складі якої кожен колір має численну кількість тональних нюансів: синій налічує 21 відтінок, зелений – 34, жовтий – 23, червоний – 19 тощо. Фактично мозаїчне зображення визначає головний емоційний та ідейний тонус храму. Проте незмірно значнішу площу інтер’єру храму займають фрески, ідейно і художньо пов’язані з мозаїками.

Таке поєднання двох технологічно протилежних малярських засобів не було властиве для Візантії й , очевидно, стало характерною особливістю монументального мистецтва Київської Русі. Час неоднаково їх зберіг: мозаїки залишилися незмінними. Натомість фрески після кількаразових “обновлень” і варварських “реставрацій” збереглися гірше, навіть подекуди повністю втрачені.

Програма фресок надзвичайно широка. Вона охоплює старо- і новозавітні теми, зображення апостолів, святих воїнів, подвижників, мучеників, стовпників, “житія святих”, ктиторський портрет, світські сцени і розмаїття орнаментальних мотивів.

Фресками розмальовані центральний і бокові нефи, поперечний неф і східна (вівтарна частина храму). Бокові апсиди присвячені Якиму, Анні й апостолу Петру, крайні – великомученикові Георгію та архангелові Михаїлу, в яких кілька фресок відносно добре збереглися: “Цілування Марії та Єлизавети”, “Благовіщення”, великі постаті Георгія та архангела Михаїла, котрий в правій руці тримає терези, а в лівій – сферу з “печаттю Господа “ – хрестом.

Святительський цикл у розписах нефів акцентує три пункти християнського вчення: про христову жертву, воскресіння й учительську діяльність апостолів. У центральній частині храму розміщувалися сцени із зображенням земного життя Христа, на західній частині, напевно, була композиція, що не збереглася, - “Покладання в труну”. На хорах – “Тайна вечеря” та “Чудо в Кані Галілейській”, а також “Жертвоприношення Авраама” і “Зустріч з Авраамом двох мандрівників”.

Крім того, на стовпах зображено чимало поодиноких постатей: стовпників, вияв жертовності християнського вчення, подвижників і мучеників.

Чільне місце відведене у соборі св. Софії груповому портрету сім’ї Я рослава Мудрого, що займав західну і прилеглі до неї південну та північну стіни центрального нефа. На західній частині над входом, яка не збереглася після перебудови у ХVІІ ст. цієї частини храму, були зображені Ярослав Мудрий зі старшим сином та його дружина Ірина зі старшою дочкою, що підходили до Хреста, котрий сидів на троні. Князь тримав модель храму. На південній стіні намальовані ще чотири дочки зі свічками і на північній стіні – чотири сини. Зі всього портретного ансамблю збереглися дуже пошкоджені зображення на південній стіні та напроти неї.

Розмалюванням були покриті стіни двох веж західного фасаду, колись ізольованих від храму, де розташовані сходи, що вели на хори. Тематика фресок мала розважальний характер: забави і видовища новорічних свят, полювання, ігри на іподромі.

Участь грецьких майстрів у художньому оформленні Софії київської безсумнівне, як і місцевих живописців. Із усіх храмів Русі Софія Київська є найбільшим за розмірами, найскладнішим за планом та логічно виваженим і хронологічно послідовним за системою розташування настінного малярства. Храм вирізняється ідейною глибиною архітектурно-художньої концепції як “дім” мудрості.

Одночасно із Софійським був розписаний Спаський собор у Чернігові. Фрески вирізнялися високою майстерністю виконання. Але від цього живописного ансамблю залишилося лише зображення св. Теклі, що було знято зі стіни і перенесене до Чернігівського історичного музею, однак знищене під час Другої світової війни.

Після Софійського собору в Києві провідне місце у культурному житті країни мав Києво-Печерський монастир. Його Успенська церква збудована і оздоблена за тим принципом, що і Софія Київська: Богородиця-Оранта і Євхаристія в апсиді, Пантократор у куполі. Зруйнована у 1941 р., нині відновлена.

