• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Василь Земляк (1923-1977) - Справжнє ім’я – Вацлав Вацик

Василь Земляк народився 1923 р. на Вінниччині в селянській родині. По батьковій лінії його рід походить із Чехії, звідки в 1874 р. в Україну переселився прадід майбутнього письменника. Згодом Василь Земляк згадував своє дитинство: «Я люблю Україну, вважаю себе споконвічним українцем, але ніколи не забуваю про чехів, і коли приїжджаю в рідне село, то почуваюсь майже правовірним чехом. До речі, я закінчив з відзнакою чеську семирічну школу, хоча до п’ятого класу по-чеськи не вмів розмовляти». Навчаючись у школі Василь дуже любив читати, тоді ж написав свої перші вірші, п’єси, оповідання. Закінчивши середню школу, він вступив до Харківського авіаційного училища, мріючи стати льотчиком. Але війна перервала навчання: вісімнадцятирічний юнак потрапив на фронт. Побачене й пережите він пізніше використав у своїх творах. Після війни він навчався на заочному відділі Житомирського сільськогосподарського інституту (1949-1953), працював у газеті, на кіностудії імені О. Довженка. У спогадах про Василя Земляка неодмінно підкреслюється його тонкий артистизм, делікатність, замріяність і рідкісна душевна щирість, любов до природи. Мабуть, саме тому в його творах ця тварина описана з найбільшою теплотою. Помер Василь Земляк в 1977 р., не встигнувши реалізувати свої численні творчі задуми.

Ім’я письменника привернуло увагу громадськості після появи друком його повістей – «Рідна сторона» (1956) та «Кам’яний брід» (1957), які він присвятив темі українського повоєнного села. До літературної спадщини Земляка також відносимо повісті «Гнівний Стратіон» (1960), «Підполковник Шиманський» (1966), роман-дилогію «Лебедина зграя» (1971) і «Зелені млини» (1976), трагедію «Президент» (1974-1976), кіносценарії «Олесь Чоботар», «Новели Красного дому», «Останній патрон». Писав також оповідання, нариси та літературно-критичні статті.

Зміст «Лебединої зграї» і «Зелених млинів», здавалося б, зовсім неважко окреслити, взявши до уваги зовнішньо-подієве начало дилогії. Це – перш за все втілена в образі села Вавилон історія українського Побужжя, починаючи з пореволюційних подій, коли виникали комуни у точилася смертельна «класова» боротьба, й кінчаючи визволенням краю навесні 1944-го від фашистських окупантів. Можна було б звести цей зміст до висловленої наприкінці твору думки про рідну землю й відповідальну любов до неї: «Батьківщино моя!... Ти в кожного одна, бо хто хоче мати дві батьківщини – той залишається без жодної. Доки є ти – ми вічні. Ми вистояли завдяки тобі, найвищому з понять, яке коли-небудь сотворяли і обіймали люди. Моя вина не в тому, що, маючи можливість померти за тебе, я все ж живу. Вина в іншому: у стражданнях твоїх, у смерті мільйонів, які врятували мені життя».

Знайдений Земляком підхід до теми й до героїв, точка зору на події більш і менш віддаленого минулого, нарешті, спосіб розповіді про Вавилон і вавилонців по-своєму відкриті для осмислення й переосмисленя, для своєрідного «збільшення» змісту безпосереднього, зовні даного. Елементи умовності, фантастики, гротеску допомагають читачеві помічати в історії й історіях вавилонських не тільки пряме, а й додаткове, друге значення, що асоціюється не просто з ідеєю, а з її філософічністю. Не випадково майже все, що відбувається у Вавилоні чи поблизу нього, знаходить відповідний коментар в устах доморощеного, «самодіяльного» філософа Левка Хороброго: це, так би мовити, перша спроба осмислення історії, доступна очевидцю, й перше посильне узагальнення, до якого ще доведеться повертатися наступникам, спадкоємцям, нащадкам.

Автор, до речі, вміло «приховує» себе в романі й за цим філософом, і за оповідачем, яким щоразу виступає один із героїв (спочатку малолітній, а потім дорослий Валах). У цьому творі проблема оповідача взагалі належить до винятково складних і значущих, оскільки йдеться не про стиль, не стільки про точку зору, як про оцінну позицію – героїв, автора, читача.

