Новини освіти і науки:

G+

Тлумачний словник
Авто
Автоматизація
Архітектура
Астрономія
Аудит
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Винахідництво
Виробництво
Військова справа
Генетика
Географія
Геологія
Господарство
Держава
Дім
Екологія
Економетрика
Економіка
Електроніка
Журналістика та ЗМІ
Зв'язок
Іноземні мови
Інформатика
Історія
Комп'ютери
Креслення
Кулінарія
Культура
Лексикологія
Література
Логіка
Маркетинг
Математика
Машинобудування
Медицина
Менеджмент
Метали і Зварювання
Механіка
Мистецтво
Музика
Населення
Освіта
Охорона безпеки життя
Охорона Праці
Педагогіка
Політика
Право
Програмування
Промисловість
Психологія
Радіо
Регилия
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Технології
Торгівля
Туризм
Фізика
Фізіологія
Філософія
Фінанси
Хімія
Юриспунденкция

Роль Михайла Старицького у розвитку літературної мови

Роль Михайла Старицького (1840-1904), видатного письменника, театрального і культурно-громадського діяча другої половини XIX ст., в історії української літературної мови визначається внеском в українську драматургію, у становлення українського національного театру.

Загальновизнано, що письменники істотно впливають на формування й розвиток національних літературних мов. М.Старицький, палкий прихильник українського слова, повсякчасно боровся за утвердження, популяризацію і вільне функціонування рідної мови. Про це свідчить не лише його художня творчість, а й громадська діяльність.

Коли драматург виступив на історичну арену, царизм послідовно проводив політику національного гніту (згадаймо Валуєвський циркуляр 1863 р., Емський указ 1876 р., розпорядження 1881 р. та ін., що узаконювали заборону української мови). Російська преса, зокрема газета «Киевлянин», деякі російські письменники та вчені категорично заперечували право української мови та літератури на самостійне існування.

Саме у відстоюванні цього права української мови виявилася мужність і громадянська позиція Михайла Старицького, який не тільки писав забороненою мовою, а й відверто полемізував з її противниками, виступаючи як проти російських критиків і вчених, які доводили, що української мови взагалі не існує (зокрема, проти М.Ф.Де-Пуле) і що «народ чудово розуміє по-великоруськи», так і проти українських інтелігентів, які співали «ту ж ворожу пісню». Михайло Старицький у листі до Івана Франка від червня 1902 р. чітко окреслив позицію представників українських ліберальних кіл, які вважали себе українцями, але рідної мови не знали, «вчити її не бажали і в широкому розвитку її навіть не бачачи потреби, обмежуючи її місцем для домашнього малого вжитку». Вони не читали української літератури, не визнавали перекладів українською мовою творів світової класики і вважали, що українська мова нікому не потрібна.

М.Старицький категорично заперечував думку М.Костомарова про те, щоб українську мову залишити тільки для щонайнижчих потреб безграмотного люду (бо грамотний буде мати собі панську - російську мову) і втішати себе тим, що всі грамотними не стануть. «Якщо так думати, - зазначав Старицький, - то краще закинути цю мову».

Видатний драматург уважно стежив за функціонуванням у тогочасному суспільстві української літературної мови, радіючи найменшим її успіхам. У його листі до Панаса Мирного читаємо: «Вважаю великою радістю, що наше рідне слово добуває собі з кожним роком більшу й більшу силу і завойовує широке коло читачів і прихильників, ми задалися ціллю й зі свого боку задовольняти вимоги часу».

Старицький вважав, що українська мова відіграє виняткову роль у житті суспільства, в розвитку науки, культури й освіти. У популяризації української літературної мови значне місце відводив українській інтелігенції, яка, на його думку, повинна «злитися з народом, стати на чолі його, а для цього - перш за все вживати його мову, ввести її з повагою в сім'ю, стати на службу народу, поєднавшись з ним і думкою, і словом». Драматург вірив, що «тільки тоді ушанує свою мову народ, коли вона стане центром культури і науки, коли на ній понесе народу інтелігентна група і звільнення від економічного рабства, і поліпшення життя...».

Велике освітнє й морально-виховне значення української літературної мови, її утвердження і розвиток Старицький щонайтісніше пов'язував з українським театром. У доповіді на Першому всеросійському з'їзді сценічних діячів наголошував на тому, що «сцена для простого сірого люду є зрозуміла, жива, ілюстрована книга, є вища освітня школа». Таке твердження стає зрозумілим, якщо зважити на те, що більшість населення в тогочасній Україні була безграмотною і просвітительська роль театру була особливо важливою. Саме тому Старицький разом зі своїми колегами по перу І.Карпенком-Карим і М.Кропивницьким так активно домагався скасування «обмежень, що тяжіли над малоруським словом і сценою...».

У своїй доповіді на з'їзді сценічних діячів, за яку його пізніше переслідували російські критики й українофоби, драматург зазначав, що заборона й утиски малоруської мови, малоруської народної драми шкідливі для всієї Росії, що це завдає народу матеріальної і духовно-моральної шкоди, і просив з'їзд клопотатися про зняття заборони з південноруської народної драми й слова. Зал підтримав цю пропозицію оплесками.

Погляди Старицького на українську літературну мову знайшли відображення в його активній громадській, просвітительській і театральній діяльності. На утвердження й вільне функціонування українського слова було спрямоване все: видання письменником художніх творів і різних брошур для народного читання, участь в українських періодичних виданнях, гостра полеміка з противниками української мови, створення українського професійного театру, для якого він пожертвував своєю маєтністю, боротьба за сценічне втілення українських п'єс тощо.

