• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Живописні матеріали і техніки на уроках образотворчого мистецтва в 1-4 класах.

Фарби

Техніка живопису характеризується розмаїттям фарб, пігментів й барвників, які відрізняються складом, походженням і характером речовин, що їх зв’язують, способами накладання та закріплювання фарб на поверхні (штукатурці стіни, полотні, картоні тощо).

Пігменти, барвники (від лат. pigmentum – фарба, фарбуюча речовина) – у технології образотворчого та декоративно-ужиткового мистецтва кольоровий порошок неорганічного та органічного походження, який є важливою складовою в усіх різновидах художніх фарб. Неорганічні, мінеральні пігменти бувають природні, натуральні, наприклад: земляні фарби, вохра – природний пігмент, мінеральна фарба з глини та оксидів заліза від блідо-жовтуватого, жовтого до червоного й коричневого кольорів різних відтінків; крейда; сурик. Органічні, синтетичні пігменти бувають штучні, наприклад: сажа, ультрамарин, білила, окиси чи солі металів. Пігменти визначають кольорові якості фарб. За кольоровими ознаками пігменти розподіляються на білі, червоні, жовті, зелені, сині, фіолетові, чорні. Найважливішими характеристиками пігментів є яскравість і насиченість кольору, покривна здатність, світлостійкість.

Фарби (нім. farbe – колір) – однорідні суспензії пігментів у плівкоутворюючих речовинах; виробляються на основі емульсії з води та жовтка (темперні фарби), воску (воскові фарби), оліф (олійні фарби), водних розчинів деяких органічних полімерів (клейові фарби), лаків (емалеві фарби), суміші силікатів з мінеральними пігментами (керамічні фарби „ангоби”), рідкого скла (силікатні фарби), водних дисперсій полімерів (емульсійні фарби); тонкі шари фарб утворюють при висиханні непрозорі покриття, що захищають поверхню предметів від дії активних реагентів і надають їм естетичного вигляду. У монументальному живописі застосовують кольорову смальту та скло для мозаїки й вітражів, природні і синтетичні фарби для фрески і секко; у станковому – олію, гуаш, акварель, пастель.

Художні фарби – виготовлені рідкі, тістоподібні чи тверді фарбуючі матеріали, що складаються з забарвлюючих природних або штучних пігментів високої якості та зв’язуючих (зв’язувальних, в’яжучих) речовин або матеріалів. Природні пігменти, що входять до складу художніх фарб, хоч і тривкі проти атмосферних впливів і світла, проте мають приглушені малонасичені кольори. Штучні пігменти, що входять до складу художніх фарб, дуже різноманітні за властивостями та тривкістю. Властивості зв’язуючого матеріалу художніх фарб визначають відповідну техніку малярства, наприклад: водні розчини тваринних клеїв є зв’язуючим матеріалом для клейового малярства; водні розчини рослинних клеїв – для акварелі, гуаші тощо. У наш час відомо понад 150 видів художніх фарб.

Темпера (італ. tempera, від лат. temperatio – правильне співвідношення, змішувати фарби) – фарби для живопису чи техніка малювання фарбами (живопис фарбами), в яких зв’язувальною речовиною є натуральні чи штучні емульсії (емульсії з води та яєчного жовтка чи з розведеного на воді тваринного або рослинного клею, змішаного з олією, іноді з олією та лаком). Сучасні картини, написані темперою, не покривають лаком, тому вони мають оксамитово-матову фактуру. Колір і тон у творах, написаних темперою, виявляють більшу стійкість до зовнішніх впливів і довше зберігають яскравість, м'якість (первинну свіжість) у порівнянні з олійними фарбами. У міру висихання темпера світлішає, тому підбирають потрібний відтінок на папері заздалегідь. Занадто густа темпера має тенденцію розтріскуватися. Перший шар не повинний бути занадто товстим, другий – накладається після висихання попереднього. Не слід накладати нові мазки на щойно зроблені чи вже підсохлі. Підсохлу темперу на основі яєчного жовтка можна “оживити”, розбавивши її водою. Віннер знайомить із властивостями та особливостями матеріалів, які застосовуються в темперному живописі: із фарбуючими та зв’язувальними речовинами, фарбами різних видів темпери (жовткова, білкова, яєчно-олійна, воскова, казеїнова, камедна), з основними живописними поверхнями для темпери (тонка дошка, фанера, картон, папір, заґрунтоване полотно) і способами їх ґрунтовки, а також навчає технологічно вміло ними користуватися. Подає відомості про приготування темперних фарб, про приладдя темперного живопису