Однак події, зображені в романі-дилогії, без будь-якої двозначності адресовані в життя, в реальність з конкретним змаганням сил, соціально, історично визначених. У «Лебединій зграї» це – бідняки, яких об’єднують у комуну, а з другого боку, на другому полюсі – багатії, колишні власники. Мабуть, тільки Явтушок Голий стоїть посередині, вагаючись, перебігаючи з табору в табір залежно від політичної погоди.

Одна з найприкметніших ознак твору – багатство й виразність соціально-психологічного типажу, героїв, які справді сягають рівня типів, розмаїття живих, тонко вималюваних характерів. Кожен із них постає перед нами як живий, думає, говорить і діє по-своєму, за велінням тільки йому притаманної «природи». А разом узяті вони й утворюють ту цілісність, ім’я якій народ – у конкретно-історичній соціальній його характеристиці.

Широке «представництво» персонажів, складні стосунки між ними, численні події, не кажучи вже про хронологічну тривалість зображеної Земляком історії Вавилона, спричиняють щільну насиченість дилогії з усіх поглядів цікавою «інформацією». Здається, автор невичерпний у розповіді й може говорити про героїв та їхні життєві пригоди нескінченно. Політ уяви, фантазії супроводить чи не кожен з епізодів роману, повертаючи його сутність різними гранями, обставляючи її неповторними подробицями, що дають вірогідності зображуваному. Відтак відносини у Вавилоні, Глинські, в цілому краї вимальовуються докладно й глибоко, в різних аспектах – від економічного до морально-етичного. Важить при цьому подробиця, більш і менш значна. Хто знає, як сприймався б читачами «філософ» Левко Хоробрий, коли б не було в нього незмінного супутника – цапа на ім’я Фабіян. Це він не тільки в разі потреби допроваджує підпилого господаря додому, а й допомагає в розв’язанні суто філософських загадок буття.

Важливо також підкреслити, що за багатством деталей і подробиць майже ніде не губиться значущість: різні «побіжні» описи, сцени, міркування не просто цікаві, а й важливі, змістовні з погляду загальної ідеї твору.

Щоправда, критика закидала – і не без підстав – авторові, особливо з появою «Зелених Млинів», деякі композиційні провали та штучність деяких сюжетних рішень. Вийшло, що він якось поспіхом пройшов 30-ті роки з їхнім драматизмом, зокрема у способах та наслідках колективізації (тут панують здебільшого любовні колізії героїв).

Діалектика життєвих змін і сталості «основ життя» - це стихія Василя Земляка. Вавилон із його глибинними традиціями перетворюється на очах у читача, щоб під кінець роману «вичерпати себе історично і соціально» (мовиться, правда, про назву) та стати Веселими Боковеньками. Разом із тим, є й у Вавилоні, й у Глинську щось вічне, неперехідне – як народ, що тут живе і буде жити. Левко Хоробрий, не без філософського натяку, так підсумовує життєвий шлях: «Він оживе в синах, в онуках і правнуках, і буде сукатися його ниточка в народі, доки існуватиме любов до землі й доки житиме носій тієї любові – селянин, з усіх суспільних витворів людських, може, найскладніший і найсуперечливіший». Вірний собі автор не втримується, щоб і тут не підправити високості цих слів уже Прісиним висновком у стилі цілого роману: «Згадаєте мене, що цей диявол переживе і сам Вавилон...».

Концепція людини в творчості Василя Земляка не замикається на національному типі чи характері, хоч прикмети національного в його творчості надзвичайно виразні. Це, загалом, концепція гуманності, доброти, співчуття аж до тієї міри, за якою починається протест, спричинена необхідністю боротьба. Ось чому герої Земляка, навіть негативні з звичному розумінні слова, мають у нього право на самовиправлення. Важливу роль відіграє в утвердженні людського в людині авторська іронія як прийом, як світоглядна опора, як спосіб пом’якшити в людині й у житті зіткнення добра зі злом, благородної сили з властивою багатьом слабкістю, духовної високості з приземленими спонуками душі й тіла.

Порівняно невеликий за обсягом творчий доробок Василя Земляка мав виразне звучання у літературному процесі свого часу, неповторним колоритом надійно прописаний на стильовій палітрі українського письменства.

Іван Драч (рік народження 1936)

Іван Драч народився 1936 р. на Київщині. У 1951 р. у районній газеті був надрукований його перший вірш.

