Новини освіти і науки:

G+

Тлумачний словник
Авто
Автоматизація
Архітектура
Астрономія
Аудит
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Винахідництво
Виробництво
Військова справа
Генетика
Географія
Геологія
Господарство
Держава
Дім
Екологія
Економетрика
Економіка
Електроніка
Журналістика та ЗМІ
Зв'язок
Іноземні мови
Інформатика
Історія
Комп'ютери
Креслення
Кулінарія
Культура
Лексикологія
Література
Логіка
Маркетинг
Математика
Машинобудування
Медицина
Менеджмент
Метали і Зварювання
Механіка
Мистецтво
Музика
Населення
Освіта
Охорона безпеки життя
Охорона Праці
Педагогіка
Політика
Право
Програмування
Промисловість
Психологія
Радіо
Регилия
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Технології
Торгівля
Туризм
Фізика
Фізіологія
Філософія
Фінанси
Хімія
Юриспунденкция

ВАСИЛЬ СИМОНЕНКО

АНАЛІЗ (КРИТИКА) РОМАНУ «МАРІЯ» УЛАСА САМЧУКА

Улас Самчук був першим, хто сказав світові правду про 1933 рік, його причини і наслідки. Роман «Марія» — це не просто твір про голодомор, це твір-рєквієм.

Як син селян.і виразник інтересів українського селянства письменник зразу ж збагнув увесь розмах національної трагедії.

Роман був написаний у 1933 році за кордоном по гарячих слідах страшних подій. Невеликий за обсягом, він охоплює кілька десятиліть. У ньому автор художньо осмислює суспільні катаклізми, людські драми й трагедії, починаючи з дореволюційного періоду — аж до більшовицьких реформ 30-х років, наслідком яких був геноцид, що забрав з життя близько 10 мільйонів чоловік. Картини людських страждань, мученицьких смертей, аморальних діянь більшовицьких опричників вражають трагедійністю, широтою художніх узагальнень.

Роман «Марія» був надрукований 1934 року у Львові, але дуже довго ішов до своїх читачів. У книзі є присвята: «Матерям, що загинули голодною смертю на Україні в роках 1932-1933» .Написаний у високому стилі хроніки життя жінки-селянки, роман підносить її образ до символу України. Екстремальна тема вимагала особливої художньої форми. Отож роман написаний у вигляді суворого опису життя Марії. Твір-хроніка з максимальною достовірністю відображає події не тільки життя Марії, а й цілого народу. За формою твір тяжіє до традицій агіографічної (житійної) літератури ранніх зразків. Твір складається з трьох великих розділів: «Книга про народження Марії», «Книга днів Марії», «Книга про хліб». Число прожитих днів — найбільша таємниця земного буття — одразу сповіщається автором. Таким чином, він ніби одразу передбачив за народженням смерть героїні, а отже, сповнив особливим змістом кожен день життя Марії.

У більшості своїх творів, а в «Марії» особливо, У. Самчук підходить до відображення життя з мірою українського вітаїзму. За типом твір відносять до хроніки. Хроніка — це літературний жанр, що містить виклад історичних подій у їх часовій послідовності. У центрі хроніки — час як суб'єкт історичного процесу... Організуючою силою сюжету у хроніці постає сам хід часу, якому підвладні дії та доля персонажів. Для хроніки характерний екстенсивний сюжет, що утворюється чергуванням сцен, фрагментів, картин дійсності, яка змінюється. Структура хроніки відображає темп, тривалість, порядок і ритм зображуваних подій, за точку відліку яких, як правило, приймаються моменти реально-історичного часу. Відомі різні хроніки: біблійні; романтичні, сімейні хроніки.

«Марія» наближається до агіографічного жанру (житійної літератури) у його ранньому типі (житіє Антонія Великого, Афанасія Александрійського). Тобто мається на увазі агіографія у первинному задумі, позбавлена, як у подальшому, певної житійної схеми. Високий стиль, яким написаний твір, надає образу Марії вищого, надпобутового значення, наближаючи її до біблійних героїнь і водночас мимохіть підносячи цей образ до рівня символу України.

Жанр хроніки агіографічного характеру, свідомо обраний автором, диктує таку особливість, як документальна точність у змалюванні подій. Втіливши численні спогади про події штучного голодомору у художню форму, автор досягає посиленого емоційного впливу на читача.

Спочатку роман розгортається начеб у дусі української класичної прози — звичайне селянське життя з його щоденними радощами і турботами. Зображення народних обрядів: вечорниць, заручин, весілля, розплітання коси молодої — все це в межах класичної української етнографії. Та сама історична доба вносить корективи. Корнія забирають до російського флоту у рекрути. За сім років служби государю імператорові Корній нахапався того, що стало домінуючим у характері його сина Максима — зневаги до рідної мови, бездумності та жорстокості навіть до найрідніших людей. Після повернення Корнія лише любов Марії і праця на землі повертають його у звичне селянське русло, а його характеру повертають людяність.

А потім у твір входить елемент таємничості, пов'язаний з підпалом Маріїної хати на Великдень. Проте ця таємничість спричинена складністю людських відносин. Отже, перед читачем не схематичні образи, багато разів бачені у творах традиційної сільської тематики, а глибоко реалістичні, складні образи, змальовані з глибоким проникненням у психологію.

Зовсім інше, моторошне враження справляють останні розділи роману. Автор підносить їх до рівня трагедійного національного епосу: усі головні герої — гинуть.
Образ Марії — найбільш значущий, продуманий автором до дрібнички.

Дні маленької Марії з Книги про народження Марії збігають блискавично. Вимір часу для неї починається зі смертю батьків: «Минуло багато днів. Кожного з них Марія кликала й чекала маму, але сходило сонце, Марія лягала спати, вставала — нема й нема. Поволі почала забувати».

Тяжка доля сироти, та Марія мала оптимістичну вдачу. З дев'яти років пішла у найми, навчилася усякої роботи. І портрет її поданий у праці. В образі Марії втілено всі найкращі риси жінки: роботяща, лагідна, щедра, пісенна натура: «Коли співаєш, голос в'ється і обнімається з зорями, Марія підніма високі груди і виводе... Дзвенить, дзвенить її моторна, запашна пісня, носиться над полями, чайкою в'ється, розсипається лунами дзвонотонними...» І слова, і сльози — щире втілення її думок, її людської суті. «Марія плаче, коли на широкому світі тісно стає, а душа вимагає простору». Вона проста селянка і точно знає своє місце і призначення у цьому житті. Це праця. Маріїна праця — це її самовияв, її творчість, її боротьба за право зватися людиною, мати гідність і власність, а значить, і повагу односельців.

Проте Марія не ідеальна, вона також припускається помилок. Такою помилкою було її одруження з Гнатом. Але те, що Марія покинула нелюбого чоловіка, було порушенням моральних норм. Не все складалося просто у подружніх стосунках і з Корнієм, але у Марії був один рецепт: праця і терпіння здатні перемогти все.

Улас Самчук торкнувся традиційних для нашого народу проблем моралі, праці на землі, достатку, любові та щастя, національної свідомості, батьків та дітей. Але всі ці питання постають через призму трагедії України за часів тоталітарного режиму.

Трагедію Маріїного роду показано день за днем. Наймолодший Маріїн син Лаврін, як найпорядніший, найлюдяніший, національно свідомий, стає жертвою більшовицьких репресій. Єдина дочка з маленькою дитиною гинуть у голодних муках. Середульший син, ледачий і неслухняний Максим, стає більшовицьким катом, глумиться над одвічною народною мораллю, руйнує святі храми, мордує своїх співвітчизників, зневажає національне коріння.

