Що зустрічаються в жанрах українського фольклору

Фантастичний простір (і небо сакральне)

Космос (і небо реальне)

Інші країни

Україна

Село

Чарівна казка, Міфологічна Дума, Лірична Міфологічна

християнська етіологічна балада, пісня, легенда-ме-

легенда, легенда, історична коломийка, морат,

духовний вірш, дитячий пісня, частівка голосіння

"псальма", фольклор, новелістична

замовляння, весільні казка,

колядка, пісні гаївки

паремії (веснянки)

Хай надто спрощена й надмірно узагальнена, ця схема демонструє явище, на перший погляд, парадоксальне: максимальна широта зображення простору, що охоплює й сакральні або фантастичні його форми, спостерігається не в найменшій, як можна було б чекати, а чи не в найбільшій кількості жанрів українського фольклору, а ось максимальна звуженість його – навпаки, у небагатьох жанрах. Пояснюється це явище насамперед тим, що християнська ідеологія, яка привносить уявлення про "небо сакральне", втілюється в українському фольклорі в жанрах не лише специфічно християнських або двовірних. Проте тільки світоглядними чинниками пояснення цієї закономірності не може бути вичерпане: перед нами, безперечно, ще одне свідчення естетичного багатства українського фольклору.

Християнські та двовірні жанри збагачують палітру художнього простору доволі багатобічно. Так, у християнських легендах сакральний простір може мислитися і як чудесне продовження реального: уже було відмічено, що лаврські печери дивно продовжувалися до Єрусалима,
а підземним ходом із Почаївської лаври можна дійти не лише до Києва, а й до пекла. На "той світ" можна було дістатися й через обмирання.

Легкість подолання простору, крім християнського фольклору, притаманна ще тільки чарівній казці та деяким сюжетам казки новелістичної. Думи ж з цього погляду виразно протистоять билинам, в яких богатир легко і – в оповідній перспективі – миттєво долає простір:

Он ведь реки-ты, озера между ног спущал,

Он сини моря-ты наокол скакал.

("Три поїздки Іллі Муромця")

Звичайно, у думах є рецидиви такого архаїчного зображення просторових переміщень: козак-"нетяга" відразу ж після перемоги над татарином опиняється на Запоріжжі, Богдан Хмельницький з військом, ледве вирушивши в похід, – у молдавських містах. Проте слухач невільницької думи майже фізично відчував, як простір від ворожої Туреччини до "святої Русі" жорстоко опирається втікачам: гине в степу молодший із трьох братів-утікачів, а галеру, захоплену втікачами-невільниками, зупиняють на її шляху не лише турецькі кораблі, але й, уже в гирлі Дніпра, – запорозькі гармати.

Такою самою важкою, з перешкодами, змальовано в думі "Корсунська перемога" і втечу з України "панів-ляхів" з євреями:

На річці Случі

Обломили міст ідучи,

Затопили усі клейноди

І всі лядськії бубни.

Которі бігли до річки Росі,

То зосталися голі й босі.

(Куліш, т. 1, с. 226)

Тут утілилася знайома дослідникам епосу енерційність його поетики: сама сюжетна ситуація втечі викликає стереотипне уявлення про її утрудненість, яке виникло при осмисленні страждань "своїх" утікачів. Проте подолання цього традиційного опору простору за допомогою перетворень на птахів або звірів (такі перевтілення є у "Слові о полку Ігоревім" та в загальнослов'янській баладі про "дочку-пташку") героїчна дума не знає, хоча в алегоричній думі "Сестра і брат" героїня пропонує братові дістатися до неї саме в такий магічний спосіб.

У художньому просторі ліричної пісні та балади в українців, як для суходільного народу землеробів, забагато образів "моря" ("моречка") і його берега як місця дії, коли сюжет того не вимагає. Це явище варто пов'язувати не так із переказами про те, що колись на місці Наддніпрянщини було море, котрі записувалися і під Києвом, і в Поліссі, а швидше з прадавніми враженнями від "синього моря", отриманими далекими предками українців, коли вийшли вони під час "чорноморського розселення" (М. С. Грушевський) на береги Понта Евксинського. Як свого часу в давніх греків, "море" завжди асоціюється з горем, тугою; це ж його сприймання відбилось і в думовій формулі "На синьому морі, / На білому камені..."

Тут вже виходимо на певні риси загальної характеристики традиційного українського сприймання простору. Спробу узагальнити такі національні особливості у формі певного "образу", тобто метафорично, зробив у 70-ті рр. минулого століття московський літературознавець Г. Д. Гачев. З цього погляду, щойно згадана популярність в українському фольклорі образів "моря", з одного боку, а з іншого – уже позитивно забарвлених "тихого Дунаю/дунаю" (дунай – ‘розлив води') виступають важливими компонентами українського сприймання простору насамперед як площинного, рівнинного, а руху – як орієнтованого горизонтально.

І в українському мелічному епосі – на відміну, скажімо, від "Іліади" – дія завжди відбувається на землі (або на поверхні моря). Навіть у християнській легенді, не кажучи вже про колядку, Христос і апостоли діють, опустившись на землю. Коли в грецькому житії такої популярної в Україні св. великомучениці Варвари Христос допомагає їй, спостерігаючи її страждання з небес, у вітчизняній "псалмі" "Сирітка" він з'являється перед нещасною дитиною на землі. Рух героїв істо-
ричної та ліричної пісень завжди змальовується як спрямований
горизонтально, і різноманітні "мандрівочки" козаків-коханців завжди змальовуються як подолання саме рівнинного простору.