Після закінчення середньої школи Іван Драч працював вчителем у школі, згодом служив у армії і у віці, коли інші закінчують університет, вступив на перший курс філологічного факультету Київського університету, але навчання не закінчив, був виключений під тиском каральних органів. Влаштувався на роботу в «Літературну Україну». Закінчив дворічні Вищі сценарні курси в Москві, працював сценаристом на кіностудії художніх фільмів імені О. Довженка, потім у редакції журналу «Вітчизна».

У 1961 р. І. Драч опублікував у «Літературній газеті» драму-феєрію «Ніж у сонці», яка відразу привернула увагу критиків. Протягом 1962-1988 рр. виходили його збірки: «Соняшник» (1962), «Протуберанці сонця» (1965), «Балади буднів» (1967), «До джерел» (1972), «Корінь і крона» (1974), «Київське небо» (1976), «Шабля і хустина» (1981), «Драматичні поеми» (1982), «Теліжинці» (1985), «Чорнобильська мадонна» (1987), «Храм серця» (1988).

Збірка І. Драча «Корінь і крона» була відзначена Державною премією України імені Т. Шевченка у 1976 р.

У середині 80-х рр. поет був обраний до правління Київської організації Спілки письменників України, далі – його головою, а ще згодом – Головою Народного руху України та депутатом Верховної Ради України, керував товариством «Україна», очолював Світовий конгрес українців та Конгрес української інтелігенції, був міністром в уряді В. Ющенка. Сьогодні І. Драч продовжує активну громадсько-політичну діяльність, є головою багатьох республіканських і міжнародних організацій.

Поет Іван Драч – постать неординарна в українській літературі. Адже його творчість – це постійний пошук, постійне новаторство:

Художнику немає скутих норм.

Він – норма сам, він сам в своєму стилі…

На початку 60-х рр. творчість поета сприймалася неоднозначно, багато кого дратувала асоціативність, метафоричність, символізм його творів, незвичні словосполуки, сміливе введення в мову вірша наукової лексики. Цікавою видається вже перша збірка поета «Соняшник», в якій оспівувалась доля звичайної людини, невичерпність людського генія на теренах науки й техніки, бажання розгадати таємниці буття. І до сьогодні «візитковими» для Івана Драча є твори, які ще на початку 60-х захоплювали читачів неординарністю поетичного мислення: «Балада про соняшник» (котра дала назву й дебютній збірці) та «Етюд про хліб».

Іван Драч назвав свій твір про соняшник баладою, але балада, зокрема фольклорна, – вид ліро-епічної поезії фантастичного, історико-героїчного або соціально-побутового змісту з драматичним сюжетом. А значить, «Балада про соняшник» не вкладається в загальноприйнятому розумінні в рамки цього жанру, маючи ознаки то притчі, то медитації, то невеликої поеми. «Балада про соняшник» – твір незвичний. Йому притаманні баладні елементи фантастики (зокрема, олюднення образів соняшника і сонця, їх «одивнення» за рахунок навмисного заземлення, спрощення), особливий драматизм (адже справжнє потрясіння переживає химерний персонаж із зеленими руками й ногами від дивовижного видива – сонця на велосипеді). Сюжет твору доволі кумедний: живе соняшник, своєю поведінкою він нагадує звичайного хлопчика, який бігає наввипередки, купається коло млина, стріляє горобців із рогатки тощо. Єдину відмінність відзначає автор: у соняшника було шорстке зелене тіло. І одного разу після купання, стрибаючи на одній ніжці, щоб вилити з вуха воду, він побачив сонце «у червоній сорочці навипуск, що їхало на велосипеді, обминаючи хмари у небі». І соняшник, застигши в німому захопленні, просить, або дало покататись на велосипеді, або посадило його на раму. На перший погляд, цей вірш – просто весела забавка. Але своєрідний висновок твору примушує визнати, що перед нами – не потішна оповідка про дивні події, а притча про красу й силу поезії:

Поезіє, сонце моє оранжеве!

Щомиті якийсь хлопчисько

Відкриває тебе для себе,

Щоб стати навіки соняшником.