Саме він символізує руйнівну антигуманну суть більшовицького ладу. Символічним є і те, що відступника-сина власною рукою карає на смерть рідний батько Корній: «Швидкими кроками підійшов до нього і раз, другий розмахнувся і опустив сокиру».

І тут символічне бачення ситуації: сокирою Корній рубав соціалізм, який винищив його рід і мільйони українських родин.

Таким чином, голодомор у розумінні письменника — закономірне звірство сталінської влади. Він є також і розплатою за людські гріхи: нехтування Марією шлюбним обов'язком, підпал Гнатом Корнієвого господарства, а найголовніше — за фатальну Прихильність Максима до більшовицького ладу. Написаний «по гарячих слідах», роман не вказує шляхів виходу з кризи. Але Самчук покладається на силу самого життя, яке не дозволить людям втратити людську подобу.

Важливу роль у романі відіграє звертання до фольклорної традиції. Вона полягає і в протистоянні братів по крові, і в діях батька, що сокирою вбиває свого сина-відступника, котрий бенкетує з подібними до себе, а його мати в цей час помирає з голоду.

Убивши сина-відступника — одного з винуватців національної трагедії, Корній водночас виявляє турботу про вмираючу дружину Марію, віддаючи їй те, що лишилося від недоїденого дохлого зайця, піклується про Надію, ще не знаючи, що збожеволіла від голоду дочка наклала на себе руки, задушивши перед тим своє дитя.

Улас Самчук вдається до глибокого аналізу психологічного стану персонажів, які опиняються в екстремальних ситуаціях. Корній, переконаний, що цін повинен покарати сина-нелюда, розуміючи, що сам помре з голоду, виявляє останню увагу свою до дружини. У вчинкові Кррнія відбилася життєва позиція Самчука, його віра в людську волю до життя аж до останнього подиху:

Незважаючи на весь трагізм останніх розділів твору, роман У. Самчука сповнений життєстверджуючим пафосом: український народ безсмертний і має своє майбутнє. Тому так актуально звучить заклик Гната до уцілілих від голоду односельців, скомпонований у біблійному стилі: «Затямте ви, сини і дочки великої землі... Затямте, гнані, принижені, витравлені голодом, моромі Нема кінця нашому життю. Горе тобі, зневірений, горе тобі, виречений самого себе!.. Кажу вам правду велику: краще буде Содомові й Гоморрі в день страшного суду, ніж вам, що відреклися й плюнули на матір свою!..».

Трагедія роду і народу полягає в тому, що на оскверненій землі пішов у світи на погибель Корній, не стало Маріїних дітей, вмирає й вона сама — мати роду людського. І все ж, попри трагедійний пафос, у творі бринять життєстверджуючі мотиви, мотиви незнищенності народу.

Лекція № (2 год.)

Тема 8.1 Українська література другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Огляд творчості В.Симоненка.

План

1. Українська література у другій половині ХХ ст.

2. Загальні зауваження до характеристики літературного процесу.

3. Поети-шістдесятники.

4. Життя і творчість В. Симоненка.

Література:

1. Українська література: підруч. для 11 кл. загальноосв. навч. закл. (рівень стандарту, академічний рівень)/ Г. Ф. Семенюк, М.П. Ткачук, О.В. Слоньовська; за заг. ред. Г.Ф. Семенюка. – К.: Освіта, 2011. – С.232-244.

2. Мовчан Р.В. та ін. Українська література 11 клас.- К.: «Ірпінь», 2000. – С.387-404.

3. Кошелівець І. У хороший шевченків слід ступаючи // Дивослово.— 1995.— № 1.

4. Сверстюк Є. Василь Симоненко прилетів на білому коні // Сучасність.— 1995.— № 1.

Українська література в другій половині ХХ століття

Про організаційні структури, статути, з'їзди, членство та інші адміністративні чинники, несумісні з творчістю, годі було й казати. Натомість панувала «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософію екзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму. Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного духовного явища. Вона не лише продовжила справу модерністів початку XX ст., а й довела її до повного розв'язання: письменник мусить відповідати своєму природному покликанню. Отут і вбачається відгомін теорії «спорідненої діяльності» Г. Сковороди. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навіть намагалася відмежуватися від «Молодої музи» та «празької школи», з якими в неї було багато спільного. Основним предметом посиленої критичної уваги заокеанських емігрантів постав національний характер, схильний до надмірних емоцій, ліризму, романтизму тощо. Підтримки групи заслуговував лише естетизм, притаманний українству, але раціоналізований. Вважалося, що краса — основний шлях спілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди його закинула доля.

Обстоюючи свої переконання, представники Нью-Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творять національне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Адже вигнанське віддалення од Батьківщини, середовище чужини, до якого слід пристосовуватися, диктували свої умови творчості.

Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими канонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи. Так, Б. Рубчак заперечував давнє «банду-рення» та не бажав «тягнутись знову на дебелій притчі назад, у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), але згодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світової класики. Його неопредмечена, «пливка» поезія, насичена умовними формами, поступово конкретизувалася, підлягала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимними переживаннями:

То не пташині непритомні трелі І не кларнет лісів чи бур сурма — То музики душа собі сама Проводить кришталеві паралелі.

Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, не сталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри Вовк (Селянської) з Б. Бойчуком та Ю. Тарнавським. Поетеса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребет нашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, переповнені прагненням розвінчувати «національні фантоми», дотримувалися протилежних поглядів. Міркування Віри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпанком чаклунської таємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідність такого світосприйняття виявилася настільки яскравою, так невимушено накладалася на бразильські реалії, що мимоволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо, ти сонячне колесо!» викликає враження трагічної рослини у поєднанні з образом крокового колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побачений українськими очима, асоціюється з кривим танцем (фольклорний хоровод на Великдень, що символізує сонце).

Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці та віршованих натюрмортах Емми Андієвської. її творчість також живиться джерелами релігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює традиційні символи ріки, човна: «А я — ріка, де Бога й чорта — позов,— І човен». її багатоплощинна метафора виповнена усталеними смисловими зв'язками, контурами, формами. Вони немовби одномоментно існують у різних часопросторах. «Ось, здається, міст. А дмухнеш —і міст уже море». Так на драматичному зіткненні реального та сновійного розкривалася не лише естетика сюрреалізму: йшлося про розчахнену загостреними суперечностями душу сучасника, зокрема українця, що змушений був долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога та диявола, буття та небуття. Драматичне розв'язання цієї проблеми з'ясовувалось у прозових творах Емми Андієвської («Роман про добру людину», «Роман про людське призначення», «Герострати» та ін.). Відсторонене зображення подій, усунення особистіс-ного «Я» з літературного тексту були характерними не лише для письменниці, а й для інших представників Нью-Йоркської групи, наприклад, Патриції Килини, ірландки за походженням.

Найпослідовнішим у Цьому напрямку виявився Юрій Тарнавський. Він намагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосувати дійсність до себе: «Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів». Його спроби відмежувати мистецтво від невластивих йому функцій виявилися суголосними О. Зуєвському, дарма що той обстоював класичні форми. Для Ю. Тарнавського найсприйнятні-шим був верлібр. Але обминути національні реалії національної дійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто, спотворене слово «Україна»). Особливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля, оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життя уподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплівці, прокручуваній назад. Кожна хвилина присутності «заперечувалась» її цілком очевидною відсутністю:

ніг, довкруги

Неї порожнечу, подібну

До саду, купи білого

Повітря, ширші вгору, балансуються

на її кожній бруньці.

Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують парадоксальними назвами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються до першооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така ж екзистенціальна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавального скепсису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця, котрий опинився поза рідною землею та світовою історією:

...так:

десь дім стояв,

а може, й не стояв;

була десь ціль,

а може, й не була.

Я йшов кудись

і знав:

мій шлях — в нікуди;

я йшов і знав:

мій шлях життя.

«Шістдесятники». Сучасний стан української літератури.Представників Нью-Йоркської групи ще називають «п'ятдесятниками», порівнюючи з «шістдесятниками» — новим творчим поколінням, що з'явилося в Україні, тоді — УРСР. їх об'єднували високі естетичні принципи, усвідомлення пошуків оновлення рідної літератури як мистецтва, потяг до експериментаторства, пошук перерваних зв'язків зі світовим письменством, але вони мали і значні відмінності від «п'ятдесятників». Представники Нью-Йоркської групи починали від себе, обстоювали антигероїчні мотиви, намагалися «вписатись» у творчі процеси англомовних, франкомовних, іспаномовних літератур. «Шістдесятники» ж постали на хвилі тимчасового суспільного потепління 50— 60-х рр. та пробудження національної самосвідомості, на відкритті багатств репресованої української культури, здобутків «розстріляного відродження». Для них основним питанням було засвоєння тяжких уроків минулого, усвідомлення спадкоємних зв'язків, без чого неможливе майбутнє ні вітчизняної літератури, ні нації. Емігрантське письменство хоч і розвивалось у ситуації творчої свободи, але жорстко обмежувалося чужомовною стихією та звичаями, з якими встановлювало конструктивні стосунки. Сукупний доробок письменської діаспори важко прочитати без знання американського, англійського, французького чи німецького мистецтв.

Особливе значення у поступовому оживанні літературного процесу мало викриття «культу особи» Й. Сталіна, реабілітація деяких представників «розстріляного відродження», спроби повернути їхню творчу спадщину в літературний обіг. Сучасники поступово відкривали приховувані владою національні мистецькі скарби, дивували з високого естетичного рівня вітчизняного письменства, пишалися культурними надбаннями українства.

За таких умов М. Рильський зважився повернути мистецтву його душу, без якої воно не могло існувати, тобто красу. Його міркування з цього приводу, висловлені 1956 р., для багатьох видалися надто сміливими та були сприйняті як грім ясенний. Це засвідчило, наскільки вихолостилася художня література, наскільки вона втратила свої органічні риси. Одначе, страшні репресії не змогли знищити її основ, обстоюваних київськими «неокласиками», принципам яких поет завжди лишався вірним, навіть тоді, коли обставини змушували його славити компартію та її вождів. Але те, на думку Є. Маланюка, нагадувало пиття кумису києво-руськими князями у ханських наметах XIII ст.

Свою концепцію М. Рильський реалізував у збірці «Троянди й виноград» (1957). Але, на відміну від представників угруповання «Слово», а тим більше Нью-Йоркської групи, красу він розглядав не як самоцінне явище, а в зв'язку з «корисним» («У щастя людського два рівних є крила: Троянди й виноград — красиве і корисне»). У своїй статті на цю тему М. Рильський зазначав, що йдеться про національний характер, про збагачення національної культури. Повернення поета до невичерпних першоджерел вітчизняної та світової культури, відновлення можливостей свого таланту не минулося марно. Воно зумовило «третє цвітіння», розквіт творчості в останній період його життя.

Подібний стан переживали й інші письменники. Для М. Бажана то було повернення до «мускулястого» необароко. Для Л. Первомайського — до філософської тональності. Для А. Малишка — до національної фольклорної стихії, посиленої морально-етичними та екологічними критеріями. Але процес творчого оновлення захопив не всіх. У доробку

Сосюру спонукав до написання автобіографічної повісті «Третя рота» та поеми «Розстріляне безсмертя», присвячених трагічній долі українського письменства 20—30-х рр.

У 60-х рр. відбувся перегляд морально-етичних цінностей у житті та літературі, загострилося питання правди та історичної пам'яті. Свій варіант зведення рахунків із несправедливим минулим і сучасністю запропонував М. Стельмах у романі «Правда і кривда». Він одним із перших в УРСР звернувся до забороненої теми — голодомору 1932—1933 рр. та сталінських репресій («Дума про тебе», «Чотири броди»), хоча повністю розкрити її з огляду на тогочасну цензуру йому не поталанило.

Письменство здійснювало прориви з накинутих владою шор «виробничого роману», позбавленого людинознавчої глибини (П. Загребельний: «День для прийдешнього», «Спека»; Ю. Мушкетик: «Серце і камінь» та ін.). Оновлю-вальні віяння торкнулися й драматургії, де неподільно панував О. Корнійчук. Глядачі звернули увагу на появу драми

Левади «Фауст і смерть», комедії О. Коломійця «Фараони» тощо. Свіжі лави поповнили критичні та літературознавчі сили українського письменства — І. Світличний, Дзюба, Михайлина Коцюбинська та ін., не кажучи вже про поезію та прозу. Це спонукало до перегляду доктрини «соціалістичного реалізму», до спроб пояснити розмаїті тенденції літературного життя, розширення його внутрішніх можливостей стильових тенденцій (Л. Новиченко, С. Крижанівський та ін.), хоча насправді оновлення мистецтва було запереченням цього «творчого методу».

Отже, нова генерація, пойменована «шістдесятниками», за всієї своєї неповторності спиралася на досвід старшого покоління і не приховувала того: «При майстрах якось легше. Вони — як Атланти. Держать небо. Тому і є висота», — писала Ліна Костенко у вірші, присвяченому О. Довженку. Творча молодь завжди відчувала підтримку М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, Л. Первомайського, А. Малишка та ін. Водночас і вони відчували на собі потужний вплив нової літературної хвилі, переймалися її творчою енергією.

Часто поява «шістдесятників» пов'язується з іменами І. Драча, М. Вінграновського, В. Симоненка, які видали 1962 р. свої перші збірки, перед цим заявивши про себе віршованими дебютами в періодиці, що відразу стало подією літературного життя. І. Драч приголомшив сучасників каскадами «мускулястої» соковитої метафори, М. Вінграновський — енергійною неоромантичною патетикою, В. Симоненко — вистражданою правдою та благородними неонародницькими мотивами.

А ВТІМ, ПОНЯТТЯ «ШІСТДЕСЯТНИКИ» Вінграновський охоплює ці постаті, а також одне десятиліття. Сюди належать поети, які видрукували свої перші книжки у 50-х рр.—Д. Павличко: «Любов і ненависть», 1953; Ліна Костенко: «Привітання землі», 1957, та ін., чи дебютували у другій половині 60-х рр. (В. Голобородько, М. Воробйов, В. Рубан, В. Кордун, М. Саченко та ін., умовно названі «київською школою»). Останнім радянська система перепинила шлях у літературу десь на 20 років. Це ж стосувалось і покоління письменників-дисидентів (В. Світличний, В. Стус, І. Калинець та ін.), постійно переслідуваних владою. Дехто з «шістдесятників» (Б. Олійник, В. Забаштанський та ін.) спромігся розкрити можливості свого таланту в 70-х рр.

Явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими постатями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч, В. Голобородько, М. Воробйов), і неоромантики (М. Вінграновський, Р. Лубківський), і неонародники (В. Симоненко, Б. Олійник), і постмодерністи (В. Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство відновлюваної української літератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «соціалістичного реалізму», загрожувало його існуванню, і тому радянська влада та слухняна критика (М. Шамота та ін.) намагалися його дискредитувати, звинувачували в «естетизмі», «абстракціонізмі», відірваності від життя тощо. Така вульгарна критика була без і. Калинець підставною. Вона радше стосувалася «соціалістичного реалізму», справді відмежованого від дійсності.

Творча молодь протистояла фальшивій імітаційній літературі, шукала альтернативних напрямків художньої діяльності. Атмосфера тогочасної Спілки письменників України її не влаштовувала. Молоді таланти намагалися позбутися нагляду і тиску КДБ, гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніх ідейно-естетичних інтересів. Вони збиралися, зокрема, на київській квартирі І. Світличного, яка на початку 60-х рр. стала своєрідним центром національної культури. Молодь прагнула творити велику літературу, яка змінила б не тільки мистецтво, а й свідомість сучасника.

Щоправда, нове покоління на той час іще не позбулося певних суспільних ілюзій, зокрема комуністичних, вважаючи, що радянське суспільство потребує певного оздоровлення, власне гуманізації, хоча, по суті, воно розбудовувалося на антилюдських, антидемократичних засадах. Визначальним героєм їхніх художніх творів стала проста людина, змальована без штучного оптимізму; з'явилися портрети земних дядьків і тіток —достеменних носіїв духовності. Одними з перших до цієї теми звернулися В. Симоненко, І. Драч, П. Засенко, Б. Олійник та ін. Така тенденція була властива й прозаїкам.

Подією тих років став роман Григорія Тютюнника «Вир», яким українська романістика розпочала висвітлювання проблеми народознавства, традиційної для нашої літератури, але перерваної репресіями 30-х рр.

У прозі досить відчутним виявилось особистісне начало, воно зазнавало помітної ліризації. Це спостерігалось у творах О. Гончара («Людина і зброя», «Тронка», «Собор», «Циклон» тощо), М. Стельмаха, Л. Первомайського, І. Му-ратова та ін.

Першим, хто протиставився такій тенденції, був брат Григорія Тютюнника—Григір. Він, починаючи від дебютної книжки «Зав'язь» (1966), свідомо заземлював сюжети. Письменник намагався розкривати неповторні характери у звичайнісіньких побутових ситуаціях, тяжів до неквапної, розмовної інтонації, до композиційної стрункості, лаконізму новелістичного жанру. Його твори зосереджувалися на мотивах, властивих «шістдесятникам» (тяжке воєнне й повоєнне дитинство, життя простолюду на селі та в місті тощо), набували загальнолюдського, гуманістичного узагальнення.

Тогочасна проза розвивалася не лише у ліричному та суворо реалістичному річищах. Вона характеризувалася й іншими стильовими ознаками. Збіркою оповідань «Білий кінь Шептало» (1969), повістю «Маслини» (1967) та романом «Катастрофа» (1968) В. Дрозд започаткував так звану химерну прозу. її зображально-виражальні можливості розкрились у дилогії В. Земляка «Лебедина зграя» та «Зелені млини», В. Міняйла «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі», романі Є. Гуцала «Позичений чоловік» і т. д. Вона живилася традиціями «низового бароко», творчістю І. Котляревського, О. Стороженка, М. Йогансена, О. Ільченка.

«Шістдесятники» в принципі були ближчими до об'єднання українських письменників «Слово», ніж до Нью-Йоркської групи. Значно більше спільних рис із Нью-Йоркською групою спостерігалось у представників «київської школи». Вони послідовно уникали соціальної заангажованості та патетичної красивості, намагалися осягнути життя в самочинному русі. Основним засобом творення поетичної реальності вони обирали метафору, яка, на їхній погляд, спроможна розкрити дійсність у ЇЇ духовних вимірах. Тому в цій ліриці відсутні раціональні форми, зокрема віршувальні. Тут надавалася перевага верліброві та філософії екзистенціалізму. В. Голобородько чітко висловив думку своїх ровесників: в поезії не повинно бути ні публіцистики, ні політики, вона має орієнтуватися на «художній вираз» сутнісних екзистенційних ознак. Ідея багатьох його творів — під багатошаровими оболонками несподіваних образних асоціацій. Часто в пошуку втраченої гармонії він вдається до зміщення часових і просторових площин, віднаходить велике у малому і—навпаки, приміром, у вірші «Зозуля при перуці», де мовиться, як дочка виллє молоко з глечика в ямку, сама влізе в порожнього глечика — так мати й віднесе доньку на базар тією ж утоптаною стежкою.

Віднесе, аби назавжди втратити свою доньку. Морально-етичний критерій тут досить виразний. Закиди критики, звиклої до прямолінійного зображення, у «переускладненості» лірики В. Голобородька — безпідставні. Вона виповнена

джерелами фольклору, зокрема загадками, народногоства, близька до мотивів картин М. Примаченко. Національний колорит лірики надзвичайно органічний: «пакіл неба цвіте глечиками». Подібні риси характеризують творчість М. Воробйова, схильного до мислення нерозчленованою метафорою.

Вихід на справжні художні шляхи, несумісні з «соціалістичним реалізмом», одразу позбавив молоду генерацію можливості жити інтенсивним літературним життям. Тому М. Воробйов, який дебютував 1962 р., спромігся видати свою збірку «Пригадай мені на дорогу» лише 1986 р. Така ж доля склалась і у В. Голобородька. Його віршована добірка з'явилася 1965 р., а збірка «Зелен день» побачила світ тільки 1988 р. То, власне, була друга книжка поета. Першу, під назвою «Летюче віконце», вже набрану до друку у видавництві «Молодь» (1968), тоді ж і розсипали.

Усі спроби усунути талановиту молодь від літератури виявилися марними, навіть тоді, коли радянська влада неприховано її переслідувала, кидала за колючі дроти І. Світличного, В. Стуса, І. Калинця, Т. Мельничука та інших письменників-дисидентів.

У 1965 р., а потім — у 1972, 1980 рр. Україною котилася хвиля арештів, розпочалася жорстока боротьба комуністичного режиму з інтелігентами-гуманістами, зазвичай проголошуваними «буржуазними націоналістами». Але навіть у жахливих умовах «виправно-трудових», а насправді — концентраційних таборів і поселень з'являлися твори неперевершено! художньої вартості. Такий тюремний Парнас добре знаний українському письменству починаючи від Т. Шевченка. В'язнична лірика І. Франка, П. Грабовського, І. Багряного, М. Драй-Хмари, А. Крушельницького, Б. Крав-ціва та ін. поповнилася «Гратованими сонетами» І. Світличного, його поемою «Курбас», що була присвячена пам'яті українського режисера Леся Курбаса, знищеного на сумнозвісних Соловках.

Репресований І. Калинець свої рукописні збірки, що з'явилися друком на початку 90-х рр. у Варшаві, Балтиморі — Торонто і Києві, об'єднав у цикли, давши їм символічні назви: «Пробуджена муза» та «Невольнича муза». У них неначе відбилася свідомість ровесників поета, котрі відчули подих «відлиги», перейнялися нею і за це були жорстоко покарані. Сконцентрована багатоплощинна метафора — ключ до прочитання його лірики—вражає енергією великого життєлюбства, перед якою безсилі тюремні ґрати. Українська література, починаючи з 50-—60-х рр., розвивалася різними паралельними потоками: на поверхні — в річищі підживлюваного владою «соціалістичного реалізму», в глибинах — на периферії мистецького життя, за колючими дротами та в еміграції.