Леся Українка високо оцінила діяльність Старицького у сфері розбудови української літературної мови. У листі до драматурга вона писала: «Приємно думати, що прийшов-таки час, коли ... висловилась уголос честь і подяка, що справді належала тому, хто все своє життя турбувався, «щоб наше слово не умирало» ... І коли наше слово виросте і зміцніє,коли наша література займе почесне місце поряд з літературами інших народів, тоді, згадуючи перших робітників, які працювали на невиправленому, дикому ще ґрунті, українці, безсумнівно, згадають добрим словом Ваше ім'я». Важливість діяльності М.Старицького в розвитку української літературної мови, на думку поетеси, визначається не тільки тим, що він фактично створив ґрунт для творчості українських письменників, які прийшли в літературу після нього, а й неймовірно тяжкими умовами, в яких він творив. Леся Українка писала: «Я знаю, який тяжкий і тернистий шлях українського літератора, і тому я можу добре зрозуміти і визнати Вашу працю і Ваші заслуги. Розумію і визнаю те, що моя власна робота була б мені тричі важчою тепер, якщо б довелось працювати на непочатому перелозі, на невиправленому ще ґрунті».

Розбудові української літературної мови, піднесенню її інтелектуального рівня та виражальних можливостей драматург намагався сприяти як своєю художньою практикою, так і перекладацькою діяльністю. У вже цитованому листі до Івана Франка він писав: «З перших кроків самопізнання на полі народнім я загорівся душею і думкою послужити рідному слову, огранувати його, окрилити красою і дужістю, щоб воно стало здатним висловити культурну, освічену річ, виспівати найтонші краси високих поезій .... разом кажучи, хотів, - як тоді кепкували, - возвести своє слово у генеральський чин ... Це бажання, цей напрямок керували мною ціле життя, і я не зрадив їх до могили...».

Зміст листа до Франка свідчить про палке бажання Старицького піднести українську мову на рівень високорозвинених мов світу, що на той час, коли українська мова всіляко пригнічувалась, мало велике значення. Драматург розкриває секрети мовної творчості письменника, дає можливість зрозуміти його ставлення до поповнення українського літературного словника, пояснює його пристрасть до словотворчості, до використання незвичних, рідковживаних слів, створення так званих кованих слів, за що на нього нападали й українофоби, навіть деякі українські письменники. У цьому листі Старицький з болем пише про те, скільки йому на віку за його копітку працю на ґрунті розбудови української літературної мови довелося «перебути і лайок, і каміння, та й не від самих ворогів, а від своїх прихильників».

Чимало критиків і письменників звинувачували Старицького у прагненні створити за всяку ціну мову, відмінну від російської. Він же доводив, що ці звинувачення безпідставні, оскільки всі слова, зокрема красувати, дубнути, насміти, питати, гордячий, трібний, нетрібний, пронизати, скалити, родина, сказ, гума, шитво, рвія, мрія, приписувані його «власному злісному ковательству або злісному заради відмінностей перекрученню - є чисто народні слова, навіть звичайні». Відстоюючи право на існування в українському літературному лексиконі слів гума, невгавати (при цьому посилаючись на вживання останнього в п'єсі Т.Шевченка «Назар Стодоля»), тремтіти, мла, обітниця, гробковий, гордячий, безлюдяний, мрія та ін., більшість з яких згодом отримала статус літературних, Старицький повсякчасно посилався на народну мову, з якої вони взяті.

У дискусії зі своїми критиками драматург показав себе глибоким знавцем словника народної мови, який тонко розуміє семантику слів, закономірності їх творення, сфери вживання тощо. Свій потяг до маловідомих і рідковживаних слів, а також до словотворення Старицький пояснював відсутністю потрібного слова в літературній мові. У зв'язку з цим він так відповідав своїм критикам: «...всякий, хто пише, звичайно, пише, як йому здається - найпорядніше, найкраще; даремно ніхто не наважиться видумувати безглуздих слів».

Одним із важливих способів розвою української літературної мови Старицький вважав переклади творів світової класичної літератури, оскільки українську літературну мову своєї епохи характеризував як мову «хоча й багату, та мало розроблену літературно». Саме тому, твердив письменник, велике значення для її подальшого розвитку мають переклади творів світової класичної літератури, які «дають найкращу гімнастику слову, краще ширють його, крім того, збагачують читацькі інтереси для народу на рідній мові, а з цим укорінюють силу в ній самій...». Старицький перекладав твори Г.Гейне, Дж.Байрона, У.Шекспіра, А.Міцкевича, І.Крилова, М.Лермонтова, М.Некрасова, О.Пушкіна та ін. Починаючи роботу над перекладом трагедії «Гамлет», він усвідомлював велику складність поставленого перед собою завдання, що пояснювалося відвиканням вживати рідне слово для вираження вищих понять. У передмові до перекладу він зазначав: «Хоча в моєму розпорядженні була мова й багата лексично, здатна передати бурю пристрастей, ніжну пісню кохання, але все ж це була мова широких степів і лук, а не королівських палат...».