Павлові Тичині в «Баладі про соняшник» сподобалось, що добре відома в літературі тема – обдарованості й таланту – була подана цілком по-новому: тільки той творець зможе відкрити сонце поезії, хто, поглянувши на сонце, навіки ним захопиться. Досить цікавим є вибір образів на роль поезії та поета. Якщо сонце – символ світла, тепла, чистоти, життя – цілком підходить на роль поезії, то на соняшник як образ поета вибір випав через його національну символіку. Можна говорити, що заглиблений корінням в землю соняшник, який тягнеться голівкою до сонця і нагадує його (сонце) формою і кольором, досить точно передає думку автора: поет має прагнути високості в поезії, але при цьому «закорінюючись» у рідний ґрунт, у національну творчість. Також новим у цьому творі було ще й те, що Іван Драч звернувся не до класичного римованого вірша, а до верлібру – тобто вірша без рими і розмірів із довільним чергуванням рядків різної довжини. Отже, тільки в одному поетичному творі збірки «Соняшник» спостерігається новаторство І. Драча в жанрі балади, в ритмічно-інтонаційних особливостях твору неординарному розкритті теми.

Майстерність митця виявляється також в умінні побачити по-новому ті явища і процеси оточуючого нас життя, повз які решта людей проходить, навіть не помічаючи їх. Сказане вповні стосується твору І. Драча «Етюд про хліб», який у романтично-опоетизованій формі змальовує буденний для селянина процес випікання хліба. Цей процес подається водночас і конкретно, і узагальнено. Хто, де й коли священнодійствує над тістом – невідомо, але читачі немовби присутні при цьому, чують тріскотіння іскор й відчувають запах свіжоспеченого короваю. Спочатку вірш називався просто «Хліб». Потім поет додає жанрове означення (етюд – з франц. – вправа, вивчення – невеликий за обсягом, переважно безсюжетний твір настроєвого характеру, в якому автор подає конкретну картину, фіксує момент, вихоплений з життя, відтворює внутрішній стан людини, нерідко на тлі співзвучного пейзажу). Це, так би мовити, замальовка з натури, головне завдання якої – схопити кількома штрихами характер моменту життя. Спочатку етюд був жанром малярства, графіки, скульптури. Тож природно, що «Етюд про хліб» – це яскравий словесний малюнок. Змальований образ «мініатюрної зоряної ночі» надає зображенню особливої святковості й значущості. Цікаво, що «головний герой» твору – тобто хліб – у тексті жодного разу, окрім заголовку, не названий. Але при цьому він різноманітно характеризується, отримує властивості живої істоти:

На хмелі замішаний, видме груди, зарум’янілий, круглий на вид

І зачаровується білена хата з сонця пахучого на столі.

Характеристика хліба через метафоричний образ «пахучого сонця» ненав’язливо підкреслює ставлення людини до короваю, що на рівні зі самим сонцем несе життя.

Балада «Крила» (хоч автор і назвав цей твір «Новорічна Казка», за жанровими ознаками це все-таки балада) розповідає про те, як Новий рік обдарував людей різними подарунками, - і дядькові Кирилові дістались крила. Але подарунок не радував ні Кирила, ні його дружину, бо від такого подарунка родина не мала ніякої користі. І тоді він:

Так Кирило до тини брів, І, щоб мати якусь свободу.

Сокиру бруском задобрив І крила обтяв об колоду.

Але дядькові не пощастило, бо на ранок крила знову відросли. Тоді, щоб мати хоч якусь вигоду, він «На крилах навіть розжився, – Крилами хату вшив, Крилами обгородився». На перший погляд, цей твір має суто розважальний характер, але, як це було і в «Баладі про соняшник», автор вводить до тексту кілька рядків, які мають підказати, що твір має значно глибший філософський підтекст, ніж це здається спочатку:

А ті крила розкрили поети, Щоб їх муза була не безкрила,
на ті крила молились естети, І снилося небо порубаним крилам.