(1935 — 1963)

Чесний і чистий, він нагадує велику рибу, яка радісно вискочила з води, вхопила свіжого повітря, сп'яніла від кисню свободи, затріпотіла на березі довіри і затихла...

«Здається, я став писати гірше, ніж рік тому. Зледачіли мозок і серце», — це його останні рядки в щоденнику, записані 20 вересня 1963 року. А 14 грудня 1963 року Василя Симоненка не стало. Важка невиліковна хвороба вперто і послідовно вимучувала його тіло. А що ж знесилювало його дух, його непокірну думку, яка з такою надією «вхопилася» за проголошені на XXII з'їзді партії принципи демократизації суспільства? Василь Симоненко повірив у торжество правди, свободи і демократії, вільно вдихнув так необхідного митцеві озону, та доля була немилосердною... Хотів і далі, як його перехожий, «натхненно і мудро творить ходу», не боявся спіткнутися і почути докори: «Треба дивитись ото під ноги, Так можна голову потерять...», волів дивитися прямо, але вже дихала смертельним холодом недуга, навколо стискалося чорне кільце недовіри та ідеологічних звинувачень.

«Минулої неділі ми були в Одесі, де місцеві твердолобі натішили нас своїм ідіотським жахом: аби чого не сталося. Фактично нам заборонили виступити на Шевченківському вечорі. Виходить, Тараса дехто боїться досі. Обивателі від революції», — писав він 6 липня 1963 року.

На Україні починався сумнозвісний період «загвинчування гайок» у літературі, в культурі за допомогою безвідмовного інструменту під назвою «націоналізм». Як було захистити слово правди, болю, страждання і надії на свій народ від цього безжального присуду? Не було і нема до сьогодні законодавства, яке б гарантувало юридично реальні права свободи творчості, свободи думки. Інакше б слово правди не витлумачувалося б то як наклеп, то як злісна вигадка, то як паплюження соціалістичної системи, наших ідеалів.

На жаль, Василь Симоненко болісно відчув і швидко усвідомив, що за відлигою не завжди приходить весна оновлення суспільного життя і творчості. У суспільній атмосфері вже чулися сухі потріскування нових морозів. І це в той час, коли багатьох заполонила дерзновенна ейфорія революційної перебудови суспільного і духовного буття. Це ж ті благословенні часи, коли відбудеться XXII з'їзд партії, легендарно злетить у космос Юрій Гагарін, коли з'являться друком романи «Людина і зброя» О. Гончара, «Правда і кривда» М. Стельмаха, коли «Літературна Україна» друкуватиме на цілі сторінки незвичайні поезії «шестидесятників», коли з першими збірками прийдуть до читача Василь Симоненко («Тиша і грім»), Микола Вінграновський («Атомні прелюди»), Іван Драч («Соняшник»), коли С. Параджанов і Ю. Іллєнко розпочнуть знімати фільм «Тіні забутих предків», коли М. Лукаш і Г. Кочур жадібно і поспішно, іноді з авантюрною безоглядністю, відкриватимуть для українського читача сторінки світової поезії, а Іван Дзюба своєю експресивною друкованою і усною критикою збиратиме навколо себе окрилених неофітів. Та вже 3 вересня 1963 року сумно, з гіркою іронією В. Симоненко занотує: «Друзі мої принишкли, про них не чути й слова. Друковані органи стали ще бездарнішими і зухвалими. «Літературна Україна» каструє мою статтю, «Україна» знущається над віршами. Кожен лакей робить, що йому заманеться. Як тут не світитися вдячністю, як не молитися щовечора й щоранку за тих, що подарували нам таку вольготність. До цього можна ще додати, що в квітні були зняті мої вірші у «Зміні», зарізані у «Жовтні», потім надійшли гарбузи з «Дніпра» і «Вітчизни».

Ай, ай, ай весело! Всі ми під пресом.

Так воно треба задля прогресу.

Ця облога політичною недовірою та ідеологічною пересторогою особливо зміцніла за кілька місяців до смерті Василя Симоненка. Та він творить — з'являється «Казка про Дурила», написана, як він сам визнає в щоденнику, «одним подихом, хоч дещо було заготовлено раніше. Сьогодні казка ще подобається мені, жаль, що нікому її почитати».

«Нікому почитати». Гірко, болісно за поета. Було кому почитати — народ знав уже і любив чесного поета, та не було кому її опублікувати. Лише через 24 роки, 12 грудня 1987-го, газета «Молода гвардія» здійснить публікацію «Казки про Дурила». Чи не до отих безбатченків — безтурботних, цинічних і наївних, щирих у своїй сліпоті і гнучкошиїх у пристосуванстві деяких земляків своїх — звертався поет із пересторогою: легко загубити дорогу до рідного краю, але як важко буде згодом відшукати свою вітчизну, утвердитися у правоті своїй, у свободі вираження — думок, надій, переживань. Заслухався Дурило речитативом старшин Раю, розвісив вуха, роззявив рота — і повірив у їхню мудрість, всеможність, абсолютну правоту:

Ми пронесем, ми підведем

і підем,

ми дійдемо, ми сягнемо

висот!

Та не давала спокою наївному Дурилі думка, чому в них ноги в крові, чому та річка, через яку пролягла дорога до щастя, із крові і людських сліз, і чия ж кров у тій неглибокій річці?

— Чия? А відомо чия — тих людей,

Що підло не визнали наших ідей...

Ми їх, значить, трішечки, зовсім помалу

Кого задавили, кого зарубали.

Старшини Раю у «Казці про Дурила» натхненно співають про мудрість витвореного ними Раю з подачі ідола — засновника Раю.

«А це що за ідол?» — питається у старшин допитливий і спостережливий Дурило.

— Це той, хто закон

наймудріший знайшов:

навчив нас хапати,

навчив убивати,

навчив людям в вічі оману пускати,

навчив нас, як жити

годиться на світі, —

читай заповіта його на граніті.

Не треба докладати якихось особливих зусиль для розшифрування образу ідола — цього зловісного символу, майже архетипа. 19 вересня 1962 року Василь Симоненко записує:

«Діти часом несвідомо говорять видатні речі. Пригадую: рік тому ми з Олесем гуляли біля Казбетського ринку. Уздрівши пам'ятник деспота, він запитав мене:

— Тату, хто це?

— Сталін.

Одну мить він дивився на нього і ніби між іншим запитує:

— А чого він туди виліз?

Справді, Сталін не зійшов на п'єдестал, не люди поставили його, а він сам виліз — через віроломство, підлість, виліз криваво і зухвало... Тепер, — читаємо далі, — він згинув би од люті, коли б дізнався, якою знахідкою для збирачів металолому стали нездарні, лубкові пам'ятники йому».

«Це страшно, коли прижиттєва слава і обожествляння стають посмертною ганьбою. Це взагалі не слава, а тільки іграшка, якою тішаться дорослі діти. Не розуміють цього тільки убогі душею і мозком».

