Студопедия
Новини освіти і науки:
МАРК РЕГНЕРУС ДОСЛІДЖЕННЯ: Наскільки відрізняються діти, які виросли в одностатевих союзах


РЕЗОЛЮЦІЯ: Громадського обговорення навчальної програми статевого виховання


ЧОМУ ФОНД ОЛЕНИ ПІНЧУК І МОЗ УКРАЇНИ ПРОПАГУЮТЬ "СЕКСУАЛЬНІ УРОКИ"


ЕКЗИСТЕНЦІЙНО-ПСИХОЛОГІЧНІ ОСНОВИ ПОРУШЕННЯ СТАТЕВОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ ПІДЛІТКІВ


Батьківський, громадянський рух в Україні закликає МОН зупинити тотальну сексуалізацію дітей і підлітків


Відкрите звернення Міністру освіти й науки України - Гриневич Лілії Михайлівні


Представництво українського жіноцтва в ООН: низький рівень культури спілкування в соціальних мережах


Гендерна антидискримінаційна експертиза може зробити нас моральними рабами


ЛІВИЙ МАРКСИЗМ У НОВИХ ПІДРУЧНИКАХ ДЛЯ ШКОЛЯРІВ


ВІДКРИТА ЗАЯВА на підтримку позиції Ганни Турчинової та права кожної людини на свободу думки, світогляду та вираження поглядів



Естетичні теорії сучасності.

На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. знач­ний вплив зробив позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт (1798—1857), і неопози­тивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуаль­ної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нех­тував питаннями зв’язку, залежності, що виникають між речами.

Поширений у мистецтві Франції в другій половині XIX ст. натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та ін.) спирався на традиції позитивістської філософії О. Конта.

Натуралісти ринулися до неупередженого, «об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі па­тології особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ру-гон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму.

Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеч­чині, і ряд німецьких письменників активно підтримував нату­ралізм. Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі нату­ралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєдну­валася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844—1900).

Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплен­ня веризмом (з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і му­зиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей побуту,свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями творів.

Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у Європі. Гіперреалісти домагалися фотогра­фічної, документальної точності того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів руйнували змістовну зна­чимість того, що зображується, свідомо спрощували картину світу.

До натуралізму належить і так зване фігуративне мистецт­во, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов’язане з твор­чістю І. Клейна та інших митців.

Впливовою і перспективною серед напрямків західної есте­тики виявилася естетика філософської орієнтаці ї. Найбільш пов­но вона подана інтуїтивізмом Анрі Бергсона (1859—1941), про­фесора Колеж де Франс, академіка, лауреата Нобелівської премії.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості, а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу.

Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності.

Серед перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста.

Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відроди­ти і затвердити в умовах XX ст. основні положення теорії «чис­того», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних ви­мог, від політики — переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві Франції в особі представників літератур­ного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про «відчужені душі ху­дожників», про властиве їм особливе «бачення» світу, про інтуї­тивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсо­ном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та практики мистецтва. Вони починають розгляда­ти художній образ як втілення суто особистих, хвилинних пе­реживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між художником і основною частиною художньої ауди­торії. Презирство до просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і шляхетна культура завжди зали­шається культурою для обраних, призвели естетику філософсь­кої орієнтації до відмови від істотно значимої соціальної про­блематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність, непе-редбаченість творчого процесу, що обумовило можливість ви­користання інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічних пошуків у мистецтві. Відгук таких уяв­лень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і сюрреалізмі. Ідеї інтуї­тивістів перегукуються з переконаннями, насамперед, абст­ракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення імпро­візації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абст­ракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком, неперед-баченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлума­чення імпровізації допомагає виправдувати відсутність висо­кої фахової культури, часто спекулятивно використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного» відтво­рення дійсності.

Великої популярності у XX ст. набув психоаналіз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте віденсь­ким ученим З. Фрейдом (1856—1939). Психоаналіз З. Фрейд розумів як єдність трьох положень: несвідоме; навчання про дитячу сексуальність, що, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом людської творчої активності; і теорія сновидінь. Вчення про несвідому сферу психіки людини є ядром психоаналізу.

Найважливішими рисами несвідомого, за Фрейдом, варто на­звати: позачасовість, спадкоємність, активність, ірраціональність.