Четвертим мозаїчним ансамблем був собор Золотоверхого Михайлівського монастиря. Собор зруйновано у 1935–1936 рр. (зараз відновлено), проте частину мозаїчного ансамблю та кілька фрагментів фресок було попередньо знято. З пишного колись оздоблення Михайлівської церкви збережені лише Євхаристія, постаті Димитрія Солунського й архідиякона Стефана, що прикрашали вівтарні стовпи, також постать апостола Фадея з групою апостолів, які доповнюють з боків основну сцену центральної апсиди.

Особливий інтерес становить Димитрій Солунський. Цей святий був у ІІІ ст. воєначальником у Солуні (нині Салоніки у Греції). Його образ став на Русі втіленням воїнської доблесті. З ним, як і з образом св. Георгія, пов’язані народні уявлення про героїчне. Саме таким постає Димитрій Солунський з мозаїки собору. Це молодий воїн з енергійним обличчям, у панцирі, із списом у руці, щитом і мечем. Мозаїчне зображення Димитрія – шедевр монументального живопису.

В оздобленні Михайлівського собору брали участь візантійські майстри. Але основну роботу виконували місцеві київські митці. Про це свідчать і типи святих, і словянські написи над композиціями. Дослідники висловлюють припущення, що тут працював Аліпій, на той час уже загальновідомий талановитий майстер.

Незважаючи на незаперечну перевагу мозаїки і фрески, без яких не обходилося художнє оформлення храмів домонгольської Русі, ікона була серед них рівноправною. Ікони виконували ті самі живописці, котрі розмальовували стіни храмів. Техніка виконання ікони – темпера. (Фарбовий матеріал для живопису, складений із суміші олії та водяного клеїстого розчину (казеїн, гуммі арабік. Яйцева темпера в давнину була найпоширенішою, оскільки жовток є натуральною емульсією). Здебільшого ікони малювали на дерев’яних дошках, використовуючи такі породи, як липа, тополя, дуб, бук тощо. Символіка, що взагалі невіддільна від церковного мистецтва, найповніше сконцентрована саме у способі виразу ікони.

Ікони на Русі з’явилися раніше від офіційного прийнятття християнства, окільки вони були в багатьох храмах. Першу церкву на честь Богородиці прикрашали грецькі ікони, які Володимир привіз з Корсуня – Херсонеса. Ікони у храмах розміщували на стінах, стовпах, предвівтарній огорожі. Згодом, збагачуючись, надвівтарна огорожа переростала у суцільний іконостас із продуманим складом зображень.

Починаючи з Х ст. провідним на Русі було зображення Богоматері. Серед багатьох типів такої ікони – для Києва стає святиня, у якій шукають заступництва, – Богоматір-Оранта (непорушна стіна у Софії Київській). Прототипом мозаїчного образу є ікона «Богоматір Велика Панагія», або «Знамення».

Велика Панагія (всесвяте) зображена на повний зріст з піднятими руками та з дитям Христом Еммануїлом, на грудях якого – золотий медальйон. Її темно-синій одяг, темні бганки мафорію, що урочисто спадают, одяг дитяти й архангелів у медальйонах, розташованих на тлі обабіч голови, широко промальовані золотом, блики якого, перекликаючись із золотим тлом, творить світле середивище. Її творцем вважають іконописця Києво-Печерського монастиря Аліпія (Алімпія). Він вчився у грецьких живописців.

Сучасники високо шанували творчість Аліпія, будучи переконаними, що вона надихалася втручанням небесних сил, оскільки самого іконописця вважали втіленням духовної чистоти, безкорисливості та людинолюбства. Його ім’я стало згодом високим зразком самовідданості посвяти іконописання і прикладом ідеального іконописця, котрий здатний втілити божественну реальність.