У баладі І. Драч через образ дядька Кирила розповідає про невміння людей скористатися своїм, вимріяним віками, щастям, прирікає їх бути рабами мізерних побутових інтересів. Божественний дарунок – крила не приносять сподіваної радості Кирилові, бо його обмежений внутрішній світ не готовий їх прийняти. З точки зору самого дядька, його дружини, громади, яка їх оточує, цінними є лише матеріальні блага, а в такому розумінні крила – абсолютно некорисна річ. Для глибшого розкриття хворобливої несумісності духовного й матеріального світів І.Драч вдається до гротеску (гротеск – тип художньої образності, що ґрунтується на фантастиці, гіперболі, контрасті фантастичного й реального, прекрасного і потворного, трагічного і комічного). Внаслідок цього начебто звичайні предмети та явища зазнають неминучого «одивлення», зображення набуває м’якого іронічного характеру. Прихована насмішка над недалекоглядним, але «житейськи» правильним Кирилом має в собі змістовне узагальнення, вказує на досить типове, надзвичайно прикре явище суспільної дійсності, де крила, що прагнуть неба, мусять правити за огорожу на землі. Абсурд невідповідностей набуває в такому світі кричущих розмірів. Але балада має доволі оптимістичний підтекст: духовні пориви – незнищенні, бо крила, які обтинав Кирило, постійно відростали і зрештою були «розкриті поетами». Автор не завершує цієї історії, невідомо, що далі сталось із дядьком Кирилом. Та не в цьому полягає призначення поезії. Іван Драч ставить читачів перед питанням духовності, висновки пропонує зробити їм самим.

Жанр балади у творчості І. Драча представлений ще одним твором – «Балада роду», хоча він також, як і «Балада про соняшник», не вкладається в загальноприйняте визначення цього жанру. У цьому творі поет передає щире переконання в безсмертності українського народу попри всі негаразди, які йому довелось пережити:

Сто скажених сивих бід Та й сушило ж роду вроду,
Та не висхне зроду рід Ні в погоду, ні в негоду.

У цій поезії І. Драч звертається до змалювання відомого з усної народної творчості образу стежки як символу життєвої дороги людини.

Перед кожним поколінням роду відкривається своя дорога, якою йому (поколінню) доведеться іти, тому кожен представник свого народу має усвідомлювати, що від його вибору, від його дій у житті залежатиме життя цілої нації. Автор вказує на нерозривний зв’язок поколінь, коли від діда до онука, від баби до онуки передаються ті найцінніші знання, традиції, уявлення, які й дають можливість не загинути цілому народу:

Роде рідний! Не стлумить Нашу жилаву породу –

Сто вітрів в ногах лежить Мого роду і народу…

Трьома крапками в кінці твору Іван Драч дає можливість зрозуміти, що історія українського народу не дописана, що і наступним поколінням доведеться багато чого вписати в життєпис нації.

Наприкінці ХХ ст., а саме 26 квітня 1986 року в Україні випало пережити чорнобильську катастрофу. Аварія на 4-му блоці Чорнобильської атомної електростанції переросла в глобальну катастрофу – не тільки екологічну, але й, у першу чергу, моральну. Поети і письменники намагалися осмислити цю трагедію, розкрити її жахливу правду, приховану за стриманими повідомленнями тогочасного уряду. З таким завданням прагнули впоратися Борис Олійник у поемі «Сім», Володимир Яворівський у романі «Марія з полином в кінці століття» та деякі інші. Особливе місце в тогочасному літературному доробку на цю тему посіла поема Івана Драча «Чорнобильська мадонна», опублікована спочатку в журналі «Вітчизна», а потім у збірці «Храм сонця» в цьому ж році, хоча твір був написаний 1987 р. На відміну від інших авторів, поет хотів не так показати перебіг жахливих подій, як висвітлити їх крізь призму вистражданого людського серця, показати в сконцентрованій місткій метафорі людську розтерзану долю на перехресті конкретного життя та всесвітньої історії. Поема-мозаїка «Чорнобильська мадонна» постала як спокута й прозріння дорогою ціною.

За безладу безмір, за кар’єри і премії,

Немов на війні, знову вихід один:

За мудрість всесвітньо дурних академій

Платим безсмертям – життям молодим… -

Заключна строфа фрагмента поеми, озаглавленого гірко-саркастично: «Ода молодості». Прагнучи представити багатоликість народної біди, поет зберігає й фактологічну основу, портретну конкретику, подає зразки «сучасного фольклору»:

На горі горить реактор, Під горою оре трактор.

Цитує колег-письменників, переповідає розповіді учасників ліквідації аварії, вловлює закордонне відлуння. Із цієї мозаїки постає багатошарова структура, де алегорія єднається з прямою мовою, саркастичні й трагічні ноти – зі сповідальними, постає естетично пережита художня істина.

Ще на початку своєї літературної діяльності багато хто з шістдесятників застерігав сучасників і нащадків від «варварів атомного віку»:

Пильнуйте, люди добрі й щирі. Не спіть, учені і женці!

Чатують вас людино звірі з страхіттям атомним в руці.

(Василь Симоненко «Невже?»).