Але є й винятки з цього "правила", чинного в усній традиції центральної та східної України. Це той "образ" простору, що його створили українці Закарпаття та Прикарпаття, в усній творчості яких знаходимо певні аналоги "болгарської структури світового простору", темпераментно описаної Г. Д. Гачевим: "У визначеній, замкненій і щільній Болгарії рух іде у зріст, у час: це рух, що створює органічне тіло, а різні моменти руху – фази дозрівання. Його модель – стебло, що виростає"²⁴. Як приклад досить щільної "вертикальної" побудови художнього простору можна згадати баладу про смерть Довбуша, герой якої ходить "попід гай", наказує легіням іти "угору"; вони кажуть, що "пригода над" ними, отримують наказ: "будьте усі під горою, Під високою скалою". Довбуш приходить "під віконце", Штефан є "у коморі, ба й на горі"; він "з поду стрілив"; Довбуш просить: "занесіть мя в Чорногору" ("Ой попід гай зелененький").

Цікаво, що українська народна поезія не знає – як, наприклад, і давньоєврейська – "негативного афективного забарвлення" топосу "гори", яке начебто "простежується вже в давній індоєвропейській традиції" і, в усякому разі, яскраво відбите в російській ліричній пісні²⁵. Але висока "могила" немов переймає це емоційне забарвлення і стає в епосі рівнинного переважно народу місцем смерті героя або місцем сумних медитацій про долю козацтва й України.

Така подвійна орієнтованість, зумовлена як географічно, так і ментальністю, що історично склалася, сприймання простору українцями суттєво відрізняє українську фольклорну модель художнього простору і від болгарської, поспіль "вертикальної", і від російської – поспіль "горизонтальної" (за Г. Д. Гачевим тут головний образ – "дорога"), а наближає до польської усної традиції, де здавна побутує протиставлення ментальностей "krakowjan" та "góraliw". А український "образ" простору – чи не степ, серед нього могила, а на ній козак, що хоче подивитись "на свою Україну"?

Проте такий "образ" був би, по-перше, не більше як метафорою, а по-друге, він обмежувався б лише особливостями художнього простору. Тому перспективнішим для вивчення подібних явищ виглядає зроблена свого часу М. М. Бахтіним пропозиція поширити поняття хронотопа (часопростору), вироблене у фізиці, на історію літератури, вбачаючи в ньому "суттєвий взаємозв'язок часових і просторових рішень, художньо освоєних у літературі"²⁶. Зрозуміло, пошук і дослідження таких хронотопів в українському фольклорі – справа майбутнього, але на деякі можна вказати вже тепер.

Ідеться передусім про хронотоп втечі. У думах його побудовано на контрастному протиставленні двох топосів – жахливої турецької в'язниці або каторги-галери і "краю веселого" вітчизни, при цьому часовий компонент може фіксуватися і в майбутньому – як у думах типу "Плач невільників", а може бути зображено й сам подвиг утечі. Нового просторового орієнтування цей хронотоп набуває після закріпачення наддніпрянського селянства Катериною II, реалізуючись, зокрема, у соціально-утопічній легенді "про Анапу" (див.: 5.3). Могутню сюжетотвірну "валентність" цього хронотопа засвідчує змалювання за його допомогою скасування кріпацтва:

Як тікала панщинонька,

Аж гори тряслися,

А за нею вражі ляшки:

"Панщино, вернися!"

Чітко вирізняється й хронотоп самотньої смерті козака (чумака, бурлаки і т. п.). Насамперед баладний, він розроблений і в думах: герой вмирає в полі, а різні форми похорону ("темного", військового козацького, символічного прощання родини з тілом) продовжують художній час твору, коли життєвий шлях героя вже закінчено.

У народній ліриці надзвичайного значення набуває хронотоп розлуки закоханих, що ґрунтується на протиставленні "свого" топосу (рідне село) і чужої землі, куди має йти козак; часовий бік тут збігається із синхронним переживанням співачкою (співаком) ліричної ситуації, але є відкритим у майбутнє (аж до "вічності"). Подібними є внутрішні особливості часу в хронотопі смертного розставання, тільки співвідношення часових вимірів розлуки протилежне: тепер уже її "вічність" є майже абсолютною, а можливість ще раз зустріти рідну людину – майже зникаючою. Майже – бо небіжчик здатний повертатися до
хати, а також залишається надія зустрічі на Страшному Суді. Водночас і простір хронотопа інший: "своїй" зоні його протиставлено, з одного боку, реальну яму, де має перебувати тіло покійного, а з іншого – таємничий "той світ", куди відлітає його душа.

Знов двовірні та християнські жанри збагачують хронотопічну палітру фольклору – за рахунок, наприклад, хронотопа райської вічності. Цікавою та своєрідною є всюдисутність християнської легенди. Так, мощі св. Варвари творять дива і в Греції, і у Вільні, і в Києві, і навіть у степу в сутичці з татарами. Ця всюдисутність концентрується у хронотопі Страшного Суду, простір чинів якого – уся земля, що нівечиться вселенськими катастрофами.

Наостанку варто підкреслити, що уважне вивчення художнього простору й часу може суттєво вдосконалити методику дослідження композиції фольклорного твору, що, як правило, не відповідає шкільній схемі ("експозиція", "зав'язка" тощо), почерпнутої з поетик ще часів класицизму. Натомість прослідкувавши членування тексту за змінами в художньому часі та просторі, а також визначивши "вузли", де ці зміни відбуваються одночасно, отримуємо певну природну модель композиції.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Українського фольклору	\|	ЗАПИТАННЯ

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.005 сек.