У тодішньому Києві здобули популярність кілька видів Богородичних ікон, особливо Пирогощська та Вишгородська, що стали реліквіями. Вишгородська (візантійська ікона початку ХІІ ст., відома на Русі з 1155) – Єлеуса, яка дістала назву «Богоматір Милування», – це скорбна мати в тісних обіймах з сином, що пригортається своєю щокою до щоки сина. Проте незабаром князь Андрій Боголюбський, пішовши від батька з Києва у родову суздальську землю, взяв із собою прославлену візантійську ікону «Богоматір Милування» і встановив її у Володимирському Успенському соборі (з того часу ікону називають «Володимирською Богоматір’ю»).

Згодом з’являється ще один вид ікон – Печерська Богородиця: мати тримає на колінах сина, котрий благословляє обома руками.

Близькими за часом створення до «Богоматері Панагії» є ікони великих розмірів – «Георгій-воїн», «Димитрій Солунський», «Благовіщення». Ікона «Георгій-воїн», ймовірно, створена як храмова для Георгіївського собору – патронального храму Ярослава Мудрого. Георгій постає кремезним, вольовим воїном з мечем у лівій руці. В його образі яскраво передане органічне почуття обов’язку та войовничої готовності – характер мужній і безкомпромісний. Тому Георгій в іконі показаний не мучеником, а ідеальним воїном, сповненим оптимізму і мужності. Його образ став наче емблемою князювання Ярослава і світлою надією на майбутнє руського народу.

Ікона «Георгій-воїн» як і наступна «Димитрій Солунський» яскраво підтверджують вислів, що «деякою мірою ікона є історією краю і народу». Мотив ікони «Димитрій Солунський», який сидить на троні, відтворюючи позою, владним виглядом, войовничим жестом неприборканий характер руського князя, – належить до рідкісних. Недаром у ньому дослідники вбачали портретне відображення представників князівських родин. Час створення ікони – початок ХІІ ст. і, можливо, вона призначалася храмовою іконою для церкви князя Дмитрія у Києві, а також як поминальний образ на честь трагічно загиблого князя Ізяслава – Дмитра, сина Ярослава Мудрого.

Ікона «Благовіщення» ввійшла в історію мистецтва під назвою «Устюзьке Благовіщення». За переказами, ікона була у місті Великий Устюг, але за Івана Грозного перевезена до Новгорода, до Юріївського монастиря. Однак ікона має відповідність з мозаїчним Благовіщенням з вівтарних стовпів Софії Київської. Очевидно, ікона виготовлялася для храму – Благовіщенської церкви, що на Золотих воротах у Києві.

Унікальну цінність становлять ікони «Ангел Золоте Волосся» та «Спас Золоте Волосся». Ці образи наділені душевною теплотою і духовною витонченістю. Світло вкриває праведну голову юнака-ангела, світлом пронизане його душевний стан, – такого торжества світла не досягало й візантійське мистецтво. Земне і небесне в ангелі змішалося. Своїм глибоким смутком ангел передчуває страдницьку долю Христа. Тому образ сповнений скорботно-співчутливого настрою. Зараз ікона зберігається у Державному Російському музеї Санкт-Петербурга.

Близька до попередньої ікона «Спас Золоте Волосся» (зберігається в Успенському соборі Московського Кремля). Головне в іконі – велично-трагічний образ, сповнений всемогутності, що за поетичною всеосяжністю не має рівноцінних в іконографії київського часу.

З Печерським монастирем пов’язана ще одна ікона – «Богоматір Печерська (Свенська) з преподобними Антонієм та Феодосієм Печерськими», що походить з Успенського Свенського монастиря (поблизу Брянська), підлеглого Києво-Печерській лаврі. Палітра ікони винятково згармонізована. Такий іконографічний взірець Богоматері поширений у візантійському малярському живопису, а в Києві дістав назву Печерського. Ця ікона стала святинею київських, а згодом і московських митрополитів. Зображення печерських преподобних настільки індивідуалізовані, що переконують у портретності. Вони разом з портретами родини Ярослава Мудрого у Софії Київській започатковують історію українського портрета.