Іван Драч також чи не першим висунув вимогу моральної відповідальності людини за не прогнозовані результати НТР («Балада ДНК», «Балада про кібернетичний собор»). Та, на жаль, усі ці перестороги вчасно не були почуті. За гіркою іронією долі, саме Драчеві судилося «оспівати» будівництво Чорнобильської атомної станції. Щоправда, в його циклі «Подих атомної» зі збірки «Корінь і крона» немає «рожевого» захоплення величчю ядерної потуги, а скоріше психологічні портрети справді гарних і працьовитих людей, які споруджували електростанцію. Цікавий з біографії Івана Драча: він є одним із не багатьох, хто не вивозив після вибуху на АЕС своїх дітей з Києва, мало того, його син Максим, на той час уже випускник медінституту, брав участь в евакуюванні потерпілих, їх обстеженні й наданні першої допомоги і сам теж зазнав опромінення. Тому глибоко індивідуальним болем, сердечною тривогою відгукнулася у серці поета глобальна катастрофа. «Чорнобильська мадонна» – це голосіння і покаяння, скорботна «материнська пісня з чоловічої душі».

Образ Матері-Мадонни – один з традиційних в українській літературі. У часи найбільших історичних випробувань український народ шукав захисту й відпущення гріхів саме в Матері Божої, його заступниці-берегині. Марія Оранта, здійнявши руки над цією землею, боронила від всякої скверни Київську Русь. Запорожці не йшли в бій, не попросивши в неї благословення. Тому в творчості майже кожного письменника присутній цей образ («Скорбна мати» Тичини, Марія з однойменного твору Уласа Самчука). «Чорнобильська мадонна» – неначе продовження цього ряду. Автор у пролозі до поеми звертається до багатовікової традиції зображення Мадонни, водночас переживаючи глибокі сумніви щодо власного права виразити в слові грандіозну катастрофу, перед якою всі слова безсилі, забуденні й замалі. Водночас він усвідомлює, що й мовчати не має права, коли душу гнітить обов’язок сказати правду про вселюдську трагедію. Уже не поет пише про Чорнобильську Мадонну, а Вона пише ним. Він бачить її профіль у кожному жіночому обличчі, позначеному печаттю Чорнобиля. Мати – Мадонна – Україна зливаються в уяві митця, розгортаючи галерею жіночих образів: Мати Божа, заступниця людська, Жінка-Мати (у тому числі й майбутня, якій ще треба буде народжувати), Мати-Батьківщина – усе це грані одного образу. Багатоголосся, розмаїття емоційних тональностей – від бурлеску до патетики, від сатири до трагізму – виливаються у своєрідний жанр «поеми-мозаїки», складеної з окремих, нібито незалежних, сюжетно не пов’язаних епізодів, об’єднаних проте, спільною ідеєю – покути за страшний гріх перед своїми дітьми й матерями, своїм народом, своєю землею. Тому в поемі центральною є проблема людської відповідальності за долю цілої планети. Адже коріння трагедії поет вбачає насамперед в моральній площині: багатолітнє «христопродавство», споживацько-утилітарне ставлення до світу помстилося на народові. «Помста вона і є – Чорнобильська чорна мадонна» - це крик болю. Крик несамовитого болю від страшенної рани, завданої природі, Україні, людині, людству. «Чорнобильська мадонна» - це пересторога українцям і синам усієї Землі: будьте пильні, будьте людяні, будьте правдиві, інакше планета не витримає наруги – і вибухне божевіллям.

Отже, протягом трьох десятиріч літературної діяльності І. Драч видав багато збірок поезій, перекладів, кіноповістей, літературно-критичних розвідок. За мотивами творів М. Гоголя І. Драч написав два кіносценарії – «Пропала грамота» (1971) і «Вечори на хуторі біля Диканьки» (1984). У співавторстві з Іваном Миколайчиком написав кіноповість про Миколу Лисенка; у співавторстві з М. Мащенком – два екранізовані сценарії – «Мама рідна, улюблена» (1986) та «Зона» (1988).

Іван Драч – це, безперечно, непересічна постать в українській літертурі.

Протуберанці сонця – світні утворення з розжарених газів, що спостерігаються у вигляді яскравих виступів різноманітної форми на краю сонячного диска; збурення сонячної поверхні.