Минуло чверть століття — і ми повертаємо собі, суспільству ці чесні судження про державну злочинність Сталіна. Але тоді, зразу ж по смерті Василя Симоненка, ці та інші відверті думки поета розцінювалися як політична крамола. Звісно, його «Окрайці думок» не опублікували, зате ідеологічні противники цим скористалися і почали сурмити на весь світ про те, що Василь Симоненко був ледь не ворогом Радянської влади і ленінських ідей. Та й зараз ми подумаємо, чи ж маємо моральне право друкувати щоденникові записи поета, епіграфом до яких він поставив невідомий афоризм простака Вільсона: «Читати без дозволу чужі щоденники — Еверест підлості». Там, за кордоном, не питали дозволу, морально-етичні «кордони» легко долалися задля накопичення ідеологічного «капіталу». Тому я певен, з нашого боку буде цілком моральним вчинком зібрати і опублікувати окремим виданням всю відому на сьогодні, не друковану досі літературну спадщину видатного українського радянського поета Василя Симоненка, частину якої ми зараз пропонуємо читачеві. Крім «Окрайців думок», занотованих В. Симоненком з вересня 1962 року по вересень 1963 року, слід опублікувати його листи, які зберігаються не лише в архівах, а й у приватних осіб, різні редакції його відомих поезій. Та й тими віршами, які подаємо сьогодні, не вичерпується, мабуть, його поетична спадщина.

Василь Симоненко був скромною людиною, чесним трудівником літератури, оцінював свій талант невисоко, усвідомлюючи, що час наклав і на його думки, на його характер образного самовираження печать перестрахування. Ця недовіра до слова, яке готове було вибухнути гнівом, розпачем, болісною правдою, саркастичною інвективою, в'їдливою іронією, мимоволі всотувалася в думки і настрої митців, витворюючи і в них самих «домашніх», внутрішніх цензорів, які іноді так пильно стерегли власне слово, що воно не наважувалося переступити поріг редакцій і видавництв. А люди того чесного слова чекали. Бо знали, що від Василя Симоненка його можна і треба чекати.

Я пам'ятаю, після виходу другої, вже посмертної, збірки поета — «Земне тяжіння» (в 1964‑му), яку передавали, мов жарини в повоєнні безсірникові роки, з щирих рук у довірливі руки, ночами студентки переписували його вірші, вивчали напам'ять і декламували в тісному колі. Згадаймо його до сліз вражаючу «Думу про щастя», в якій поет оповідає про важку долю колгоспної доярки і звертається до своїх колег-літераторів:

Де фотографи?

Де поети?

Нуте, хлопці, сюди скоріш!

Можна знімок утнуть

І до газети — жахливо веселий вірш.

Застрибають веселі цифри

У грунтовно важких статтях,

Та не встане

З словесних вихрів

Многотрудне її життя.

А доля його вірша «Злодій»? Земляк Василя Симоненка київський інженер Григорій Міняйло звернувся до редакції «Літературної України» з проханням опублікувати цей крик болю поета за упосліджену долю і обкрадені надії людини на землі, творця хліба. «...Після публікацій поеми О. Твардовського в журналі «Новый мир», Є. Євтушенка в журналі «Знамя» і інших, не друкованих у період застою творів відомих поетів, було б несправедливо не надрукувати вірш В. Симоненка «Злодій».

Несправедливо замовчувати не лише творчість цього поета, який був і є народною совістю в українській літературі, але також і його трагічну долю. Не судилося В. Симоненку розкритися вповні, та й літературне оточення в Черкасах не сприяло творчому окриленню, навпаки, частіше гнітило поета недовірою, скепсисом, вимотувало дріб'язковими чварами, важкою газетярською «поденщиною». «Будьте прокляті ви, нікчемні гроші! Ви зробили мене рабом газети...» — писав він у щоденнику. «Я розумію, що поет з мене такий собі. Але бувають і гірші. Такі, як я, теж необхідні для літератури. Ми своїми кволими думками угноюємо грунт, на якому виросте гігант. Прийдешній Тарас або Франко. Жду його, як віруючий пришестя Христового. Вірю, що мені пощастить почути радісну осанну на честь його приходу. Хай тільки не зневажає він нас, маленьких чорноробів поезії. Він виросте з нас».

У тому ж вересні 1962 року Василь Симоненко пошкодує, що не може прислужитися літературі більше й тому, що не бачить усіх відтінків, не чує всіх звуків. Його почуття загострюються, слух стає ще чутливішим до звуків життя, не вистачає образів, щоб відтворити і передати драматичну гаму багатобарвного світу. Відчувається, що поет визріває і готується виходити на нову — вищу орбіту образного осягнення людини і дійсності. Йому вже тісно в скутих формах традиційної поетики, він розриває класичний розмір і інколи вже виривається на простір парадоксального зміщення стилів, міфологічних образів і сучасних реалій («Хуліганська Іліада, або Посоромлення Гомера»), Василь Симоненко багато роздумує над беззаперечними донедавна істинами — постулатами, усвідомлює, що догматична закутість у лати ідейної непогрішимості до добра не приведе. У 1962 році він записує: «Ніяке вчення не сміє монополізувати духовне життя людства. До нестями ненавиджу казенну, патентовану, відгодовану мудрість. Якими б цитатами бездари не підпирали свою розумову стелю, вона однак занизька для нормальної людини. Як простір немислимий без руху, так поезія немислима без думки. Що то за простір, коли в ньому не можна рухатися? Яка то поезія, коли вона не мислить? Поезія — це прекрасна мудрість».

Василь Симоненко з великою, гідною народного поета надією і довірою, реально і усвідомлено сприймав неминучу і так необхідну перебудову суспільного мислення і буття. Та ця перебудова загрузла в болоті парадного застою.

Він був образом свого часу. А час потребував не виховної, дидактичної літератури, а перетворюючої, діяльної, такої, яка б переробляла свідомість, творила нові, ціннісні орієнтації. Тому він з таким гнівом і сарказмом звертається до тих своїх земляків, які люблять свій народ тоді без міри, «коли у міру вигідно любить», які закохані в ідею за добру платню.

Треба було перетворювати людину — вона не могла далі залишатися безмовною, пригніченою, бесправною — такою, яку знеособлювала страхом репресій сталінська епоха. Саме на злеті усвідомлення нової історично важливої громадянської місії поезії і обірвалося життя Василя Симоненка.

Ні, Василь Симоненко не з когорти призабутих. Він із тих, хто оцінений і знаний нами не в усій повноті драматичного усвідомлення своєї складної епохи і своєї трагічної долі. Тому світло його чесного життя і правдивого поетичного слова повинно увиразнювати сучасні історичні злами, конфліктні ситуації і прискорювати своєю емоційною енергією часу перебудовний крок.

1956 рік. Після знаменитого XX з'їзду КПРС, на якому тодішній більшовицький генсек Микита Хрущов вжахнув світ убивчо-викривальною доповіддю про нечувані злодіяння сталінської бандократії, здавалося б, на нашій вистражданій землі ніколи не повториться розгнуздана вакханалія багатомільйонного людомору. Та недарма в народі кажуть: із крокодилових яєць орли не вилітають. Як засвідчило життя, ніколи тоталітаризму не набути людського обличчя.

Не минуло й десяти літ після останнього цунамі сталінських репресій зими 1953 року, як над Україною знову замаячила лиховісна примара політичного терору. На той час на історичну арену ступило бунтівливе покоління шістдесятників, яке й стало об'єктом звірячої ненависті принишклих після критики культу особи сталіністів.

Ще одебілений од необмеженої влади Хрущов лишався на всіх найвищих партійних і державних щаблях, а вчорашні сталінські круки зграями потайки зліталися під чорне крило Леоніда Брежнєва і затято гострили сокири для реваншистського терору.