Знаючи, що П.Куліш перекладав українською мовою твори Шекспіра, Старицький не вважав зайвим дати й свій переклад «Гамлета», бо «чим більше виявиться праць у цьому напрямку, тим результативнішим буде рух в розробці мови». (До речі, цей переклад дуже високо оцінила Леся Українка в листі до Ольги Косач від 11 квітня 1898 р.) Драматург зумів знайти в українській літературній мові необхідні лексичні ресурси, що свідчить про її досить високий як на той час рівень. Разом з тим у листах до друзів, колег по перу й видавців Старицький писав про крайнє пригнічення української мови й складне становище українського літератора. Критикам, які закидали Старицькому, що у своїй літературній діяльності й мовній практиці він стоїть на небезпечній дорозі, драматург відповідав: «Що я стою ... на небезпечній дорозі - це мені добре відомо, вже по одному тому, що я пишу по-малоруськи, я стою під суворим наглядом поліції... Писання на цій, позбавленій будь-яких прав мові вже є неблагодійний поступок; намагання ж вивести мову з конюшні і корчми в більш облагороджені місця є намагання сепаративне». Проте ніщо не лякало Старицького. Протягом усього свого життя він боровся за утвердження українського слова в Україні.[23]

Велика роль Старицького в розвитку української літературної мови виявилася і в його поглядах на збагачення словника. Так, основним джерелом його поповнення драматург вважав народнорозмовну мову. Одночасно своєю творчістю він довів, що словниковий склад української літературної мови може збагачуватись і за рахунок інших мов, шляхом семантичної трансформації слів, розширення семантики вже відомих у мові лексем (капітал, капіталіст, робітник), уживання неологізмів, книжної та абстрактної лексики (первинність, приємність, провинність) тощо.

Свідченням великого внеску М.Старицького в розвиток української літературної мови взагалі й збагачення та нормалізацію українського літературного словника зокрема є широке використання у Словнику української мови цитат з його творів для ілюстрації значень, відтінків значень, специфіки вживання й стилістичних характеристик багатьох слів.

Підсумовуючи скажемо, що Михайло Старицький своєю творчою практикою і громадською діяльністю вніс неоціненний вклад не тільки у розвиток української літературної мови, а й української культури загалом.

5.6. Творчість Лесі Українки в європейському контексті. Мова драматичних і ліричних творів поетеси

«А в серці тільки ти, єдиний мій, коханий рідний краю!» - так щемливо-ніжно зверталася до своєї землі Леся Українка (1871-1913), поетична мовотворчість якої стала найвизначнішим явищем української культури пошевченківської доби. Розвиваючи літературні традиції Кобзаря, вона водночас сприяла утвердженню єдиної літературної мови на всьому ареалі українського етносу і, що особливо важливо, невтомно працювала над її творенням.

Поетична, літературно-критична, публіцистична та наукова творчість і активна громадська діяльність Лесі Українки припадає на час повної офіційної заборони української мови в царській Росії. Але цей час мав і інші прикмети: розмовна українська мова в устах українського народу незнищенно жила на побутовому рівні, творила дива в пісні й художній творчості; пробуджувала національну самосвідомість передової української інтелігенції, зростала й мужніла українська суспільна думка, яка доходила до того, що без вільного розвитку української літературної мови не буде поступу в українській культурі і не буде повносилою українська нація в сусідстві з іншими слов'янськими.

І.Франко, рецензуючи її збірку «На крилах пісень», зазначив, що Леся Українка вже відійшла від шевченківського романтизму, який помітний у «Русалці», вона «сама має, що сказати читачам, у самої наболіло на душі чимало, у самої поетичне слово доспіло і сиплеться, мов золота пшениця».

Леся Українка належала до високорозвинених і надзвичайно сильних мовних особистостей, які впливали на розвиток української літературної мови як свого часу, так і на перспективу. Вплив цей здійснювався власною літературною мовотворчістю та національно-визвольною й соціолінгвістичною позицією, яка виявлялася не тільки у висловлюваннях Лесі Українки про становище й стан української мови, а й у її мовних вчинках. Образ співця є наскрізною домінантою всієї її творчості, він носій ідеї звільнення, боротьби, утвердження правди. Образи поетів, співців, Антеїв, поетичні заклики, звернення до пісні (вільної визволеної, гучної, голосної, непокірної, невільницької, палкої, переможної, потужної, урочистої, щирого злота пісень), до слова (вразливого, забутого, невимовного, пророчого, крилатого, слова-меча, слова-зброї, слова-вогню, слова-криці), до думки (вільної, ясної, дзвінкої), мови (огнистої, щирої, рідної, чарівливої) - усе це є стилістичною актуалізацією потреби висловити ще не вимовлене і, можливо, невимовне, збудити до чину. Таке враження, що поетеса відчувала і бачила те, що іншим було недоступне («Мрії у бурю»). Час, у якому вона жила, був позначений національним дискомфортом: заборони та жорсткі обмеження української мови, несвобода національного духу - і до краю загострене відчуття в української прогресивної інтелігенції свого ущемленого національного буття.

Поетеса значно розширила тематику і проблематику української літератури (біблійні сюжети, єгипетська тема, переспіви, переклади), вивела її на європейський рівень. Як відомо, творче освоєння нових тем і проблем неминуче спричиняє творення нових та оновлення традиційних засобів художнього мовлення. Слід зважити й на те, що епоха революційно-демократичного передгроззя - це й епоха різних ідейно-естетичних програм, модерністських течій, так званого чистого мистецтва, течій «елітарного мистецтва», потягу до екзотики.

У багатьох творах вчувається одночасно ніжне піано, гучне форте, лірична експансивність, стримане раціо, всепоглинаюча туга, закличний гімн, вишукана трагедія, прихована іронія, легкий гумор. На здорову основу об'єктивізму покладена феєрична казка, на зображення гіркого соціального домашнього життя - екзотика чужини. Одне слово, ідейно-естетична концепція творчості Лесі Українки - не проста і не однозначна.

Традиційні (для української літератури) і нові теми й проблеми, зокрема історико-філософські, морально-етичні, у творчості Лесі Українки реалізовані в жанровому багатоголоссі. Крім громадсько-політичної, філософської, інтимної, пейзажної лірики, письменниця створила шедеври і в жанрі драматичної поеми. Згадаймо поему «В катакомбах» з богоборською промовою неофіта «Я честь віддам титану Прометею, що не творив своїх людей рабами», тему ображеної національної гідності в «Оргії», теми провісниці Кассандри і донжуанства, вперше розроблені в українській літературі.