Енкаустика, восковий настінний живопис, розпис (грец. enkaustike, від enkaіо – випалюю) – техніка живопису, відома зі стародавніх часів (Фаюмські портрети), в якій основною зв’язувальною речовиною є віск, який розчиняють у летких оліях або емульсіях (воскова темпера) чи накладають пензлем разом із фарбою в розплавленому стані (власне енкаустика); виконується холодним і гарячим (розплавленими фарбами, тобто фарбами, змішаними з гарячим воском) способами. Підігрітим інструментом вигладжують поверхню до блиску, що надає картині міцності, вологонепроникності, яскравості кольору. У сучасному мистецтві енкаустику використовують при реставрації творів живопису [21, 125].

Олійний живопис – живопис фарбами, в яких зв’язувальною речовиною є лляна, горіхова, соняшникова, макова та інші олії й лаки. Оліфа, олифа – зв’язувальний матеріал для олійного живопису, тобто плівкотворна речовина, продукт згущеної олії (лляної, конопляної) з незначним додатком сикативу (прискорює висихання); використовується при створенні олійних фарб. Олійні фарби виготовлені на натуральній або штучній оліфі з висихаючих або напіввисихаючих олій; у живописі використовують олійні фарби лише на натуральній основі. Олійний живопис застосовується в станкових творах (живопис на полотні, дереві тощо), а також для монументальних (настінних) розписів. Художник малює картину на заґрунтованому полотні олійними фарбами (розведеними розчинниками), які пензлем переносить з палітри. Необхідно віддавати перевагу лляній олії, тому що вона краще криє, більш еластична, менш усього піддається появі дрібних тріщин (кракелюрів). Білила, змішані з лляною олією, практично не жовтіють на відміну від суміші з горіховою чи маковою олією. Для живопису краще підходить гарно очищена й освітлена олія: вона зберігає свій запах і ясно-жовтий колір (до неї не домішані риб’ячий жир, мінеральні олії). Для олійних фарб використовують палітру, зроблену з нелакованого світлого горіха; перед першим використанням її варто витримати протягом двох діб у невистояній лляній олії.

Гуаш (франц. gouache, від італ. guazzo – водяна фарба) – художні фарби, що складаються з тонко розтертих пігментів з водноклейовою зв’язуючою рідиною (фарби, розтерті на воді з клеєм) і з домішкою білила; техніка малярства цими фарбами. Гуашшю виконують оригінали плакатів і книжкових оправ, ескізи тканин і шпалер, театральні декорації, розписують стіни. Застосовується для малювання на білому та кольоровому папері, картоні, фанері, тканині, штукатурці тощо. Гуаш непрозора, розводиться водою. Консистенція гуаші нагадує густоту сметани, має бути середньої густоти. Надто рідка фарба погано набирається на пензель, а при висиханні на покритій поверхні крізь неї просвічується папір; надто густа – осипається. Щоби гуаш була світлішою, до неї додають білила. Треба перевіряти, який буде тон після висихання гуаші. Для того, щоб у баночках гуаш не висихала, її підтримують у постійному вологому стані.