Фрейд розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу, що не підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як необхідні форми нашого мислення».

Впливаючи на життя людини, несвідоме діє непомітно, обе­режно, хоч і володіє величезною силою.

Несвідоме — спадкова психічна сфера, що виступає в теорії Фрейда антагоністом свідомості, укладається з забутих вражень дитинства, уроджених інстинктів, спогадів, що зв’язують сучас­ну людину з предками ще з доісторичних часів.

Абсолютизація несвідомого привела Фрейда до думки, що свідомість як самостійна психічна сфера суттєвої ролі в житті людини не відіграє.

Спираючись на несвідоме, З. Фрейд поступово сформулював і навчання про дитячу сексуальність, однією з форм прояву якої став «Едіпів комплекс». За словами Фрейда, у «Едіповому комп­лексі» збігаються витоки релігії, моральності і мистецтва.

Аналізуючи зв’язок теорії психоаналізу з мистецтвом, слід зазначити, що безпосередньою ілюстрацією окремих положень фрейдизму стали в першу чергу такі плини мистецтва XX ст., як експресіонізм і сюрреалізм.

Початковий етап розвитку експресіонізму пов’язаний з твор­чістю ряду художників, у творах яких був присутній протест людини проти такого світу, що знеособлює, світу жорстокості, люті, насильства. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів тему протесту проти війни і смерті. Пізніше в експресіонізмі стали переважати тенденції релігійно-містичного характеру. Серед значних діячів експресіонізму слід зазначити Б. Брехта, І. Бергмана. Іншим напрямком сучасного мистецтва, тісно пов’язаним із психоаналізом, є сюрреалізм, що проголосив джерелом мистецтва сферу несвідомого, інстинкти, сновидіння, галюцинації. Для сюрреалізму характерне розірван­ня логічних зв’язків, що заміняються вільними асоціаціями, ек­сперименти з художнім часом і простором, гіперболізація ролі фантазії й уяви у творчості. Розвиток сюрреалізму пов’язаний з іменами П. Пікассо, М. Эрнста, С. Далі (у живописі), А. Бретона, Ф. Супо, С. Беккета (у літературі і театрі).

З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед твор­чої інтелігенції, набуває екзистенціалізм.

Екзистенціалізм як художній напрямок грунтується на кон­цепції абсурдності життя. Найповніше вона виявилася у твор­чості А. Камю (1913—1960). Для А. Камю, як і для екзистенціа­лізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнуті, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ. Але ці світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лише поверхово і не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності. Така модель екзистенціалі-стської концепції світу і людини.

Свій розвиток екзистенціалістська естетика одержала у твор­чості французького філософа і письменника Ж.-П. Сартра (1905—1980). До естетичної проблематики він звертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних статтях і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить мож­ливість «заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість свободи.

Одним із найвизначніших мислителів XX ст. є Мартін Хай-деггер (1889—1976),філософська творчість якого розглядає теми філософії буття, історії західноєвропейської цивілізації, гумані­зму, сутності мислення, природи художньої творчості, філософії мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце між поезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення. Філософ поставив у центр своєї уваги про­блеми співвідношення людини і техніки, мислення і художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що «атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними нормами, була закладена вже в най­перших — античних — філософських системах Заходу, що про­тиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем хайдеггерівської філо­софії: філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлу­мачення поетичних текстів — усе це виростає з основної задачі філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляху західної цивілізації і повернутися до забутих витоків мислення, до справ­жнього буття.

Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдегге-ром власної філософської мови. Вона виступає як засіб коригу­вання, уточнення понять, що відповідають значенням слів сучас­ної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться до ре­конструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення фено­мена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що ро­зуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова, за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існування індивідуаль­ної самосвідомості.

Цікавою є хайдеггерівська концепція мови як поетичного мис­лення. Він говорить, що початкова мова, прамова, — це поезія як «твердження буття», «твердження істини». «Поезія є споконвічне називання буття», «мислення є поезія». Поет, підтверджує Хайдег-гер, не тільки досягає знання, але і проникає у відношення між словом і річчю. Це відношення зводиться до тотожності: немає слова, немає і речі; річ є тільки там, де є слова. Поет своїм творчим даруванням проникає в таємницю таємниць, відкриваючи завісу над тієї загадкою, що не може бути розв’язана розумом.

Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категорич­ністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допо­магає йому в повсякденному житті. Ортега категорично не прий­мав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямо­ваний до зберігання особистості, необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші психологічні мо­делі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але головні його пошуки зосередилися навколо естетичних про­блем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми.

Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманиза-ція мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і пред­мета мистецтва, до висування на перший план власне естетич­ного переживання художника, його відношення до дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного відно­шення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Методологічні проблеми історії культури розробляв нідерланд­ський філософ і історик Й.Хейзинга (1872—1945). Важливими віхами в реконструкції історичних культур він вважає соціальні утопії, різного роду сподівання в історії цивілізації, «вічні» теми світової культури (мрія про «золоту добу», буколічний ідеал повер­нення до природи, євангельський ідеал бідності, що корениться в давніх шарах культури, лицарський ідеал, ідеал відродження ан­тичності і т. ін.). Особливе значення у виникненні і розвитку світової культури Хейзинга надає грі. У першу чергу це стосується тих епох, у які поезія ще широко вписувалася в контекст життя сус­пільства, і який він протиставляє сучасному буржуазному суспіль­ству з його поверховою , масовою за своїм характером культурою, що уніфікує. Криза сучасного мистецтва обумовлена, на його дум­ку, прагненням вийти за межі того, що пізнається розумом.

Явище масової культури в ХХ ст. характеризує істотні зру­шення в умовах життя сучасного суспільства й у механізмах сучасної культури: поява і розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип виробництва і розподілу стан­дартизованих духовних благ, відносну демократизацію культу­ри, підвищення рівня освіченості мас, збільшення часу дозвілля і т. п. Використання в сучасному суспільстві засобів масових комунікацій перетворює культуру в галузь економіки, тим са­мим перетворюючи її у так звану «масову культуру». Через сис­тему масових комунікацій масова культура охоплює переважну більшість членів суспільства, орієнтує і підкоряє собі всі сторо­ни людського існування, претендує на охоплення культури усьо­го світу, на його культурну «колонізацію».

Серійна продукція масової культури має низку специфічних ознак: примітивність характеристики відносин між людьми; зве­дення соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гар­них» і «поганих» людей; розважальність, кумедність, сентимен­тальність, орієнтованість на підсвідомі інстинкти; формування в споживача продукції масової культури спраги володіння, почут­тя власності, національних і расових забобонів, культу успіху, культу сильної особистості і, водночас, культу посередності і т. п. Ці й інші ознаки характеризують кризовий стан культури ХХ ст. у цілому, але їхня концентрація в масовій продукції духовних благ утворює нову якість.

Масова культура стверджує в сучасному світі тотожність ма­теріальних і духовних цінностей, які в однаковій мірі виступа­ють як продукти масового споживання. У цих умовах продук­ція масової культури стає засобом оброблення масової свідо­мості. При загальній орієнтації на масу механізм дії масової культури здійснює чітке розшарування духовної продукції за типами споживачів, тим самим здійснюючи соціальну стратифі­кацію суспільства.

Масова культура має двоїстий характер. Через систему масо­вих комунікацій мільйони людей одержують можливість ознайо­митися з творами мистецтва, але водночас твори, що тиражу­ються цією системою, втрачають якість істинності, стають схо­жими на побутовий інвентар, ужиток якого не потребує кон­центрації духовної енергії. Тим самим відбувається девальвація духовних цінностей.

Перетворення в 1960—1970-ті рр. у контексті масової куль­тури мистецтва у видовище, у розвагу супроводжувалося виник­ненням множини різноманітних проявів поп-арту: «нової ре­альності» (синтезу оп-арта із супрематизмом); «кінетичного мистецтва» (мистецтва об’єктів, що рухаються); хеппенінгу (де­монстрації дії з предметами), що виник на базі «мистецтва дії» (ташизму); «мінімального мистецтва» і т. п. форм репрезентації масових комунікацій, що призвели до втрати змісту унікаль­ності й одиничності твору мистецтва.

Ця ситуація втрати мистецтвом свого старого традиційного змісту осмислюється культурологами, філософами і мистецтвоз­навцями як явище модернізму (франц. modernisme, від лат. moderne — новітній, сучасний).