Майстерно використовуючи у своїх драматичних поемах (сценах, діалогах) мистецькі коди античних і християнських архетипів, символів, антропоніміки (Кассандра, Прометей, Міріам, Йоганна, Орфей, Антей), Леся Українка пов'язувала пекучі національні проблеми життя свого народу з актуальними проблемами вселюдськості й водночас розширювала обрії української мови та літератури, національної сцени.

Леся Українка була геніальним стилістом у кількох вимірах: як поетеса, публіцист, критик, драматург. У мовних дискусіях кінця XIX - початку XX ст. вона, духовна вихованка Михайла Драгоманова, сучасниця Івана Франка й Михайла Грушевського, підтримувала і продовжувала нову філософію літературної української мови, що виявлялась у вимогах скасувати заборони та обмеження щодо української мови, розширити її функціональне поле, не тільки милуватися красою народної мови, а й будувати культурну мову, швидше та активніше нормувати літературну мову, використовуючи здобутки всіх основних наріч, виробляти публіцистичний і науковий стилі, розвивати рідною мовою освіту й культуру народу.

В оглядах, рецензіях на наукові й публіцистичні праці Леся Українка порушувала питаним культури мови та культури дискусії, етики спілкування, індивідуальної манери письма, вироблення норм стилю.

У своїх власних творах Леся Українка домагалася чистоти стилю, стильової виразності. У листі А.Кримському писала про те, що хоче першоджерел, стилю і пахощів епохи і не надіється на чужі інтерпретації. Наполегливо працюючи над "Камінним господарем", поетеса намагалася сконцентрувати стиль, «зробити його лаконічним, як базальт».

Аналізуючи літературну творчість Лесі Українки, Ліна Костенко писала: «Колись російське суспільство, після «Горя з розуму», заговорило мовою Грибоєдова».

Справді, літературна мова Лесі відзначається вишуканістю граматичних форм, тропіки і риторичних фігур, емоційно-вольовою напругою, семантичною місткістю, багатством і несподіваністю асоціацій, актуальністю підтексту, відкритістю пафосу; глибиною ідейно-тематичного змісту текстів, що й за сто років рідко хто сягав її рівня, а перевершити, мабуть, не судилося нікому. Мову Лесі Українки можна характеризувати її словами: «Що за дивна сила слова! / Ворожбит якийсь, та й годі!» («Давня казка»).

Твори письменниці всіх жанрів (від колискової до драматичних поем) гідно репрезентують у європейській культурі і національний дух, і загальнолюдський сенс українського буття. Українським мовним матеріалом поетеса передала такий широкий діапазон почуттів, таку багату чуттєву гаму, які були під силу тільки Терасові Шевченку та Іванові Франку, а у вираженні інтимних почувань інтелігента-сучасника вона не має рівних. Мовотворчість Лесі Українки вмістила в собі дитинну ніжність, легкокрилі мрії, родинну ласку й закоханість («Сторононько рідна! Коханий мій краю!»; «Кохана стороно моя, / Далекий рідний краю!»), святу віру в ідеали визволення нації, чисту мораль, гарт волі, нестримний порив до діяльності, тяжкої борні, кривавих змагань, у яких меч, политий кров’ю; зброї полиск; жевріє залізо для мечей; гартується ясна і твердая криця.

Досі не досліджено мовну стилістику жанрів Лесі Українки. А серед її творів є й гімни, пісні, заспіви, сонети, елегії, мелодії, мотиви, спогади, веснянки, колискові, казки, феєрії, відгуки, імпровізації, легенди, монологи, фантазії, гуморески, нотатки, оповідання, нариси, образки, образочки, спогади, легенди, силуети, поетичний і прозовий, часто поетичний у прозі епістолярій, літературно-публіцистичні статті, огляди, рецензії... Такої різноманітності жанрів не знайдемо в жодного українського письменника. Можливо, винятком є І.Франко, але він стриманіший у дрібних жанрах. З радянських літераторів дещо наблизився до неї Максим Рильський, а також Микола Вороний, але внаслідок трагічних обставин нашої історії ми не маємо повного уявлення про творчий образ цього письменника.

Не всі жанри розроблені Лесею Українкою з однаковою повнотою, але окреслені досить виразно, марковані стилістичними засобами. Усе це жанрове багатство на стилістичному рівні ще не досліджене. Найбільше, можна сказати, пощастило в цьому плані «Лісовій пісні» - є кілька статей про мову цього твору. Трапляються принагідні зауваження про стиль і мову в літературознавчих працях, присвячених зокрема драматичним поемам. Решта жанрів чекає дослідників.

Мовотворча палітра художниці слова - це ті способи і прийоми організації мовного матеріалу, завдяки яким у світовій літературі з'явилося таке високохудожнє неповторне явище, як поетична творчість Лесі Українки.[24]

5.7. Поетика творів П. Тичини. Звукове інструментування. Символізм

Павло Григорович Тичина (1891-1967) – поет, громадський діяч.

Ще з юності властиве поетові глибоке відчуття природи почало набувати своєрідних космічних вимірів – можливо, під впливом новітніх науково-філософських віянь часу, що характерне для літератури модернізму. Мальовничою, сповненою ніжної й чуйної душі постає у віршах П. Тичини українська природа – така рідна, близька й водночас наче побачена з іншої висоти. Перші твори Тичини дуже схвально були прийняті критикою, зокрема збірка «Сонячні кларнети». «...Без сумніву, поезія Тичини породилася з духу музики, й у цьому відношенні його творчість — виключне явище, яке не має собі прямих аналогій ні у російській, ні у західноєвропейській літературі», – констатував О. Білецький. І справді: його поезія народилася з духу музики. Саме з духу – а не тільки із зовнішньої звукової форми. Багато поетів інструментували лірику вишуканими асонансами, алітераціями, внутрішнім римуванням і до Тичини. Особливої вправності у цьому набули символісти –західноєвропейські (П. Верлен, А. Рембо), російські (А. Бєлий, В. Брюсов, О. Блок), українські (М. Вороний, О. Олесь, Г. Чупринка). Поль Верлен навіть проголосив поетичне гасло: «Найперше – музика у слові»!