Акварель (назва походить від латинського aqua (аква), що в перекладі означає „вода”, а також від похідного італійського та французького слова aquarelle) – прозорі водяні фарби (звичайно на рослинному клеї з додатком меду, цукру, гліцерину), тобто фарби, які розводяться (розчиняються) тільки водою; так називають і твір живопису, виконаний такими фарбами. Неоціненна якість акварелі полягає в тому, що вона прозора, чиста (без домішки білила). Прозорість дає кольоровий ефект при просвічуванні паперу крізь шар фарби. Бруд, помутніння кольору в акварельних роботах з’являються тоді, коли пишемо так само густо, як олією й гуашшю, або змішують контрастні доповнюючи кольори. Водяні прозорі фарби наносимо на поверхню паперу тонким шаром. Папір просвічується з-під прошарку фарби. При змішуванні акварелі із білилом вона втрачає характерну прозорість. Акварельні фарби неважко змити, якщо невдало покладемо колір. В акварелі одержуємо будь-який кольоровий тон, наносячи тонким шаром фарби один на один доти, доки не досягнемо потрібного результату. Краще, звичайно, брати тон відразу, тоді акварель буде прозоріша, свіжіша. Акварельні фарби бувають трьох видів: а) тверді – у плитках, що важко розмиваються водою; б) напівм’які чи м’які – у пластмасових, фаянсових або фарфорових, металевих мисочках або ванночках (кюветах), такі фарби довше зберігаються в напівсухому стані, легко набираються на пензель (найкращими для користування є напівсухі “Ленінград” або “Білі ночі” у ванночках); в) рідкі – в олов’яних тюбиках, котрі менш зручні в користуванні, тому що їх потрібно витискувати на краї палітри – білого блюдця, фарфорової плитки, – де їх розводять, змішують і набирають пензлем для роботи. Найкращі акварельні фарби виготовляються на вишневому клею та на меду. Вони яскраві, добре розчиняються у воді й не осідають на дно, лягаючи на папір рівним шаром однакової товщини і не залишаючи крупинок. Коли вони висихають, то мають хорошу прозорість і зберігають свіжість. Ультрамарин, сурик, сієна при покритті площин часто залишають плями. Найуживаніші в роботі кольори акварельних фарб: червоні (кадмій червоний, кіновар, кармін, крон червоний, краплак червоний, вохра червона, марс червоний), оранжеві (кадмій оранжевий, марс оранжевий, вохра світла, вохра темна, вохра золотиста), жовті (вохра золотиста, стронціанова жовта, кадмій жовтий світлий або лимонний, кадмій жовтий середній або жовтогарячий, кадмій жовтий темний), зелені (трав’яна, ізумрудна, смарагдова зелена, зелена земля, окис хрому, кобальт зелений світлий, кобальт зелений темний), сині (ультрамарин, кобальт синій, берлінська блакить), фіолетові (кобальт фіолетовий, краплак фіолетовий), коричневі (марс коричневий, сієна натуральна, сієна палена, умбра палена, сепія), чорні (виноградна чорна, кістка слонова палена) [23, 27].

Термін пастель окрім окреслення живописної техніки може використовуватися як назва матеріалу, за допомогою якого було створено образ, а також як назва самого витвору, виконаного цим матеріалом. Пастель часто називають „крейдою”, „паличкою” або „фарбою”. Це сталося тому, що пастель формують у вигляді палички, а ефект від неї наближується до рисок і плям, створених крейдою. Ця фарба має одну виключну властивість – барви не „старіють”; пастель, створена 250 років тому, така ж свіжа за кольором, як у момент малювання.

Техніка пастелі починається з моменту відкриття в землі жирної глини, забарвленої червоними частинками заліза, що й було натуральною пастеллю. Відкритий у 1940 році палеолітичний живопис у печері Ласко під Парижем, був намальований крейдою, вугіллям, і власне глиною, яка виконувала роль доісторичної пастелі. Протягом тисячоліть відпрацьовувалися перші рецепти створення пастелі. Існує припущення, що першим хто занотував існування нової техніки, був Леонардо да Вінчі, коли у так званому Атлантичному Кодексі, що знаходиться в бібліотеці Амброзіана у Мілані, написав у 1499 році нотатку про спосіб малювання сухими фарбами, використовуючи окреслення „colorire a secco”. Винахідником цієї техніки вважають французького художника Жана Перро. Відомо, що він прибув до Мілана у 1499 році з двором короля Людовіка ХІІ і можливо, відомості про нововідкриту методу малювання Леонардо отримав безпосередньо від винахідника.

У наступному столітті (1574 р.) ліонський професор Петрус Ґреґоріус описав спосіб виготовлення пастелі. Натомість термін „pastello” вперше з’явився в трактаті міланця Джованні Паоло Ламацці, опублікованому у 1584 році і присвяченому живопису, різьбленню і архітектурі.

