Сучасність

З кінцем XIX ст. передвижництво видохлося; опозиційно настроєне суспільство в поступовіших елементах перейшло до революційної тактики, й «направлєніє» передвижників уже перестало імпонувати, видавалося застарілим і наївним. Разом із тим опозиційно настроєні майстри з «направлєнієм» перемогли академізм і самі щасливо увійшли до Академії, з якою стільки воювали, — увійшли як переможці, як нові професори. Але доля не забарилася проти цих нових професорів озброїти нову мистецьку молодь, яку не задовольняв тенденційний реалізм передвижників з опозиційним забарвленням. Нова молодь цікавилася мистецтвом, а не громадськими течіями. Й передвижники тільки завоювали свої позиції та здобули Петербурзьку академію, як зараз опинилися в стані консерваторів (щоб не сказати — реакціонерів) відносно молоді, яка рвалася вперед, до нових мистецьких досягнень. Із передвижниками залишилися або менш обдаровані елементи з молоді, або слабші мистецькі індивідуальності. Між ними були й добрі майстри, як учень Рєпіна, внук Шевченка Фотій Красицький, що добре малював, дав добрі мальовані портрети Шевченка, але як майстер мистецтва без композиційної винахідливості й без тонкого відчування фарб. Його товариш Михайло Козак при тих самих вадах — ще й далеко слабший рисувальник. Трохи вище їх стоїть західноукраїнський майстер Модест Сосенко (1875 — 1920), що свідомо ухилився від надто поступових мистецьких течій і, закінчуючи мистецьку освіту в Парижі, умисно обрав собі вчителів між солідними академістами. З Парижу Сосенко вернувся до Львова як солідний майстер реалістичного напряму без імпресіоністичних ухилів. Його портрети та автопортрет добре зроблені, але позбавлені яскравої характеристики; жанрові образки, як хлопці на плоті, дуже живі, але мало цікаві.

Між тим за кордоном реалізм вже давно зробив сміливий крок від фотографічного й академічного реалізму до розв’язання проблеми світла й світлотіні, віддання тремтіння сонячного світла й розбивання світлових хвиль, але це мистецтво довго не знаходило адептів між українськими майстрами. Першим українським майстром, що пристав до імпресіонізму, й то в найбільш конвенціональній формі, була Марія Башкірцева (1860 — 84), але її приклад не знайшов наслідувачів. Власне, Башкірцева прожила майже увесь свій короткий вік за кордоном — у Франції та Італії, і для процесу розвою українського малярства зосталася сторонньою. Її мистецтво добре виводиться із французького, але ця талановита дівчина стоїть осторонь у мистецтві українському. На Україні для її мистецтва за її життя час ще не прийшов.

Власне, імпресіонізм прийшов на Україну два десятки років після Башкірцевої, прийшов від науки Яна Станіславського (1860 — 1907) — професора Краківської академії, родом із Київщини й киянина, що все своє життя й талановиту мистецьку творчість присвятив українському краєвидові. Станіславський виховав більшу групу українських пейзажистів-імпресіоністів, що вчилися в Краківській академії. З початком XX ст. Петербурзька академія з професорами-передвижниками занепала, а Краківська, навпаки, розцвітала творчістю групи молодих професорів, адептів поступовіших течій мистецтва, головно імпресіонізму й символізму. Між цими краківськими професорами особливо визначалися імпресіоніст Ян Станіславський та символіст Станіслав Вислянський. Обидва вони справили на модерне українське малярство дуже великий вплив. З огляду на високе реноме в тих роках Краківської академії досить значна група молодих українських майстрів замість Петербурга подалася до Кракова, як натурально до Кракова ж по мистецьку науку вдавалася вся молодь із Західної України (тоді австрійської). Й таким чином у Кракові зібралася група української мистецької молоді, яка й поділилася на ці два напрями: імпресіоністів — учнів Станіславського і символістів — учнів (безпосередніх або посередніх) Виспянського. Вплив Станіславського був благодійним для українського малярства. Між учнями Станіславського ми маємо таких талановитих пейзажистів, як Іван Труш — елегантний і рафінований майстер, потім Микола Бурачек, що найближче підійшов до Станіславського і продовжував його працю над українським краєвидом. Учнями Станіславського були і Віктор Масляників — поет українського степу, і пікантний рисувальник Іван Бурячок; під впливом Станіславського гарні й тонкі краєвиди давав Михайло Жук. Молода група українських пейзажистів — імпресіоністів вдерлася в українське мистецтво і заразила декого зі старших майстрів, що ще були в стані переродитися. Так, моменти імпресіонізму появилися в М. Пимоненка, й зовсім до імпресіоністів перейшов Петро Левченко (1859 — 1917), залишивши свою давню манеру фотографічного пейзажа й перейшовши до сонячних світляних імпресіоністичних краєвидів. Імпресіонізм захопив молодого учня одеських реалістів — Василя Лепикаша. (1887 — 1920), що з правовірного учня Г. Лодиженського обернувся теж у свіжого сонячного імпресіоніста.