Та музичність Тичини – особливого типу. Музичність для нього – не прикраса, а принцип світобачення. Зрештою, не просто атрибут, а сама сутність божественного Абсолюту: «Навік я взнав, що Ти не Гнів, – Лиш Сонячні Кларнети». Напевно, невипадково поет обрав з усього оркестрового арсеналу кларнети – «не гучні труби, які сповіщатимуть живих і мертвих про Страшний Суд, а саме кларнети, інструмент глибокий та ніжний, здатний відтворити будь-що — джаз, класику, естрадну музику чи поховальну відправу». Винесений у заголовок книжки незвичний образ-символ сонячних кларнетів якнайкраще відбиває сутність індивідуального стилю молодого Тичини. Ним поет підкреслював сонячно-музикальний характер своєї творчості, вказував на синтез у ній животворного сонячного тепла й світла з музичними ритмами всесвіту, що єднають людину з природою в найуніверсальнішому її значенні.

Була не одна спроба віднести ранні твори Тичини до певної літературної школи, проте поет не зараховував себе до якогось напряму. При цьому погоджувався, що на його творах позначилися впливи поетики символізму.

Символізм – напрям у літературі та мовознавстві кінця XIX- початку XX ст., що проголошував головним художнім прийомом символ як вираження незбагаченої суті предметів і явищ.

У 1919 р. з’являється поезія П.Тичини, що починається так:

І Бєлий, і Блок, і Єсенін, і Клюєв:

Росіє, Росіє, Росіє моя!

...Стоїть сторостерзаний Київ,

І двісті розіп’ятий я

Там скрізь уже: сонце! – співають: Месія! –

Тумани, долини, болотяна путь...

На думку Ю. Лавріненка,[25] «Не спішімо з самоочевидним тут протиставленням Києва і Москви. Тут-бо протиставлено глибші за політику речі. Тичина протиставляє російським символістам щось незмірно більш основне: проти хаосу «страшної краси» і «перетворення світу» в «світовій пожежі», як у поемі «Дванадцять» Блока, у Тичини стоїть надполітичний ідеал Маллярме - «абсолютна поезія», плюс власний тичининський панритмізм цілості, починаючи від серця поета і аж до всього універсуму безмежної розмаїтості світів, і речей, і перебоїв. Цікаво, як сама доля унаочнила протиставлення. У 1918 році стався збіг двох подій: у Москві опубліковано поему Блока «Дванадцять», а в Києві вийшла тоді ж таки перша книжка поезій Тичини «Соняшні кларнети». У цих двох публікаціях виявилося, що російський і український символізми йдуть різними шляхами. Тичина пішов власним шляхом – клярнетизму, спершу як українського варіянту міжнародного символізму, а потім і як цілком власної синтези поетичного стилю».

Мабуть, майбутні дослідження покажуть, що автор «Сонячних кларнетів» став чи не першим у світі поетом-символістом, який поклав ритм в основу не тільки музичності поезії і не тільки як «генератора», а й як «конструктивний фактор» твору; відчував ритм як узагалі (за Платоном) «порядкуючу силу», ніби як засіб антихаосу в творчості-житті-Космосі. Саме в такому ритмі Тичина шукав переборення нездолання суперечностей, розірваності поезії-житті-світу. (Завдання, що над ним бився і розбився О. Блок і що на ньому пізніше під залізною п’ятою тоталітаризму по-своєму розбиватиметься Тичина) – вважає Ю. Лавріненко.

Проте не будемо забувати, що початки символізму були вже помічені в епоху бароко (див. Тему 4 «Давня українська література»). У 20-ті роки ціла течія в українській літературі дістала назву «необароко» (П. Тичина, М. Бажан, Є. Плужник тощо). Говорити про цілком свідому орієнтацію останніх на барокові традиції, на думку літературознавця С.Сулими, не слід.[26] Йдеться тут скоріше про поступове накопичення «банку» образів, прийомів тощо, яке постійно відбувається відтоді, як словесна творчість набула самостійності і про нагадування тих образів та прийомів наступними поколіннями з урахуванням усіх тих змін, які сталися в суспільстві.

Семантичні компоненти, характерні для архетипу, дають поштовх для розвитку та трансформації семантики слова в кожній національній мовній системі і одночасно поєднують національне та загальнолюдське.

Так, уже говорилося про символічне значення слів сад, плід, квітка, поле (нива), троянда, садити, сіяти, цвісти, квітнути, сохнути. У П. Тичини присутні подібні слова-символи. Оскільки слово-символ має здатність зберігати у згорненому вигляді великі сюжети, зафіксовані в пам’яті людей, у семантичному плані це виражається в частковому збереженні вже відомої семантики слова-символу і накладання на неї оновленого змісту. Тут виявляються смислова і структурна самостійність значень, закріплена у свідомості людини. Символи, що характеризуються сталим функціонуванням, набувають здатності входити до контексту, зберігаючи сформоване раніше значення.

Падають зерна кришталевої музики.

З глибин Вічності падають зерна

в душу.

І там, в озері душі,

над яким у недосяжній високості в’ються голуби – тремтіння,

Там,

У повнозвучнім озері акордами розцвітають,

Натхненними, як очі предків!