На сьогоднішній день існує багато рецептів виготовлення пастелі, які містяться у підручниках живопису. Художники надають перевагу створенню пастелі власними руками. Сухий пігмент змішується з клейовою рідиною, після чого формуються олівці; в залежності від кількості названих матеріалів, пастель може бути твердою, напівм’якою і м’якою. Вибір складових впливає на якість і тривалість існування пастелі також на зміни під впливом світла і часу. Крім того існує фабрична пастель. Для вироблення пастелі використовуються пігменти, як при створенні темпери, змішані з гіпсом, магнезією, глиною, клейкими субстанціями та ін. Отримане тісто формується у тоненькі палички, щоб можна було працювати боковою поверхнею. Ясні відтінки кольорів створюються через додавання хімічних речовин з відбілюючими властивостями.

Основним недоліком пастелі є здатність осипатися. Щоби зберегти малюнок в якості основи використовують матеріали з шорсткою та цупкою поверхнею, або її фіксують, закріплюють. Але у цьому випадку вона дещо темніє і втрачає оксамитовість поверхні. На шорсткуватому ґрунті пастель тримається досить щільно і закріплювання необов’язкове. Роботу слід швидкіше помістити на паспарту з підкладками, щоби скло не торкалося пастельної поверхні.

Пензлі, папір і допоміжні художні матеріали

У процесі живописної діяльності неабияку роль відіграє обладнання і допоміжні матеріали, від якості яких часом залежить і якість виконаного твору.

Для олійного живопису рекомендують пензлі плоскі щетинні, особливо при роботі над етюдами. Працюючи олією, краще мати під рукою кілька пензлів: одні – для роботи з ніжними за тоном фарбами (ліловими, рожевими, блакитними), другі – для червоних, білих, чорних; треті – для змішаних фарб. Нові пензлі, призначені для олійного живопису, вимиваємо теплою водою з милом, потім добре прополіскуємо, щоб не залишилося слідів камеді. Від олійних фарб пензлі відмиваємо скипидаром, бензином, гасом. Після миття пензлі корисно потримати кілька годин у лляній чи горіховій олії. Потім, протерши ганчіркою, кладемо їх в ємність щетиною вгору.

Художні пензлі за матеріалом, з якого вони виготовлені, бувають: тверді (щетинні) і м’які, але пружні (з хутра звірів: білячі, колонкові, борсукові, песцеві, козячі тощо); за формою – плоскі, круглі, загострені, тупі; за довжиною волосу – короткі і довгі. Розміри тонких, середніх і товстих художніх пензлів для акварельного живопису позначаються на держальці пензля послідовними номерами (в основному парними) від 1 до 24 включно. Деякі художні пензлі мають спеціальні назви: наприклад, флейц – широкий плаский пензель, виготовлений з м’якого волосу, з тупим кінцем, що його використовуємо для виконання плавних переходів з тону в тон і для лесування. Добрий у роботі той круглий пензель, в якого волосинки на кінчику збираються в гострий конус; якщо ж розходяться в різні боки, то такий пензель мало придатний до роботи. Надрізати пензлі не рекомендується.

В акварельному живописі користуємось м’якими волосяними пензлями круглої форми, а для заливання великих площин – плоскими („лопатками“) з м’якої щетини. Для роботи аквареллю слід використовувати колонкові пензлі №№ 8, 12, 20: більший – для писання великих площин, а менші – дрібних деталей і завершення роботи. Акварельні фарби легкі, тому для них підійдуть м’які пензлі. А для гуаші, більш в’язкої фарби в порівнянні з аквареллю, необхідні пружні колонкові пензлі. Під час малювання пензель тримаємо легко трьома пальцями біля металевої оправи. Після закінчення роботи ми не повинні забувати старанно промити пензлі у теплій чистій воді й промокнути чистою ганчіркою, щоб волосинки склалися вістрям; якщо не промиємо – фарба засохне, а щетина стане сіктися та випадати; промиті й висушені ставимо їх у стаканчик або загортаємо в трубочку з паперу.