Термін «модернізм» хоча і використовується широко для по­значення явищ сучасної культури, свого точного значення ще не набув, так само як не окреслені і часові рамки цього явища. Не­зважаючи на теоретичні суперечки, що ведуться мистецтвознав­цями, культурологами і філософами щодо цих проблем модерніз­му, проте, можна виділити низку загальних ознак, що характери­зують це явище і надають йому рис епохального, що позначає певний етап у розвитку світової культури. Найважливішою ри­сою модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче заперечення традиції, виробленої культурою Нового часу і відповідним їй типом буржуазного суспільства. Це призво­дить до того, що на місце характерної для цього суспільства міщанської моралі стає естетський аморалізм, на місце естетики марних в умовах духовної кризи ХХ ст. ідеалів, залучених із ху­дожньої культури античності і Відродження — естетика непо­добства. Стара віра в «вічні істини» замінюється оберненою ілю­зією помилкової свідомості — релятивізмом, відповідно до якого істин стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенціальних ситуацій», а в історичному світі — кожна епоха і культура мають свою неповторну «душу», особливе «бачення», свій замкнутий стиль, не пов’язаний ніяким загальним художнім розвитком з іншими стилями, однаково цінними і просто рівними.

Історично провісником модернізму явилося мистецтво аван­гарду, генетично пов’язаного з періодом творчих експериментів рубежу ХIХ—ХХ ст., початих імпресіонізмом. Тому нерідко мо­дернізм хронологічно зв’язують із появою імпресіонізму, що не виглядає, безумовно, правильним. Скоріше, якщо прийняти дане Х. Ортегою-і-Гассетом визначення модернізму як нового мис­тецтва, що «складається цілком із заперечення старого», то хро­нологічний початок модернізму співпадає із формуванням без­предметного мистецтва. Почасти сюди можна залучити напрямки, що сформувалися під впливом постімпресіонізму — фовізм, кубізм, експресіонізм. Вони ще не заперечують остаточно старе мистецтво, але вже мають у зародку цю можливість.

Тут же, у точці початку модернізму, виявляється його глибо­ко суперечливий характер. Існує величезна різниця між духов­ною напругою його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що передчуває безодню духовної катастрофи ХХ ст., і тими наслідка­ми, що таїли в собі відкриті ними можливості, зокрема кала­мутним потоком масової культури, що девальвує саме ті цінності, на які спиралися засновники модернізму. Наслідки ці були не­обхідним, хоча і не без абсурдності, висновком із прийнятих передумов. Кожне нове покоління художників-модерністів не­минуче відверталося від своїх попередників, заперечувало їхні досягнення, що неминуче призводило до руйнації цінностей са­мого модерністського мистецтва, яке логічно закінчилося ви­родженням модернізму в масову культуру. Художник-бунтар, одинак, аутсайдер початку модерністського прямування стає в його кінці цілком респектабельним елементом економічного і культурного побуту капіталістичного суспільства. До середини ХХ ст. величезна машина спекуляції і реклами підкоряє собі художнє життя. Гра на висування модних шкіл і напрямків, що змінюють один одного, стає схожа на гру на біржі, коли ідейні, змістовно-образні або формотворчі мотиви мистецтва стають безнадійним анахронізмом, відступають на задній план або зовсім піддаються остракізму.

Психологія модернізму пов’язана з відчуженістю людини, що породжується в технократичному суспільстві, побудованому за прин­ципом супермашинної системи, подібної функціонуванню агрега­ту. Ця психологія, безперечно, пов’язана з епохальними відчуттями самітності, песимізму, маргінальності, туги і безвихідності.

Доля мистецтва модернізму виражає глибоке протиріччя су­часної буржуазної цивілізації — панування величезної маси мертвої абстрактної праці над світом конкретних споживчих цінностей і якісно різноманітної роботи людей, родинної мис­тецтву старих епох. Модернізм стає почасти логічним наслідком цієї ситуації, почасти — реакцією на неї і індивідуалістичним протиставленням їй. Звідси випливають дві важливі риси куль­тури модернізму: гіпертрофія суб’єктивної волі художника як органа тієї родової суб’єктивності людської культури, що була виявлена як нова якість культури ще на зорі модернізму; і руй­нація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого ходу речей, вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність, яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп, типів, стратів і т. п.