Ігор Калинець (рік народження 1939)

Ігор Калинець народився 1939 р. на Львівщині. У 1956 р. закінчив середню школу й вступив до Львівського університету. У 1961 р., закінчивши філологічний факультет Львівського університету, почав працювати в обласному архіві. Творчий доробок І. Калинця становить 17 поетичних збірок, що згруповані в двох циклах: «Пробуджена муза» (9 збірок) і «Невольнича муза» (8 збірок). За громадянську непокору в тематиці віршів був репресований радянською владою: отримав 6 років суворих таборів і 3 роки заслання, які відбув на Північному Уралі. Після повернення із заслання він працював редактором журналу львівського обласного відділу Фонду культури. У 1991 р. у Варшаві вийшов перший том циклу «Пробуджена муза», а в США – другий том – «Невольнича муза». У 1977 р. Ігор Калинець був нагороджений премією імені Івана Франка в Чикаго, 1992 році отримав премію імені Василя Стуса, а за книжку вибраних поезій «Тринадцять аналогій» був удостоєний Національної премії імені Тараса Шевченка.

Микола Вінграновський (рік народження 1936)

Микола Вінграновський, будучи у плеяді «шістдесятників» витворив художній світ, законом якого є краса. Митець виявив вищу незалежність художника від диктату часу так органічно й натхненно, як в українській літературі ХХ ст. це вдалося хіба що ранньому П. Тичині, Б.-І. Антоничу або О. Довженкові.

Микола Вінграновський народився 1936 р. на Миколаївщині. Середню школу закінчив у 1955 р. і вступив до Київського інституту театрального мистецтва імені І. Карпенка-Карого на акторський відділ. А за два тижні від початку занять, показного хлопця прослухав О. Довженко (майстрові було дозволено сформувати власний курс у кіноакадемії) і забрав його в Москву на навчання.

Через рік учителя не стало, але прилучення до його світу позначилося на всій творчій долі Миколи Вінграновського. Ще студентом він зіграє головну роль у «Повісті полум’яних літ», обере своїм фахом кінорежисуру (створено ним десять художніх фільмів), присвятить О. Довженкові кілька поезій. Та головне – довженківський добро творчий пафос, його розуміння творчості як торжества свободи і краси резонуватимуть у кожному слові поета. Але все, що створюватиме Микола Вінграновський, відповідатиме гуманістичній тезі видатного художника: «...Митці покликані народом для того, аби показувати світові насамперед, що життя прекрасне, що саме по собі воно є найбільшим і найвеличнішим з усіх мислимих благ».

З 1960 р. М. Вінграновський – режисер Київської кіностудії художніх фільмів імені О. Довженка. Від 1989 р. був Головою Українського відділення ПЕН-клубу, і ця почесна посада – єдина з керівних, яку колись обіймав поет.

У 1962 р. він видає збірку поезій «Атомні прелюди». Максим Рильський відзначив обдарованість М. Вінграновського, вказав на виняткову національну виразність його лірики.

Несподіваний вибух метафоричного мислення в ліриці 60-х років пов’язаний із стрімким розвитком суспільної свідомості, НТР, вивільнення особистості від унітарних світоглядних систем тощо. Метафоризація художнього мислення була зумовлена ще одним, головним чинником: критерій правильного замінювався на критерій прекрасного. Мистецтво слова повертало собі власну сутність, упосліджену тоталітарною свідомістю.

Особливості поетики М. Вінграновського ще більше увиразнилися в книжці «Сто поезій» (1967). Вірші цієї збірки свідчать про активні творчі пошуки самовираження поета, який випробовує місткість форм, вдається до верлібру і хоку. Найзначущі відміни в поетику вносить освоєння фольклорної традиції і живої народомовної стихії. Це символіка чисел і барв («Тринадцять руж під вікнами цвіло...»), змістова глибінь художнього паралелізму («Прилетіли коні – ударили в скроні...»), казкові прийоми ліричної композиції («Невірна ніч, непевна – тупу-тупу – Безнебна ніч – татари де?! – прийшла...»). Це також безособовість мовлення, що впроваджує у вірш багатовіковий етичний досвід народу, особлива втаємничена неконкретність, що лишає місце для дива, казки, усілякої чудасії (як і чортівні).