Наскільки благодійним для українського малярства був вплив Станіславського, настільки був шкідливим вплив Виспянського, цього маляра між літераторами й літератора між малярами. Виспянський приніс свій символізм до Польщі не з перших джерел, не просто з Франції, а з гіршого варіанту символізму, препарованого Для німців колись славним Бекліном. Наскільки беклінізм слабший від французького символізму, настільки виспянщина слабша від беклінізму та настільки ж український символізм слабший від виспянщини. Тим часом Виспянський потрапив заразити своїм прикладом усіх українців, що вчилися в Краківській академії та не замкнулися в рамках пейзажу і школи Станіславського. Шкідливий вплив літературного символізму Виспянського багато псує таким талановитим майстрам, як Михайло Жук, Іван Кулець, Іван Северин та ін. Вплив Виспянського підірвав навіть могутній талант Олекси Новаківського. Можна сказати, що при всіх своїх незвичайних здібностях Новаківський ціле життя поборював у собі краківську виспянщину, але так до кінця її не здолав. І гуцульський народний герой Юрко Довбуш у Новаківського обертається в якогось краківського кшижака. Цікаво, що від’ємному впливу виспянщини (мабуть, через посередництво Новаківського) підліг і такий тонкий та чутливий перед тим пейзажист, як Петро Холодний (батько) (1876 — 1930). Цікавий часами в композиціях, коли в них панує краєвид, як в образі «Князь Галич», Холодний стає неприємним у літературно-декламаційних, претенціозних образах на взір «Ой у полі жито». Вітражі Холодного, виконані для Братської церкви у Львові, подекуди нагадують невдалі й неприємні вітражі Виспянського в Кракові; так само вітражі Виспянського в Кракові більше псують, а не прикрашають ті церкви, по яких ті вітражі розміщено.

Від цих талановитих, але заражених виспянщиною майстрів вигідно відрізняється близький до них характером свого хисту Олександр Мурашко (1875 — 1919). Учився в Петербурзькій академії, де засвоїв засади здорового реалізму, але не доводив його до крайності, фотографічності, ніколи не вдавався ні в яку символіку. Завершуючи свою мистецьку освіту в Парижі, Мурашко сприйняв дещо від імпресіонізму, але й тут не вдавався в крайність і не дозволяв ефектам світла панувати над кольорами, гама яких у Мурашка незвичайно багата. Пишність барв, вибагливість колориту, яскравість освітлення Мурашко вміє поєднати з точним реалізмом, що вибивається як із цілої композиції, так і з безлічі деталей, спостережених гострим оком майстра.