Схильність до натуралізації та портретності принциповіше виявлені в іконі «Борис і Гліб». Вона створюється з конкретною метою: вшанування воїнів-князів, віроломно вбитих і через 20 років після смерті, в 1035 р., зачислених до лику святих. Вони були першими руськими святими, і створений місцевий культ сприяв піднесенню престижу церкви. Ця ікона, можливо, є єдиним із найдавніших зображень, яке передає індивідуальність князів, їхні автопортрети. Ймовірно, що саме ця ікона на замовлення Володимира Мономаха створювалася для нової церкви святих Бориса і Гліба, збудованої у Вишгороді для вшанування 100-річчя відзначення їхньої трагічної загибелі.

В іконі яскраво простежується спрямованість до передання реального вигляду князів, їх фізичної пружності, мечів у червоних піхвах, матеріальної точності образу, індивідуалізованих облич. В іконі помітний відхід від візантійського воїнського в зображенні святих воїнів – тут започаткована руська версія, що буде надалі продовжена.

Культ Бориса і Гліба став ідеологічним засобом для піднесення «братства» князів. Тому в іконі обоє княжичів поставали не в ореолі ідеальних римських воїнів (так було прийнято зображати святих воїнів-мучеників за іконографією), а наближені до реальності, з дотриманням портретності як визнання цінностей особистості. Так у мистецтво ввійшов національний образ, де виражався певний естетико-духовний ідеал.

Політичний занепад Київської Русі, що розпочався після короткочасного об’єднання земель за Володимира Мономаха та його сина Мстислава, хоча авторитет Києва ще зберігався, вплинув на тематику малювання ікон.

За володіння Києвом боролися князі, нещадно руйнуючи і грабуючи місто. Пограбування Києва Андрієм Боголюбським разом із князями описано 1169 р. Наїзди на Київ з метою пограбування практикувалися дуже часто, – це одна з причини втрати Києвом свої ікон та інших мистецьких творів, які опинилися у вотчинних містах, найбільше – Московщині та Новгороді, Твері, Суздалі.

Тема Єлеуси-Милування на Русі з’явилася як тема національна, висвітлюючи опечаленим образом Богородиці сумну долю рідної землі. Проникливий погляд скорботних очей Богоматері знаходив відгук у кожного, контакт з іконою виявлявся глибоким і тривалим. Прикладом таких ікон є «Богоматір Милування» та «Білозерська Богоматір».

Особливою інтимністю і безпосередністю виразу пронизаний ускладнений взірець «Милування» в іконі «Толзької Богоматері». Ця ікона, як попередні, належать до ХІІІ ст. і, можливо, є найемоційнішою за страдницько-проникливим виразом.

«Толзька Богоматір» – ікона великих розмірів із зображенням Богоматері на троні, у стильовому характері якої виявлені запозичення з готичного мистецтва Західної Європи, що поєднують її з галицьким іконописом та діяльністю митрополита Петра Ратенського. Митрополит відомий і як іконописець, походив із Спаського монастиря на річці Рата біля Белза і не був вороже налаштований до західних християн. Ймовірно, Ратенський привіз ікону до Москви, від нього вона потрапила до Прохора, єпископа Ростова та Ярославля, близького його приятеля, й опинилася у Толзькому монастирі біля Ярославля.

В Галицько-Волинському князівстві особливо шанувалися привозні ікони, хоча рівень іконопису в Галичині був також високий, зокрема, в іконах кінця ХІІІ ст.: «Преображення» з Буковиська, «Собор Іоакима і Анни», «Юрій Змієборець» з Станилі (всі – в Національному музеї Львова). Чільне місце належить «Богородиці Одигітрії». Ікона зберігалася у Домініканському костелі Львова, з 1944 р. – у костелі Миколи у Гданську (Польща).