У поезії П. Тичини слова-символи зберігають зв’язок з архетипом і включають нові семантичні компоненти на основі існуючих. Процес символізації здійснюється на основі актуалізації постійного архетипічного компонента.

(Ave Maria,

Калино моя!)

Іде і сміється:

життя! квіток!

Слова-символи також співвідносяться з реальними явищами, із психологічними станами. Цьому сприяють мовний паралелізм або порівняльні конструкції, семантика контексту, елементи мікрополя, що також отримують символічне навантаження.

З душі моєї – мов лілеї –

Ростуть прекрасні – ясні, ясні –

З душі моєї смутки, жалі мов квітоньки ростуть.

Лише простеживши різні зв’язки слів-символів на парадигматичному та синтагматичному рівнях, можна виявити їх символічну сутність як мовної категорії.[27]

5.8. Сюрреалістичні тенденції в українському письменстві: твори Б.-І. Антонича, М. Бажана, Т. Осьмачки, Ю. Яновського. Специфіка образної системи, мовної палітри

Богдан-Ігор Антонич (1909 — 1937) поет.

Антонич-поет народжувався важко. Добрий літературний смак і висока поетична культура молодого автора не дозволили йому друкувати ранніх творів: більшість із них залишилися в рукописах.

Антоничів ранній формалізм проявляється також у строфічних експериментах його першої збірки: вони помітні особливо в сонетах. Поет «ставить сонет на голову», чергує катрени з секстетами або і з окремими терцинами і т. д. Такі барокові гри з формою сонета не дають ніяких справді художніх ефектів. Навпаки, найцікавіші сонети в першій збірці Антонича — ті, що написані цілком «канонічною» сонетною формою.

«Привітання життя» — єдина збірка, де Антонич звертає головну увагу на «слухову» експериментацію. Вже в другій збірці він сам зрозумів, що він передусім «образотворчий», а не «піснетворчий» поет, і до систематичного озвучування поезії більше не повертається, воліючи зосереджуватися на будуванні образів. Але навіть у першій збірці зустрічаємо дуже вибагливі поетичні образи. Їх можна умовно поділити на дві категорії: перша, і менш цікава, нагадує інтернаціональний арсенал образів західноєвропейської поезії, не без домішку обережного і пом'якшеного сюрреалізму. Друга, і далеко цікавіша, категорія — це цілком уже антоничевські образи.

Найголовнішу прикмету його мистецько-філософського світогляду становить дуже своєрідне (хоч в основному романтично-ідеалістичне) трактування природи. У «Трьох перстенях» природа наче «фіксована» спогадами лемківських краєвидів з дитинства і юності поета. Побут, обряди та звичаї лемківського села, як його бачить поет через часові фільтри дитячого світосприймання, — «оказковують» природу, і краєвиди стають ніби чарівними картинами з дитячої книжки.

В трактуванні мистецтва бачимо ще одну романтичну традицію; її можна назвати «байронівською»: поетичне мистецтво — це прокляття, яке відрізує молодого, здорового юнака («благородного дикуна» або й звіра) від коренів дитинства та органічних соків природи.

Циклічність природи приводить поета до шукання циклічності в людській історії. Він намагається відкопати корені людини в стародавніх цивілізаціях, найбільше зближених до природи.

Як для багатьох поетів-романтиків та їхніх наслідників — символістів — для Антонича поетичне слово має дивні, чарівні властивості і таємничу, ірраціональну силу, що закорінена в природі. На відміну від символістів і в чисто романтичній традиції, поет говорить про слово як магію, але не намагається вживати слово як магію.

У складному поетичному світі Б.-І. Антонича можна дошукуватися різних впливів. Антонич знав західноєвропейську та слов'янську модерну поезію. Але герметично суцільна унікальність його творчості не дуже заохочує до таких шукань. Одного ми певні — виразні та благодійні сліди залишила на Антоничевій творчості українська народна поезія, що сам Антонич неодноразово підкреслював у своїх статтях. Натомість дехто з критиків переяскравлював впливи імажинізму та сюрреалізму на його творчість.

Микола Бажан (1904 —1983) – поет, перекладач, громадський діяч, вчений, чільник Української Радянської Енциклопедії.

Музика слова – Тичина.

Малярство, пластика – Рильський.

Архітектура – Бажан, слів міцних володар.

Їх не перем, різаком вирубати б на скелях гранітних

На дивування віків – тих, що за нами прийдуть. – такими віршами привітав М.Бажана у день його п’ятдесятиліття український мовознавець О.І.Білецький.

Українську поезію ХХ ст. він збагатив високою культурою слова і образу, філософською напругою мислі, став прикладом суворого і постійного опору бездумному сентименталізмові, лінивому епігонству, провінційній вузькості; засвідчив широту інтелектуальних, загальнокультурних обріїв.[28]

Залишив М.Бажан цінну спадщину і в інших галузях літератури, зокрема він був визнаним майстром поетичного перекладу. Це насамперед незрівнянний переклад класики грузинського середньовіччя — «Витязя у тигровій шкурі» Шота Руставелі (1937). Він, як і Тичина, приділяв східним літературам особливу увагу. Схід є органічним складником і стилю Бажана.