Для олійного живопису більше підходять полотна з мало вбираючою поверхнею, але деякі художники обробляють полотна крейдою та клеєм, тому вони можуть бути використані для роботи відразу після висихання. Якщо ж при обробці була добавлена олія чи жирний лак, варто почекати кілька днів – ґрунт повинен висохнути цілком, щоб фарби при роботі не змінювали колір.

Поверхня паперу для акварелі має бути трохи шорсткою та цупкою (якщо легенько проведемо по аркушу пальцем, то відчуємо його фактуру). Найкращим вважають ватман і напівватман, які мають середню зернисту фактуру, дрібні западини й опуклості: на таку поверхню фарби насиченіше та рівномірніше лягають, на цьому папері кольорова поверхня стає прозорою з переливами. Не годиться для акварелі гладенький крейдяний папір, на якому фарби нерівномірно розпливаються (на глянцевому папері фарби спливають, наче по склу й не покривають його поверхню). Якість паперу для акварелі визначаємо пробними мазками: вони не повинні скручуватися, надто швидко всмоктуватися, сухий шар фарби змивається пензлем або м’якою поролоновою губкою без пошкоджень поверхні паперу. Якщо ж фарба не лягає рівним шаром на папір, то такий аркуш промиваємо теплою водою, яка й виведе сліди жиру, і фарба стане лягати рівномірно.

Палітра – невеличка тонка чотирикутна чи овальна платівка (дошка) з дерева, металу, фарфору, фаянсу чи пластмаси, на якій художник в процесі роботи розтирає, змішує фарби. Якщо акварельні фарби містяться в металевій коробці, то під палітру використовують кришку, спеціально вкриту зсередини білою емаллю. Частіше користуються пластмасовою палітрою. Замість палітри можна використовувати керамічну білу десертну тарілку чи блюдце, або скляну пластину, розташовану на білому аркуші паперу. Не рекомендується використовувати для палітри папір, бо він разом з вологою всмоктує й фарбу, до того ж найінтенсивнішу її складову.

Шпатель, шпахтель – у технології образотворчого мистецтва інструмент у вигляді невеликої стальної (рідше з рогу) лопатки для нанесення ґрунту на поверхню твору (для ґрунтування), для перемішування й нанесення фарби, очищення палітри й полотна тощо. Але шпатель не повинний заміняти пензлі.

Для попередніх начерків використовуємо прості олівці, стругачку, гумку, пензлі, фарби, м’які х удожні матеріали (соус, сангіну, вугіль та ін.). Тонкий, чіткий малюнок під акварель виконуємо простим гостро заструганим олівцем (середньої м’якості ТМ, М), тримаючи його значно далі від загостреного кінця, ніж ручку під час писання. Олівець оберігаємо від удару, тому що при цьому грифель, що знаходиться всередині, ламається. Під час роботи не тримаємо гумку в руці – від цього вона мокріє й тоді погано стирає лінії, гумка має бути м’якою. Для нанесення малюнків під олійний живопис можна використовувати вище означені м’які матеріали.

5.Основні закони, правила, прийоми композиції. Композиційні засоби виразності. Формування технічних навичок роботи з кольором.

Правила, прийоми і засоби композиції допомагають художнику будувати її і належать до менш постійних категорій, ніж закони, що діють тривалий час в історії розвитку образотворчого мистецтва. Правила, прийоми і засоби є лише композиційною технікою, хоча в основі своїй випливають із закономірностей природи. Вони розвиваються і збагачуються творчою діяльністю нових поколінь художників різних країн. На зміну віджилим закономірностям приходять інші, які породжуються новими завданнями, що постають перед мистецтвом.

Знання прийомів, правил і закономірностей композиції допоможе зробити малюнки виразнішими, але це знання зовсім не самоціль, а лише засіб, що допомагає досягти успіху [7]. Інколи свідоме порушення композиційних правил стає творчим успіхом, якщо допомагає художникові точніше утілити свій задум, тобто бувають виключення з правил. Наприклад, можна вважати обов'язковим правило: у портреті, якщо голова або фігура повернені вправо, перед ними необхідно залишити вільне місце, щоб портретованому, умовно кажучи, було куди дивитися. І, навпаки, якщо голова повернена вліво, то її зрушують вправо від центру.