Ікона оточена різноманітними легендами, і хоча у ній проникливо виступає зв'язок зі західноєвропейським мистецтвом, проте найвірогіднішим місцем її створення варто вважати столицю Галич, звідки за велінням князя Льва її перенесено до Львова в каплицю св. Іоанна Хрестителя поблизу князівського замку. Корона на голові Богородиці, можливо, є доказом участі ікони у коронуванні князя Данила в Дорогочині у грудні 1253 р.

Мініатюра бере свій початок з ілюстрацій сирійсько-палестинських та малоазійських рукописів.

До визначних пам’яток українського книжного оформлення ХІ ст. належать Остромирове Євангеліє, Ізборник Святослава, Трірський Псалтир.

Остромирове Євангеліє написав 1056–157 рр. дяк Григорій для новгородського посадника Остромира, родича київського князя Ізяслава. Виняткову цінність, крім вставок та ініціалів, мають три мініатюри із зображенням євангелістів Іоанна, Луки і Марка (Матвій не намальований). Образи євангелістів відтворені не в ілюстративному плані, а подані в молитовному звернені до божества, що переконує схвильованістю жестів, одухотворенням, психологічною завантаженим виразом обличчя. Усі три зображення характеризує стан всепоглинаючого духовного зосередження.

Ізборник Святослава написав 1073 р. дяк Іоанн на замовлення князя Ізяслава. Того ж року рукопис потрапив до рук Святослава, що зайняв Київ. За наказом останнього до рукопису був пришитий аркуш пергаменту зі зображенням сім’ї великого князя. Рукопис прикрашають пишна орнаментація, заставки і знаки зодіаку на полях, чотири мініатюри із зображенням стилізованих храмів, де представлені Собори святителів – авторів статей Ізборника та родини Святослава: портрети князя, княгині, дітей в одноманітних позах, з мало індивідуалізованими рисами облич. Груповий портрет повністю позбавлений орнаментів. На передньому плані показано князя Святослава з дружиною і маленьким хлопчиком, за ними – чотири дорослих сини. Ліворуч зображень – крилата фантастична собака-птах, можливо, герб Святославичів, в якому давнє божество Симаргл – охоронець дерева життя.

Трірський Псалтир, або Кодекс Гертруди, написаний наприкінці Х ст., доповнений сторінками з текстом і п’ятьма мініатюрами між 1078 та 1087 рр., коли рукопис належав Гертруді, дружині князя Ізяслава, який князював у Київському Вишгороді, згодом – у Володимирі-Волинському. Гертруда – донька Мешка ІІ Лямберта і сестра Казимира І Відновителя. Попередньо Псалтир належав архієпископові Егбертові Трірському і називався Кодекс Егберта. Псалтир прикрашали 19 ілюстрацій, які приписувалися ченцю-художнику Руодирехтові з монастиря на острові Райхенау. Коли кодекс став власним молитовником вдови Ізяслава Гертруди близько 1085 р., його доповнили п’ятьма малюнками на всю сторінку – «Богоматір на престолі», «Розп’яття», «Різдво Христове», «Коронація», «Апостол Петро і княжа родина» та кількома декоративними заставками. Це художнє доповнення різниться від мініатюр Кодексу Егберта, творячи два різні світи, що визрівали на протилежних мистецьких принципах. Стильовим виразом доповнень є візантійський – у них більше м’якості, любові до деталей, яскравіша живописна стихія, чисті кольори. Загалом моральний і фізичний вигляд людей (князів та їх патронів) прегарний, з тризвуччям золотаво-жовтого, червоного та блакитного із гармонійними відповідниками.

Трірський Псалтир зберігається в бібліотеці міста Чівідале в Північній Італії.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Володимир Великий, Ярослав Мудрий і культурний розвиток Київської Русі	\|	Театральні елементи в іграх та обрядах

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.008 сек.