Що ж таке стиль Бажана? Футуризм? Експресіонізм? Бароко? Романтика а ля Гофман? Даремно було б втискувати суверенного поета в рамки, вироблені іншими суверенами. Правда, футуризм дав Бажанові внутрішню свободу від тиранії психологічної і естетичної інертності, від якої на українській поезії були витворились «пролежні». Експресіонізм дав йому смак пристрасної сили свідомості, спраги до життя і до формування життя, індивідуального вислову, бароко (українське і західне) — всеохопність деталей і пафос цілості. Романтизм Гофмана і Гоголя дав йому уяву про масштаби фантазії, фантастичності буденного, сміливого розтину по живому і зрощування розірваних світів. Але все це Бажан брав тільки як матеріал, яким оперував надзвичайно свідомо. Стиль Бажана — це стиль людини і доби 1917 - 1933 рр., що їх дитиною він був любив і ненавидів, аналізував і давав їм власну синтезу. Хвильовий ще до появи Бажана назвав цей стиль «романтикою вітаїзму», розуміючи цей термін так широко, що й неокласиків уважав якоюсь мірою причетними до нього. Але великий інтуїтивіст утримався від точнішого окреслення створеного ним поняття, сказавши, що це зроблять ті молодші, що приходять чи прийдуть в літературу. І дійсно, вже через два роки Бажан своїм ліричним епосом дав один із найбільш автентичних вкладів у романтику вітаїзму — поруч Тичини-лірика, Куліша-драматурга, Хвильового і Яновського — прозаїків, Курбаса-режисера і Довженка-кіномитця. І коли Хвильовий прочитав «Гофманову ніч», то на очах компанії колег-літераторів у клубі Блакитного буквально упав до ніг Бажана.

Безумовно, бароко і романтизм — головне успадкування Бажана. Романтизм, як слушно зауважив Дмитро Чижевський, не зменшив, а збільшив наслідки бароко. Цікаво, що майже одночасно українське бароко і «барокову людину» XVII — XVIII сторіч відкрив Бажан в УРСР (його «Брама» з «Будівель» — пряма маніфестація того відкриття) і Дмитро Чижевський в еміграції у своїх нарисах про українське літературне бароко. У зміні і повторах культурно-історичних типів і циклів ніби знову повіяло в нашому столітті духом і настроєм бароко. У стилі Бажана не відіграє роль «краса», а насамперед діє в його естетиці сила. Сила стихій, сила закономірності, сила суперечностей, гра сил і їх ритмів. А найбільше сила людини на тлі вищих від неї законів світу. І в цю гру поет кидає і велику силу свого таланту, цілої своєї незвичайної особистості. З несамовитістю експресіоніста й романтика, з точністю конструктора, оперуючи брутальною метафорою, антитезами сил і їх ритму, копальнями життєвої фактури і найбагатшим в українській поезії словником, розпікаючи вогнем сатири і трагічного пафосу мову, він опановує бароково-романтичний хаос свого розбурханого до дна часу і своєю естетичною інтуїцією дає йому цілеспрямованість і план:

О земле юрб і добр, о земле сил і дій,

Я кожну яв твою зв’яжу і відокремлю

В єдиній складності твоїй.

Тебе до пня, до дна тебе й до краю

Всю вичерпать і розітнути суть!

Тебе, немов мету і жертву, розкриваю

Й не можу до кінця збагнуть,

Бо мудрості й буття неісходима путь.

Тут діє фаустівський дух проникнення і всеохоплення. І, може, й гетівська «філістерська» теза брати своєчасно необхідність за основу підшепнула Бажанові одним із перших написати оду Сталіну. Та от загадка: що рухало ним у його багатьох пізніших «партійних» творах, що мають вони сліди його «музи» і богатирської поетичної сили? Може, він і Сталіна, і сталінську добу, і себе в їх складі брав лише як матеріал? Занадто живий іще цей поет, щоб робити якісь остаточні судження. [29]

Багатогранність духовних зацікавлень М. Бажана може ще раз потвердити правомірність слів О.Гончара про нього як людину «могутньої творчої невтоленності».

Тодось Осьмачка (1895 — 1962)

Тодось Осьмачка свою особисту трагедію виводив із драматичної долі України й беззастережно пов'язував свої муки й страждання із фатальною залежністю митця від історичної долі його народу.

Перші вірші Осьмачки народжувалися рано — ще в дитинстві, в атмосфері сільської природи, народних повір'їв, переказів, легенд, казок — у тому світі реального й уявного, який спонукає до фантазування, до мислення, до поезії. Т. Осьмачка з цим казково-легендарним світом дитинства не розлучався все своє життя.

У творчості Т. Осьмачки образні утворення, подібні до сюрреалістичних за принципами моделювання, скоріше, є витворами мистецтва слова, ніж виразниками якихось ідеологічних платформ. При цьому домінує прийом довільної асоціації, коли в одній художній сполуці можуть поєднуватися деталі, ніколи не поєднувані у світі, підвладному законам логіки. Прикладом художньої деструкції реально існуючих зв'язків між речами та явищами є рядки з поеми Т. Осьмачки «Поет», де в одній площині постають різнорідні елементи, з яких конструюється образ Вусті (дівчина - раки - аркуш паперу):

І підійшла вона до вогнища

Сушитися, а може на пораду,

Вся в чорних раках, ніби у хрущах

З підводного незрубаного саду.

... Вустя розтавала над вогнем;

Нарешті ставши аркушем паперу,

Пропала з вогкості у тьмущу тем.

Подібні художні конструкції мають місце і в прозових творах Т. Осьмачки, зокрема в його повісті «Старший боярин», де образ фотографічного апарату функціонує серед символічних деталей, які в сукупності витворюють художній контекст, що важко піддається логічному сприйняттю, як-от: «...То не сонце, а велетенський фотографічний апарат, кимсь на землі покинутий. .. Земля летить, і він на ній летить у чорну ніч, між густі зорі, за які конче зачепитись, і вони його стягнуть із землі у світову безодню. І тоді скільки б ми не питалися зір, землі і між світових просторів: які світлини лишилися в апараті непросвітлені, то нам би довелося ждати відповіді довіку».