Першими мали злетіти голови розумників із «гнилої» інтелігенції, яка за природою своєю була непримиренним ворогом будь-якої тиранії. А найпершими серед перших повинні були розкришитися під обухом нового людомору черепи вільнодумних письменників. І коли розпочалася повзуча реставрація сталінщини, саме народні речники відкрили своїми лобами брами концтаборів і таємних кадебістських психушок.

В Україні скорбний мартиролог брежнєвського терору судилося започаткувати не комусь іншому, як двадцятивосьмилітньому талановитому поетові, сурмачеві знедоленого покоління дітей війни Василеві Симоненку.

Народився Василь Андрійович на другий день Різдвяних свят (8 січня) 1935 року в глухому поселенні Біївці Лубенського району на Полтавщині в сім'ї колгоспників. Дитинство його, за словами Олеся Гончара, чуло ридання матерів, що божеволіли від горя над фронтовими похоронками, воно брело за ними скородити повоєнні поля, тяжко добувати хліб насущний. Скупе на ласку було, мінами й снарядами бавилося його дитинство, коли від запізнілих вибухів десь біля степового вогнища ставали інвалідами діти — ці найбезвинніші жертви війни.

Після закінчення 1952 року середньої школи Василь вступив на факультет журналістики Київського університету. Одержавши через п'ять років диплом «літописця сучасності», працював у редакціях газет «Молодь Черкащини», «Черкаська правда», «Робітнича газета». Проте змістом і сенсом його життя була поезія і тільки поезія.

Про становлення поетів, як правило, пишуть: вірші складав ще на шкільній лаві, друкуватися почав у студентські літа. Цей стереотип абсолютно не підходить для Василя Симоненка. По-юначому щиро повіривши після XX з'їзду КПРС в торжество правди, свободи й демократії, він на повні груди вдихнув озон хрущовської «відлиги» і не ввійшов, а вітром-вітровінням увірвався в затхлу царину тодішнього красного письменства. Вже перші його поезії, що бурхонули на шпальти періодики, засвідчили: в українській літературі з'явився самобутній і зрілий Майстер.

Як справедливо зазначала народжена хрущовською «відлигою» критика, Симоненко вразив читача не запаморочливими формалістичними новаціями, не вишуканим мереживом слів, а осяянням краси власної душі, справжністю почуттів, інтелектуальною високістю і молодечим завзяттям. Уже перша його збірка поезій «Тиша і грім» (1962) стала яскравим явищем не лише в тодішній зпекотілій літературі, а й у суспільному житті України.

Такий творчий старт легко міг запаморочити молодого поета, збити його на соцреалістичні манівці. Як це, до речі, сталося з багатьма його ровесниками-віршописцями. Малообдаровані від природи, але жадібні до грошей і слави, вони наввипередки пробивалися у «вірні підручні партії», аби прицмулитися до номенклатурного корита, нахапати літературних премій, одержати депутатські мандати, всістися в редакторські крісла, стати бодай тимчасовими власниками державних автомашин і дач, безкоштовних закордонних вояжів.

Симоненка нітрохи не манила вся ця мішура. Не з службового обов'язку, а за велінням серця Василеві боліли рани рідного народу, його злиденність, безправ'я, загроза національного виродження. Саме оприлюдненню цих пекучих проблем він і посвятив своє талановите перо, що, звичайно ж, не могло подобатися партноменклатурі. А ще більше не подобалася їй поетова непідкупність, його загострена соціальна чутливість, причетність до суспільно-політичного руху, породженого розвінчанням злочинів сталінізму неконформістським племенем шістдесятників.

Як відомо, напровесні 1960 року в Києві з волі пробудженого хрущовською «відлигою» юнацтва був заснований Клуб творчої молоді. На суспільно-політичній арені на горе партократам з'явилася ініціативна й динамічна громадська інституція, яка ставила своєю метою об'єднати духовні й фізичні зусилля молодого покоління для розбудови оновленої України.

Хоча на той час Симоненко жив і працював у Черкасах, проте разом з Аллою Горською й Іваном Драчем, Ліною Костенко й Іваном Світличним, Євгеном Сверстюком і Василем Стусом, Миколою Вінграновським і Михайлом Брайчевським він став душею і окрасою цього Клубу. Охоче роз'їжджав по Україні, як загальновизнаний поет брав участь у літературних вечорах і творчих дискусіях, виступав перед робітничою та сільською молоддю, прагнучи пробудити в душах ровесників національну самосвідомість і жагу до національного відродження.

Проте просвітницька діяльність не задовольняла Василя. Від природи людина діла, він прагнув роботи з конкретними, зримими результатами. Такими результатами, які б унеможливили в майбутньому реставрації сталінщини на рідній землі.

Скоро в Клубі творчої молоді для Василя знайшлася робота до душі. Тоді, коли він прилучився до комісії, котра мала перевірити чутки про масові розстріли в енкаведистських катівнях і відшукати місце потаємних поховань жертв сталінського терору. Разом з Аллою Горською вони обходили десятки прикиївських сіл, опитали сотні й сотні тамтешніх жителів, виявили урочища, де, за свідченням селян, більшовицькі кати ховали сліди своїх мерзенних злочинів,

Саме за участю Симоненка на основі незаперечних речових доказів для людства були відкриті таємні братські могили жертв сталінізму на Лук'янівському і Васильківському кладовищах, у хащах Биківнянського лісу. За його участю тоді ж був написаний і відправлений до Київської міськради Меморандум із вимогою оприлюднити ці місця печалі й перетворити їх у національні Меморіали.

Звичайно, керована «вірними ленінцями» Київська міськрада брутально зігнорувала заклик поета до морального очищення перед нагло убієнними. Проте цей вчинок Василя Симоненка слід вважати високим громадянським подвигом і водночас власноручним смертним вироком. Бо відтоді талановитий майстер слова опинився, за компартійною термінологією, «в сфері особливого зацікавлення відповідних державних органів».

Щоправда, ще задовго до політичного краху великого «кукурузника» Хрущова Симоненко чітко і недвозначно усвідомив, що за обнадійливими «відлигами» не завжди настають жадані весни. Більше того, йому дедалі чіткіше вчувалося лиховісне потріскування грядущих суспільних морозів.

Хіба ж не про повзучу реанімацію сталінізму свідчив бандитський розгін із застосуванням пожежних машин і водометів мирної сходки київської молоді біля пам'ятника Тарасу Шевченку в соту річницю прибуття з Петербурга домовини з прахом Кобзаря для перепоховання в українській землі? А що означало спішне видобуття сусловцями з ідеологічних прискринків пронафталіненого жупела українського буржуазного націоналізму? Чи як можна було розцінити свавілля цензури, яка в кожному правдивому слові поета чи газетяра вбачала «наклеп на прекрасну радянську дійсність» або «паплюження соціалістичних ідеалів»?..

Скорботною епітафією звучать слова, записані Симоненком до свого щоденника 3 вересня 1963 року:

«Друзі мої принишкли, про них не чути й слова. Друковані органи стали ще бездарнішими й зухвалішими. «Літературна Україна» каструє мою статтю, «Україна» знущається над віршами. Кожен лакей робить, що йому заманеться... До цього ще можна додати, що в квітні були зняті мої вірші у «Зміні», зарізані в «Жовтні», потім надійшли гарбузи з «Дніпра» й «Вітчизни»…

Скільки в цих рядках гіркоти й доконечного смутку! Щоправда, на той час Василь уже точно знав, що йому лишилося три чисниці до смерті. Знав давно, але, будучи людиною мужньою і трохи фаталістичною, не скаржився на долю. Єдине, що пекло йому душу, отруювало останні дні життя, то це — усвідомлення того, що примасковані вбивці, які прирекли його в могилу, залишаться верховодити на білому світі й будуть безкарно чинити свої чорні справи.