Можна виділити наступні композиційні правила: передачі руху (динаміки), спокою (статики), золотого перетину (одна третина).

До прийомів композиції можна віднести: передачу ритму, симетрії і асиметрії, рівноваги частин композиції і виділення сюжетно-композиційного центру [1, 42-43].

Засоби композиції включають:

формат,

простір,

композиційний центр,

рівновагу,

ритм,

контраст,

світлотінь,

колір,

декоративність,

динаміку і статику,

симетрію і асиметрію,

відкритість і замкнутість,

цілісність.

Таким чином, засоби композиції – це все, що необхідне для її створення, зокрема її прийоми і правила. Вони різноманітні, інакше їх можна назвати засобами художньої виразності композиції.

Ритм – універсальна природна властивість. Він присутній в багатьох явищах дійсності. Більшість явищ зі світу живої природи так чи інакше пов'язані з ритмом (космічні явища, обертання планет, зміна дня і ночі, циклічність пір року, ріст рослин і мінералів). Ритм завжди має на увазі рух.

Ритм в житті і в мистецтві – не одне і те ж. У мистецтві можливі відхилення від ритму, ритмічні акценти, його нерівномірність, не математична точність, як в техніці, а жива різноманітність, що знаходить відповідне пластичне рішення.

У творах образотворчого мистецтва, як і в музиці, можна розрізняти активний, поривчастий, дробовий ритм або плавний, спокійний, сповільнений [6].

Ритм – це чергування яких-небудь елементів в певній послідовності. У живописі, графіці, скульптурі, декоративному мистецтві ритм присутній як один з найважливіших виразних засобів композиції, беручи участь не тільки в побудові зображення, але і часто додаючи змісту певну емоційність.

Ритм може бути заданий лініями, плямами світла і тіні, плямами кольору. Можна використовувати чергування однакових елементів композиції, наприклад фігур людей, їх рук або ніг. В результаті ритм може будуватися на контрастах об'ємів. Особлива роль відводиться ритму у творах народного і декоративно-прикладного мистецтва. Всі численні композиції різноманітних орнаментів побудовані на певному ритмічному чергуванні їх елементів. Ритм є однією з "чарівних паличок", за допомогою яких можна передати рух на площині [4].

Ми живемо в світі, що постійно змінюється. У творах образотворчого мистецтва художники прагнуть відобразити перебіг часу. Рух в картині - виразник часу. На живописному полотні, фресці, в графічних малюнках та ілюстраціях звичайний рух сприймається нами у зв'язку з сюжетною ситуацією. Глибина явищ і людських характерів найяскравіше виявляється в конкретній дії, у русі. Навіть у таких жанрах, як портрет, пейзаж або натюрморт, дійсні художники прагнуть не просто відобразити, але наповнити зображення динамікою, виразити його суть у дії, в ході певного періоду часу або навіть представити майбутнє. Динамічність сюжету може бути пов'язана не тільки з переміщенням яких-небудь об'єктів, але і з їх внутрішнім станом.

Твори мистецтва, в яких присутній рух, характеризують як динамічні. Ритм передає рух оскільки це пов'язано з особливістю нашого зору. Погляд, переходячи від одного образотворчого елемента до іншого, подібного, сам ніби бере участь в русі. Наприклад, коли ми дивимося на хвилі, переводячи погляд від однієї до іншої, створюється ілюзія їх руху [2].

Образотворче мистецтво відноситься до групи просторових мистецтв, на відміну від музики і літератури, в яких основним є розвиток дії в часі. Природно, що коли ми говоримо про передачу руху на площині, то маємо на увазі його ілюзію. Художники знають багато секретів, щоб створити ілюзію руху об'єктів на картині, підкреслити його характер.

Окрім цього, зображення здаватиметься рухомим, якщо його частини відтворюють не один момент руху, а послідовні його фази.