До деякої міри химерними видаються й образи з поезії Т. Осьмачки «Казка»:

М'ячі срібні кругом серця

Впали в трави,

Солов'ї їх покотили

На дзеркала.

Однією з прикметних ознак сюрреалістичного образу є те, що подеколи він передбачає утвердження нової фізичної властивості предмета, якої не існує в природі. Такими є і деякі образні сполуки у творчості Т. Осьмачки, як-от:

Капали зірки

У гарячі очі

Мої молоді.

І там розтоплялись золотом колючим,

Пробивали серце й хлюпали в жилах!

Характерно, що сюрреалістичний ефект, тобто ефект несподіваності, часто досягається синтезом абстрактного і конкретного в художньому образі. Подібне простежується і в поезії Т. Осьмачки, найвиразніше - у тропіці його творів. Так добираючи порівняння до образу зі сфери абстрактного, автор часто дивує потенційного читача оригінальною деталлю, що має, як правило, цілком конкретний зміст.

Проте при спробі декодування первинного змісту таких образних конструкцій треба враховувати той факт, що вони подеколи можуть перетворюватись на своєрідну алюзію, що концентрує концептуальні ідейні чинники твору і дає поштовх для їх усвідомлення читачем. Так, у поемі «Поет» наявний образ сонця, що порівнюється з головою кота:

Сонце, що горить серед страшного

Простору, ніби голова кота,

А з неї вуса - ланцюги блискучі

Шумлять на небо, мов дощі із тучі.

Цей, здавалося б, типово сюрреалістичний образ може сприйматися як химерний без співвіднесення його з образом пекельного кота - сатани, що був задіяний у цій поемі раніше, адже архітектоніка поеми Т. Осьмачки базується на ґрунтовній основі.

Слід наголосити, що беззаперечно відносити до сюрреалістів Т. Осьмачку не можна, адже, по-перше, його творчі методи далекі від автоматичного письма, яке культивували сюрреалісти. Свідченням цього є афоризми та рефлексії поета, викладені в «Думках, що виникли під час писання книжки «Ротонда душогубців», які згодом мали увійти до збірки «Людина між свідомістю й природою». На відміну від сюрреалістів, Тодось Осьмачка надавав великої ваги композиційній стрункості та мистецькому «шліфуванню» твору. По-друге, образні сполуки, подібні до сюрреалістичних, зустрічаються вже в першій поетовій збірці «Круча», що вийшла 1922 року, а перший «Маніфест сюрреалізму», як відомо датується 1924 роком. Тож сюрреалістичні тенденції в поезії Осьмачки, зумовлені виявом специфічних рис поетового світосприйняття, що постають у системі концептуальних основ авторської моделі світу, простежуються на рівні використання формальних прийомів техніки сюрреалістичного письма у сфері конструювання образу.

Юрій Яновський (1902-1954)

Ю. Яновський — це ще одна трагічна постать в українській літературі. Талановитий майстер, який фактично за десять років молодого життя створив свої найкращі твори, що збагатили нашу літературу, решту часу був змушений виправдовуватись і підлаштовуватись під настанови кабінетних посередностей і писати на замовлення. Але незважаючи на гоніння з боку критики, спадщина письменника здобула широке визнання читачів. Його твори двічі виходили п'ятитомними виданнями. Кращі з них перекладені багатьма мовами, опубліковані в Болгарії, Німеччині, Польщі, Угорщині, Чехословаччині, Австрії, Італії, Франції.

У мистецтві слова Яновський був майстром першого ряду. Він багато зробив, щоб влити молоду кров в організм української прози 20-30-их рр. Прихильник образного лаконізму й сконденсованості, Ю.Яновський оновлював сам жанр роману, збагачуючи його тими можливостями, які властиві новелі. Є.Маланюк оцінював це як внесок у загальноєвропейську художню скарбницю: «роман з віршованими «заспівами» перед кожною главою, як у «Чотирьох шаблях», або роман – складна композиція самостійних новел, як «Вершники», - то речі хіба без преценденсу в європейських літературах».

Тут знову можна говорити про оновлення романтичної традиції, яка давала змогу «мішати прозу з віршами», епічні твори оздоблювати «численними ліричними місцями» (Д.Чижевський), активно використовувати символіку, сюрреалізм, фольклорні стилізації.

Починаючи вже з перших своїх творів, Ю. Яновський, який рано прилучився до Товариша Кіно, цікаво синтезував мову прози з кіностилістикою, - про це можна було б написати спеціальне дослідження, показуючи, як у тих же «Чотирьох шаблях» чи «Вершниках» працюють такі прийоми, як монтаж, наплив, крупний план, уповільнений рух кадрів, кінометафора тощо. Сміливе спілкування з сусідньою музою, а отже, збагачення арсеналу художньої прози, - ще одне свідчення новаторства і творчої дерзновенності Яновського-митця, який, власне, в числі перших (Джек Лондон, Олександр Довженко, Ісаак Бабель ...) відгукнувся на пропозицію часу – у 20-ті рр. література й кіно стрімко йшли назустріч одне одному.

Ю. Яновський оновлював і саму стилістику прози. Йому, зокрема, належить «винахід» тієї фрази-панорами, що активно використовувалася в «Чотирьох шаблях» і особливо – у «Вершниках». У ній можна почути відлуння як речитативів народних дум, так і стилістичних шукань американського письменника Пассоса, до речі – автора роману «1919 рік» («О дев’ятнадцятий рік поразок і перемог, кривавий рік історичних баталій і нелюдських битв...» - писав Яновський у «Вершниках»).[30]

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Загальний огляд розвитку давньої української літератури	\|	Філософізм творчості О. Гончара

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.026 сек.