Тоді як в українському малярстві зазначилися такі великі здвиги, проходячи якими воно змагалося наздогнати європейські досягнення (від яких геть відстало в другій половині XIX ст.), — в той саме час у тиші архітектурної майстерні харківського архітектора Бекетова зрів і формувався великий і різноманітний хист видатного майстра; про цього майстра не вгадували, що він не потягнеться за європейськими взірцями, а знайде взірці для своєї творчості в старому українському народному мистецтві й дасть почин для нової оригінально-української, так би мовити, національної течії в українському малярстві, для якої важко знайти аналогію в мистецтві інших народів. Називається цей майстер Василь Кричевський. Важко сказати, яка галузь пластичного мистецтва спеціально йому питома: архітектурна декорація, пейзажне малярство чи графіка. Дуже тонкий рисувальник, Кричевський однаково впевнено, твердою рукою виводить й архітектурні викреси, і графічні рисунки, й акварельні пейзажі, або й полотна олійними фарбами, поверх яких часто карбує рисунок олівцем. Малюючи краєвиди, Кричевський залюбки спиняється на краєвидах з архітектурними деталями. Незалежно від Кричевського за кордоном, головно на студіях візантійського та старовинного єгипетського й ассірійського мистецтва, до дуже близьких висновків прийшов другий майстер — Михайло Бойчук. Вдачею повна протилежність Кричевському, що найкраще працює в самотині й затишку, Бойчук є більше проповідник, учитель та ідеолог мистецтва, ніж майстер мистецтва. Власних праць Михайла Бойчука відомо мало, але з тих, що залишилися в монастирі студитів у Львові, видно, який Бойчук вибагливий і досконалий стиліст. Декораційна стилізація, оперта на традиції українського декораційного мистецтва — такий завіт Бойчука, що встиг створити цілу школу вже відомих українських майстрів. Найближчим до Михайла Бойчука у своїх декораційних композиціях стоїть його молодший брат і учень — Тимко Бойчук (1896 — 1922), праці якого є втіленням мистецьких ідей старшого брата й учителя. Коли творчість В. Кричевського шляхетно архітектурна, творчість братів Бойчуків далеко демократичніша й простонародніша, але не менш вибагливо-декораційна. Між учнями та послідовниками Михайла Бойчука, крім Тимка Бойчука, визначилися М. Касперович, С. Налепинська, О. Павленко, Іван Падалка, В. Седляр і багато інших.

У 1917 р. в Києві було заложено Академію мистецтва з такими професорами, як В. і Ф. Кричевські, М. Бойчук, Г. Нарбут, М. Бурачек, М. Жук та ін. Академія відразу ж стала на дуже високому рівні, але революційні негоди завдали по всій Академії тяжких ударів, які вона все ж витримала, врятована головно М. Бойчуком та його учнями. Вона й досі є визначним вогнищем українського мистецтва. Але саме мистецтво на Україні обмежене політичною програмою, стиснуте до пролетарських сюжетів, як це видно з образів М. Світличного та О. Сиротенка, й задихається, як у тюрмі.

У своїй ранній творчості Ф.Кричевський був не чужий стилістиці модерну. В «Портреті Л.Старицької на золотому тлі», побудованому на балансуванні реальності жіночого образу та умовності декоративного фону, проглядають ремінісценції віденського Сецессіону, зокрема мистецтва Г.Клімта. Однак яскраві фарби великої народної хустки, теплий блиск золотого тла асоціюються у нас із стародавньою українською іконою, поєднання ж пластичної об’ємності обличчя з площинною орнаментальністю одягу – відводить до традицій портретного живопису ХУІІІ століття.

Свою міру в поєднанні умовності та реальності віднайшов старший брат Федора – Василь Кричевський, котрий успішно застосовував принципи модерну як в живописі, графіці, так і в архітектурі. Його витончене відчуття кольору та лінійних ритмів слугують перетворенню конкретного мотиву природи (характерних українських краєвидів) на образ узагальнений, позбавлений усіляких миттєвих випадковостей.