Плини модернізму тому постійно коливаються між скрута­ми бунта і відновленням жорсткої дисципліни нормативних естетичних систем; абстрактним новаторством і поверненням до архаїчних традицій; ірраціональною стихією і культом мерт­вого раціоналізму. У природі модернізму лежить постійна зміна його умовних знаків, образотворчої мови, що породжується «суб­лімацією» рефлексії, яка відхиляє всяке припинення в постійній зміні моделей «сучасності». Тому в різні моменти розвитку мо­дернізму ті самі форми можуть бути то непристойністю, що відхиляється, то останнім словом моди, що демонструє «витон­чений смак». Навіть точне зображення реальності стає в такому контексті елементом модерністського мистецтва, що перетво­рює таке зображення в умовний знак іронії над минулою тра­дицією або у відчуження безпредметництва.

Подібні коливання мають як наслідок великий ступінь атомі-зації суспільства, поділ його на відособлені, замкнуті групи, страти, прошарки, субкультурні співтовариства, у межах яких визріва­ють свої самодостатні системи цінностей, що не зв’язуються в єдине ціле, та й не прямують до цього.

Протиставленість модернізму культурній традиції і його внутрішня суперечливість, яка не дає можливості осмислити його як щось цільне і самодостатнє, призводить до того, що критика модернізму ототожнює його з «антикультурою», спов­неною певного демонічного і споконвічно злобливого наміру. Але це, зрозуміло, не так. Модернізм не містить цього наміру у своїх програмах, генетично пов’язаних із кардинальними про­блемами розвитку культури, і є конкретно-історичною, обу­мовленою певною суспільною і культурною ситуацією реак­цією на ці проблеми і пошуком шляхів їхнього розв’язання. Іманентний розвиток соціокультурної ситуації, так само, як і накопичення внутрішньої суперечливості і проблемності мо­дернізму, природно призводить до його логічної й історичної вичерпаності.

Модернізм, що склався у ХХ ст., поривав із культурно-істо­ричною традицією і ринувся історію культури творити наново згідно з власними програмами і проектами, повторив собою досвід європейського мислення в цілому: він сам перетворився у певну художню традицію і зайняв відповідне місце в історичній періодизації культури. Тим самим, як стадіальна характеристи­ка історичного процесу, він вичерпав себе і відкрив у такий спосіб новий період історії культури.

Перші симптоми цього нового періоду були зафіксовані в се­редині 1970-х років. Новий період одержав назву постмодерніз­му (лат. post — після і modernisme — модернізм). Цей широкий культурний плин кінця ХХ ст. пов’язано з умонастроєм «утоми», із розчаруванням в ідеалах і цінностях Відродження і Просвітниц­тва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності й спрямованості до утвердження нових, штучно вироблених, спроектованих ціннос­тей. Постмодернізм характеризується «ентропійним» станом куль­тури, відзначеним есхатологічними настроями, естетичними «му­таціями», взаємопроникненням стилів, еклектичним змішанням художніх мов, вторинністю образів, іронічним відношенням ху­дожника до них і самоіронічним — до себе. Авангардистській установці на новизну протистоїть у постмодернізмі прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коменту­вання. Рефлексія з приводу модерністської концепції світу як хаосу виливається у практиці постмодернізму в досвід освоєння цього хаосу як гри, перетворення його в середовище існування людини і культури. Культурологи трактують постмодернізм як культурний символ постіндустріального суспільства, зовнішній прояв глибинних трансформацій соціальних домовленостей, що проявилися в тотальному конформізмі, передчутті «кінця історії», естетичному еклектизмі, моральній амбівалентності особистості, її есхатологічній тузі і панічному стані. Мистецтвознавці розгля­дають постмодернізм як новий художній напрямок, що відрізняється від модернізму поверненням до ідеалів краси як реальності, розповідності, сюжетності, гармонії. Постмодернізм у мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі твору мистецтва й осмисленні досвіду модернізму як однієї з традицій у ряді інших, що історично змінювали одна одну.

Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм ціннос­тей, що неминуче веде до внутрішньої трансформації категорі­альної системи класичної естетики. Постмодерністська есте­тика принципово антисистематична, адогматична, далека від замкнутості концептуальних побудов. Красота як вираження прекрасного в постмодернізмі трактується як сплавлення чут­тєвого, концептуального і морального. Красота інтелектуалі­зується. Центральне місце в ідеології постмодернізму займає іронія, що стає смислоутворюючим принципом мистецтва. Мистецтво в цілому розуміється як єдиний безконечний текст, створений сукупною творчістю. Тим самим суб’єкт як центр модерністської системи уявлень про мистецтво і джерело твор­чості розсіюється в єдиному просторі—часу історії як нескін­ченного процесу творчості й у той же час — єдиного суб’єкта-творця, що створює цей безконечний текст. Звідси випливає еклектизм художніх засобів, що свідомо культивується худож-никами-постмодерністами, які іронічно відтворюють «фрис­тайл» історії, в якому переважають принципи маргіналізму, відкритості, описовості, безоціночності.

Тим самим, незважаючи на повернення, як здається, до кла­сичних традицій, постмодернізм зовсім не відтворює їх і властиві їм системи цінностей. Антитеза «високе — масове мистецтво» не актуальна для постмодерністської ідеології. Постмодерністські ху­дожні експерименти стирають межі між традиційними видами і жанрами мистецтва, беруть під сумнів ідеї оригінальності твор­чості, мистецтва як індивідуального акта творення, ведуть до по­ступового перетворення мистецтва в частину дизайну. Перегляд класичних уявлень про творення і руйнацію, порядок і хаос, серйоз­не і ігрове в мистецтві постмодернізму свідчить про свідоме пе­реорієнтування з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів методом «склейок», «аплікації».

Сьогодні терміном «постмодернізм» позначають дуже ши­роке коло явищ сучасного художнього життя від так званого соц-арта, що виник як пародія на соціалістичний реалізм (Ко­мар і Меламуд), до естетизації кича, який подають собою візу­альні покидьки масових комунікацій, що стають предметом іронії в сфері фахового мистецтва. Вже в цій «усеїдності» постмодерніз­му виявляються властиві йому аксіологічні зсуви убік толерант­ності і екологізму, що обіймає собою прояви всього живого — людини, природи, космосу, Всесвіту, — антиієрархічності і куль­турного релятивізму, що підтверджує різноманіття, самобутність і рівноцінність усіх граней творчого потенціалу людства.

Внутрішня структура постмодернізму на сьогодні є не визна­ченою. Певне — це початок нової великої епохи розвитку ху­дожнього процесу, нового великого синтезу, що сягає в перспек­тиві у третє тисячоліття. Ми зараз стоїмо лише в самому його початку.

Криза естетичної думки Новітнього часу пов’язана із загаль­ним контекстом кризи європейської культурної традиції в XX ст. Вона пов’язана із тими корінними змінами у світогляді, що ста­ли можливими після усвідомлення завершеності епохи Нового часу, девальвації відродженського типу гуманізму, глобальної екологічної кризи.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коре­нями яких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX століття.


Читайте також:

  1. А .Маршалл - основоположник неокласичної теорії.
  2. Аксіоматичний метод у математиці та суть аксіоматичної побудови теорії.
  3. Альтернативні теорії вартості
  4. Альтернативні теорії капіталу
  5. Альтернативні теорії макроекономічного регулювання
  6. Альтернативні теорії максимізації
  7. Альтернативні уявлення щодо макроекономічного регулювання: теорії раціональних сподівань та економіка пропозиції. Крива Лафера.
  8. Базові поняття теорії і методики фізичного виховання.
  9. Більш повну практику ціноутворення в сучасних умовах у розвинутих країнах світу допоможе з’ясувати короткий виклад розвитку теорії ціни.
  10. Біологічні і психологічні теорії.
  11. Взаємозв’язок психодинамічної теорії АСПН з іншими теоріями
  12. Види і теорії сну. Повільний і швидкий сон. Механізм виникнення сну.




Переглядів: 924

<== попередня сторінка | наступна сторінка ==>
Естетика як самостійна наука. | Розвиток естетичної теорії в Україні в ХІХ-ХХ ст.

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

  

© studopedia.com.ua При використанні або копіюванні матеріалів пряме посилання на сайт обов'язкове.


Генерація сторінки за: 0.009 сек.