Смерть двадцятивосьмирічного лицаря української поезії уже три десятиліття оповита ядучим туманом загадок, легенд, міщанських пліток. Ні, в правильності висновків патологоанатомів ніхто не сумнівається, а от що передувало тим висновкам... Не тільки в пору князювання «товариша» Щербицького в Україні, а навіть у роки горбачовської «перебудови» на цю тему було накладено якнайсуворіше табу. А суть ретельно охоронюваного секрету полягає в тому, що Василя Симоненка по-звірячому «обробили», а точніше — прибили охоронці громадського порядку в міліцейських мундирах.

Сталося це влітку 1962 року. На залізничному вокзалі в Черкасах між буфетницею тамтешнього ресторану і Симоненком випадково спалахнула щонайбанальніша суперечка: за кільканадцять хвилин до обідньої перерви самоправна господиня прилавка відмовилася продати Василеві коробку цигарок. Той, звичайно, обурився. На шум-гам нагодилося двоє чергових міліціонерів і, ясна річ, зажадали в Симоненка документи. Не передбачаючи нічого лихого, Василь пред'явив редакційне посвідчення.

Якби на місці Симоненка опинився будь-хто із черкащан, конфлікт на цьому, напевно б, і вичерпався. Але охоронці порядку, побачивши перед собою відомого поета, раптом ніби показилися. Замість того щоб допомогти йому залагодити перепалку з буфетницею і побажати щасливої путі-дороги, як це належало б нормальним людям, вони безцеремонне скрутили Василеві руки й на очах здивованого натовпу потягли силоміць до вокзальної кімнати міліції. І була ця наруга вчинена над автором популярної в Україні книжки «Тиша і грім» зовсім не випадково.

У цивілізованих суспільствах завжди вважалося неписаним законом: тільки поетам Бог дарував право бути речниками рідного народу. У протруєній класовою ненавистю більшовицькій імперії, де всі загальнолюдські поняття поставлені з ніг на голову, право говорити від імені трудящих нахабно узурпували партійні вожді. Аби позбутися будь-якої конкуренції в боротьбі за вплив на маси, вони мобілізували всі ресурси пропагандистського, адміністративного та карального апаратів для дискредитації, обпльовування, а то й фізичного винищення справжніх народних речників. Недаремно ж в устах сталіністів слово «поет» було символом не просто «гнилого інтелігента», а політичного відступника, примаскованого контрика, потенційного ворога народу.

В останній фазі правління Хрущова перелицьовані сталіністи, послуговуючись досвідом політичних судових процесів 30-х років, винуватцем усіх бід в країні виставили творчу інтелігенцію. І найперше місце серед вигаданих відьом за більшовицькою традицією було зарезервоване письменникам. Тому виховані на постулатах неосталіністської політграмоти черкаські стражі порядку, здибавшись із відомим українським поетом, ідейно й морально були підготовлені до того, як із ним вчинити.

Уже ніколи й нікому точно не встановити, яка «душевна» розмова відбулася в них із Симоненком, але факт залишається фактом: тієї лиховісної ночі Василь невідомо чому опинився в камері затриманих лінійного відділення міліції аж у містечку Сміла, що за 30 кілометрів від обласного центру.

Коли наступного ранку в редакції газети, де працював Симоненко, стало відомо про сумну пригоду Василя, в Смілу негайно виїхали його колеги-журналісти Петро Жук, Віктор Онойко і поет Микола Негода. Скорбний репортаж про ту поїздку опублікувала 27 лютого 1992 року «Літературна Україна». Ось уривок із нього:

«Коли Василь (визволений з ув'язнення друзями. — О. М.) сів на переднє сидіння поруч із шофером, повернувся до нас і закотив рукава сорочки:

— Ось подивіться... Ми жахнулися: всі руки були в синцях.

— А на тілі, здається, жодних слідів. Хоч били. Чим били, не знаю. Якісь товсті палиці, шкіряні і з піском, чи що. Обробили професійно. І цілили не по м'якому місцю, а по спині, попереку.

— За що? — вихопилося в нас.

— Я, бачте, їм не сподобався. Коли везли туди, погрожували: ну, почекай, ти ще будеш проситися, на колінах повзатимеш. Я ж їх поліцаями обізвав і ще... Вони затятими виявилися. Як же: потрапила до рук така птиця. Та, мабуть, і звикли ставитися до людей, як до бидла... — Василь вилаявся і потім додав: — У тому казематі мене зачинили. Я почав грюкати в двері. Довго не відчиняли. Я ще дужче. З'явився один здоровило, як лещатами, скрутив за спину руки, на зап'ястя наче зашморг накинув, штовхнув донизу на дерев'яний лежак і прив'язав до нього поясами, що там були. Тепер я вже не міг і ворухнутися. Руки пекло, як у вогні. Кажу: що ж ти робиш, гад? Отоді він і почав мене лупцювати. І зараз відчуваю, ніби щось обірвалось усередині...»

Щось обірвалось усередині... Оте Василеве зізнання друзям «по гарячих слідах» і є ключем до розуміння його передчасної смерті. Саме в задрипаному лінійному відділенні міліції міста Сміли слід шукати витоки Симоненкової трагедії. Так, його не вбили в каталажці мордовороти в синіх мундирах, зате садистськими побоями прирекли на повільне й мученицьке вмирання. Відтоді Василь уже не жив нормальним життям, а нудив світом. Бо ні на хвилину його не полишали нестерпні болі в попереку, притамувати які медицина виявилася безсилою.

І хоч що б там базікали компартійні адвокати брежнєвщини, смерть поета Симоненка аж ніяк не була випадковою. Як засвідчили подальші суспільні події, подібним способом, запозиченим у гестапо, були «знешкоджені» журналіст Євген Шинкарук, художниця Алла Горська, композитор Володимир Івасюк...

Передчасна смерть позбавила Василя невідворотної неминучості пройти через голгофу мордовських тюрем і потаємних психушок, як це випало багатьом його ровесникам-шістдесятникам. А в тому, що репресії чатували на Василя, немає анінайменшого сумніву. Бо ще за життя поета сусловська цензура поставила нездоланні рогатки кожному його творові на шляху до читача. А після панахиди, коли ще й земля не запала на Василевій могилі, з чийогось сатанинського благословення ім'я Симоненка стало швидко обростати струповинням осоружних вигадок, підлих інсинуацій, злісних наклепів. Сліпому було видно: поет Симоненко навіть мертвий був страшний і ненависний денаціоналізованій брежнєвській партократії.

З неймовірними труднощами Василевим друзям доводилося «пробивати» у світ кожну його книжку. І все ж завдяки колективним зусиллям читач дістав змогу одержати Симоненкові «Земне тяжіння» (1964), збірку новел «Вино з троянд» (1965), «Поезії» (1966), «Избранная лирика» (1968), «Лебеді материнства» (1981), том вибраних поезій (1985) та дві книжечки для дітей.

Відійшов Василь Симоненко за межу життя 14 грудня 1963 року.

Скоро в Клубі творчої молоді для Василя знайшлася робота до душі. Тоді, коли він прилучився до комісії, котра мала перевірити чутки про масові розстріли в енкавед

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Значення творчості	\|

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.029 сек.