Рух стає зрозумілим тільки тоді, коли ми розглядаємо твір в цілому, а не окремі моменти руху. Вільний простір перед рухомим об'єктом дає можливість в думках продовжити рух, ніби запрошує нас рухатися разом з ним. Підкреслити рух можна за допомогою напряму ліній малюнка. Відчуття руху можна досягти, якщо використовувати розмитий фон, неясні, нечіткі контури об'єктів на задньому плані. Велика кількість вертикальних або горизонтальних ліній фону може загальмувати рух. Зміна напряму руху може його прискорити або уповільнити [9].

Особливість нашого зору полягає в тому, що ми читаємо текст зліва направо, і легше сприймається рух зліва направо, він здається швидшим.

Правило передачі спокою:

якщо на картині відсутні діагональні напрями;

якщо перед рухомим об'єктом немає вільного простору;

якщо об'єкти зображені в спокійних (статичних) позах, немає кульмінації дії;

якщо композиція є симетричною, урівноваженою або утворює прості геометричні схеми (трикутник, круг, овал, квадрат, прямокутник), то вона вважається статичною [6].

Створюючи композицію, необхідно визначити, що буде головним в картині і як виділити це головне, тобто, сюжетно-композиційний центр, який часто також називають "смисловим центром" або "зоровим центром" картини. Звичайно, в сюжеті не все однаково важливо, і другорядні частини підкоряються головному. Центр композиції включає сюжетну зав'язку, основну дію і головних дійових осіб. Композиційний центр повинен, в першу чергу, привертати увагу. Центр виділяється освітленістю, кольором, укрупненням зображення, контрастами і іншими засобами.

Не тільки у творах живопису, але й у графіці, скульптурі, декоративному мистецтві, архітектурі виділяють композиційний центр. Наприклад, майстри Відродження вважали за краще, щоб композиційний центр співпадав з центром полотна. Розміщуючи головних героїв таким чином, художники хотіли підкреслити їх важливу роль, значущість для сюжету [4].

Розмір композиційного центра картини не повинен бути великим відносно формату картини, щоб не виступати з нього. Композиційний центр малого розміру поглинається в просторі великого формату. Тому хороша композиція повинна бути побудована так, щоб розмір картини, головних і другорядних образів відповідав тільки даному формату художнього твору і не потребував зміни його при сприйманні глядачем картини.

Цілісність композиції картини не повинна порушуватися кількома рівнозначними композиційними центрами, якщо вони не виправдовують ідею твору. Цього потребує і специфіка здорового сприймання. Вона "полягає в тому, що органи зору в навколишній дійсності виділяють головне, те, на що ми звернули увагу. Це головне перебуває в центрі поля зору, сприймається воно чітко і з деталями. Інші предмети поля зору, що перебувають не в зоровому центрі, сприймаються узагальнено, без деталей" [8].

Головне в картині можна виділити кольором, тоном і виразністю форми. Другорядні образи зображують більш узагальнено, менш чітко, щоб вони не привертали до себе багато уваги, лише доповнювали і допомагали розкривати ідейний зміст картини.

Художники придумали безліч варіантів композиційної побудови картини, коли центр композиції зміщується в будь-яку сторону від геометричного центру полотна, якщо цього вимагає сюжет твору. Цей прийом добре використовувати для передачі руху, динаміки подій, швидкого розгортання сюжету.

Правило золотого перетину виявляється в тому, що найбільш важливий елемент зображення розташовується відповідно до пропорції золотого перетину, тобто, приблизно на відстані 1/3 від цілого [3].

Картини з двома або великою кількістю композиційних центрів художники використовують для того, щоб показати декілька подій, що відбуваються одночасно і рівних по своїй значущості.

На одній картині може бути використано відразу декілька способів виділення головного. Наприклад, застосовуючи прийом "ізоляції" – зображаючи головне у відриві від решти предметів, виділяючи його розміром і кольором, – можна добитися побудови оригінальної композиції.

Важливо, щоб всі прийоми виділення сюжетно-композиційного центру застосовувалися б не формально, а для розкриття найкращим чином задуму художника і змісту твору.

Важливим є дотримання правил симетрії і/або асиметрії в композиції. Художники різних епох використовували симетричну побудову картини. Симетричними були багато стародавніх мозаїк. Живописці епохи Відродження часто будували свої композиції за законами симетрії. Така побудова дозволяє досягти враження спокою, величності, особливої урочистості і значущості подій [1].