Образна мова модерну органічно поєдналася з національними рисами у роботах Михайла Жука, учня відомого польського майстра сецесії С.Виспянського. Декоративна орнаментальність його мистецтва йде від витоків рослинного світу, що було взагалі притаманне стилю. Саме в його розмаїтті черпав модерн пластику своїх плавких ліній. У численних панно майстра поряд з такими фантастичними образами, де, наприклад, поєднуються улюблена сецесіоністами лілея і крила дивовижного птаха (чим не символ Благовіщення), сусідують, хоча й стилізовані, близькі серцю простого народу польові квіти, чорнобривці, жоржини. Портретні твори М.Жука при всій своїй декоративності позначені психологічною розробкою образів, як то ми бачимо на портреті чернігівського художника І.Рашевського.

Естетичні засади модерну яскраво позначилися на творчості Петра Холодного. Він був людиною різнобічних обдарувань – вчений, художник-самоук, педагог, політик. У відомому творі «Казка про дівчину і паву» образна казковість та символіка (павич – втілення одвічної мрії про прекрасне) органічні до поетики українського фольклору, національних малярських підвалин. Декоративна площинність живопису з його підкреслено тонкою прорисовкою ліній, використання темперних фарб та дошки повертають нас до устоїв стародавнього іконопису, традиції якого так блискуче трансформував майстер у своєму сакральному мистецтві. Життя П.Холодного пов’язано не лише з Києвом, а й зі Львовом – містом давніх художніх традицій, де працювало чимало визначних митців. І хоча в силу історичного розвитку (Галичина входила до Австро-Угорської імперії) вони були ближчими до Європи, її культури, проте ніколи не поривали зв’язків з Україною, її художніми процесами.

Про це переконливо засвідчує творчість Івана Труша. Музейну колекцію полотен цього відомого митця і громадського діяча репрезентовано портретами, серед яких вирізняються виповнені духовної краси та сили образи видатних діячів національної культури Лесі Українки, Івана Франка; жанровими сценами з життя гуцульського села, намальованими з глибоким знанням побутово-етнографічних подробиць; пейзажами, де автор не оминув модних настроїв символізму з його тяжінням до таємничості, алегоризації природних мотивів. В роботах із циклу «Сосни» покорчені вигинисті стовбури дерев сприймаються як вияв страждань самотньої людської душі.

Одним з визначних представників стилю модерн в Україні був Олекса Новаківський. Як і більшість майстрів того часу він виступав прихильником традицій народного мистецтва та народних образів, що складали для нього основу національної самобутності культури. Портретні твори майстра являють собою синтез психологізму і декоративізму – «Портрет дружини», «Автопортрет з дружиною». У вихровій експресії живопису, що народжується з широкого, вільного, пластично-звивистого мазка, динамічної форми, сили кольорових співзвуч, розкриваються глибинні світи почуттів людини – її страждань і радощів.

Визначальні риси мистецтва модерну найбільш повно втілилися в творчості Всеволода Максимовича – наймолодшого з представлених майстрів. Досить значна кількість робіт художника потрапила до музейного зібрання 1930 року завдяки старанням Ф.Ернста. Він віднайшов його полотна в Москві, а згодом мати В.Максимовича подарувала їх музею. Майже півстоліття картини були не доступні глядачеві. Скручені на валах вони чекали часу, коли мистецтво позбудеться таких категоричних ярликів, як «формалізм». У монументальних панно, портретах, міфологічних сценах митця віддзеркалилася і його доля – типового представника епохи декадансу, із тим загостреним відчуттям життя та смерті, й особливості його мистецтва із символізмом образів, підкресленою декоративністю площинних форм, де переважає ритмічна роль контурних ліній. Світ на його полотнах завжди умовний, театрально-маскарадний. В двовимірному просторі картин художника первинне графічне начало. Одні з них своїм мінімалізмом чорно-білих кольорів нагадують твори видатного представника стилю модерн О.Бердслі, інші – поєднанням червоно-чорних фарб народжують асоціації як з давньогрецьким вазописом, так і з витворами народних митців Полтавщини, де виростав В.Максимович.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Розділ ІV Українська художня культура ХХ століття	\|	Сутність модернізму

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.004 сек.