У симетричній композиції люди або предмети розташовані майже дзеркально по відношенню до центру картини.

Симетрія в мистецтві заснована на реальній дійсності, багатій симетричними формами. Наприклад, симетричними є фігура людини, метелик, сніжинка і багато що інше. Симетричні композиції – статичні (стійкі), у них ліва і права половини урівноважені.

В асиметричній композиції розташування об'єктів може бути найрізноманітнішим залежно від сюжету і задуму твору, при цьому ліва і права половини неврівноважені.

Композицію натюрморту або пейзажу легко представити у вигляді схеми, на якій ясно видно, симетрично або асиметрично побудована композиція.

У симетричній композиції всі її частини урівноважені, асиметрична композиція може бути урівноваженою і неврівноваженою. Велику світлу пляму можна зрівноважити маленьким темним. Багато маленьких за розміром плям можна зрівноважити одним великим. Варіантів множина: врівноважуються частини по масі, тону і квітну. Рівновага може стосуватися як самих фігур, так і просторів між ними [5].

За допомогою спеціальних вправ можна розвинути у себе відчуття рівноваги композиції, навчитися врівноважувати великі і малі величини, світле і темне, різноманітні силуети і колірні плями. Тут корисно пригадати свій досвід знаходження рівноваги на гойдалках.

Кожен без зусиль зміркує, що одного підлітка можна зрівноважити, якщо посадити на інший кінець гойдалки двох малюків. А малюк може кататися навіть з дорослим, який сяде не на край гойдалки, а ближче до центру. Такий експеримент можна виконати з вагами. Подібні порівняння допомагають зрівноважити різні частини картини за розміром, тоном для досягнення гармонії, тобто, знайти рівновагу в композиції.

В асиметричній композиції іноді рівновага зовсім відсутня, якщо смисловий центр знаходиться ближчим до краю картини.

Рівновага композиції характеризується "рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо зліва і справа, а також вгорі і внизу. Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйняттю дійсності. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині". Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образу, дотримуючись рівноваги

Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його переважно зміщують трохи в бік) і допускати надуманої геометричної симетричності в передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки величиною предметів, а й їхнім тоном та кольором.

Рівновагу, симетрію й асиметрію, як і решту елементів композиції, художник використовує для виявлення задуму картини. "Рівновага композиції характеризується рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо ліворуч і праворуч, а також вгорі і внизу". Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйманню дійсності [8].

У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині. Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образи, дотримуючись рівноваги. Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його звичайно зміщують трохи вбік) і допускати неприродну геометричну симетричність у передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки розмірами предметів, а й їхнім тоном та кольором.

До прийомів композиції відносяться передача враження монументальності та простору, використання горизонтальних і вертикальних напрямів.

Щоб передати враження монументальності в художньому творі, існує багато засобів, серед яких є показ постаті у фрагментарному вигляді, тому що постать чи інший об'єкт, зображені на всю свою висоту, сприймаються менш монументально. Цей прийом ґрунтується на законах зорового сприймання і з успіхом використовується в багатьох творах мистецтва.

Горизонталі та вертикалі використовують художники у творах як композиційний прийом для передачі власного задуму. Використання горизонталей сприяє передачі стану відносного спокою, тиші. Діагоналі як композиційний прийом художники використовують для передачі руху, підсилення або послаблення його. Зображення руху за діагоналлю зліва направо або паралельно картинній площині активізує сприймання руху, а справа наліво дещо послаблює його.

Читайте також:

1. Агітація за і проти та деякі особливості її техніки.
2. Активізація пізнавальної діяльності учнів на уроках фізики.
3. Апаратура, обладнання та матеріали
4. Апаратура, обладнання та матеріали
5. Асортимент оргтехніки
6. Аудіювання на уроках української мови
7. Базові поняття про класифікацію медичної техніки
8. Біокомпозити та композиційні матеріали на основі відходів переробки деревини
9. Бюджет прямих витрат на матеріали
10. Бюлетені та інші інформаційні матеріали, електронні видання
11. В'яжучі матеріали
12. В'яжучі матеріали та будівельні розчини

Переглядів: 10746