«Поезії» (1971) склали твори двох попередніх збірок і небагатьох нових віршів. Серед останніх привертають увагу дві малі поеми – «На Псло, на Ворсклу, на Сулу...» (у пізніших виданнях названа «Голубі сестри людей») і «Гайавата». Малими поемами їх дозволяє назвати епічний розмах, що з’єднує фрагменти світу в концептуальну гармонійну цілість. Поріг умовності вираження вищих цінностей остаточно долається в поемі «Гайавата», ритміко-інтонаційна будова якої свідомо зорієнтована на славетний твір Лонгфелло. Звичайне земне життя зі своїми щоденними клопотами й тривогами подається тут як найвище благо, єдине доступне людині щастя, у світлі якого всяке вигадане, поза житейські турботи життя є просто зайвим, оманливою фікцією.

Не метушливі діди володіють тайнами ремесел, баби правлять городяним царством і бавлять дітей, батьки яких дають лад хазяйству, що вимагають трудів і терпіння. Всі шанують усіх, одведені від спокуси, вбережені від лукавого й наділені хлібом насущним. Це – гармонійний світ, і чи не тому він у Вінграновського такий химерний, упосаджений у казку й перегру, перейнятий вертепною веселістю й добрим дивацтвом, що насправді не є нашим, існуючим, дійсним?!

Інтимна лірика Миколи Вінграновського зібрана у книзі «Цю жінку я люблю» (1990). Переживання його ліричного персонажа набагато ширші за особисті, наповнені не жаданням утіхи та взаємності, а спрагою віри й надії на те, що душа здатна перейти у щось вічно суще.

Я тебе обнімав, говорив, цілував,

Цілував, говорив, обнімав – обнімаю,

Говорю і цілую – сльозою вже став

З того боку снігів, цього боку немає…

На ІХ з’їзді письменників України, приголомшений суспільними та економічними катастрофами, І.Драч дорікне поетові за «тиху ноту», що в книгах «Київ» (1982) й «Губами теплими і оком золотим» (1984) витіснила литаври «раннього» Вінграновського. Але ця тонка духовна мелодія і буде відповіддю митця епосі. Поет творить свою другу, «божественну» дійсність дарованим йому від народу словом, видобуває з цього слова трансцендентну, поколіннями накопичену енергію.

Як ні для кого іншого, слово для Вінграновського – життєва безконечність, у яку він углиблюється, якою розкошує. «Він розглиблює якесь поняття ним же самим (наче вибирає, вигрібає слово із слова: «Із тих одвертостей хоч крихітливу крихту», «мале з малих, крилечечко із крил»), ступенює його до останньої межі, вичерпує до дна: «І одинота-одина у ній одніє», «Я сам сумую», «Мовчить печаль і сум мовчить у сумі, і ти мовчиш. Мовчання, й те мовчить»».

Все сказане підводить до думки, що поетична творчість Миколи Вінграновського – глибоко ідеалістична, і саме ця якість дозволила йому подолати межі, гальмівні традиції соцреалістичної естетики.

Важливою сторінкою творчості поета є проза, до якої він звернувся ще в 60-ті роки. Дослідники відзначають взорованість ранніх його повістей. («Світ без війни», 1958, «Президент», 1960) на піднесену стилістику О. Довженка. Але в наступних творах, зокрема повістях і оповіданнях 80-х років, Вінграновський виробляє цілком оригінальний стиль, по суті відповідний поетичному письму. Як правило, сюжети його мають дуже відносну подієву основу і рухаються перебігом почуттів, якими щедро наділяються звірі, птахи, рослини, води, сполучені в єдиний, самому собі зрозумілий і достатній світ. Химерний, дивацький, перейнятий гумором, він випромінює світло духовної свободи, не обтяжений дослідженням питань буття, і водночас ці питання в ньому випрозорюються, мовби ненавмисне, висловлюються в соковитих формах, звуках і кольорах життя. Як, скажімо, стоїчна витривалість народу, незнищенність його життєлюбного духу в повісті «Кінь на вечірній зорі» (1986), моральне становлення особистості в повісті «Первінка» (1971), конфліктність цивілізації і природи в повісті «Сіроманець» (1977) або безпричинність справжньої доброти в повісті «Літо на Десні» (1983), суголосній Довженковій «Зачарованій Десні».

Як і поезія, проза Вінграновського вельми предметна, впосаджена реаліями в соціально-історичне тло часу, багата на яскраві народні характери і, разом з тим, у чомусь головному цьому часові стороння. Людина у цій прозі повертається до своєї істинно людської суті.

Усі ці риси поетики Миколи Вінграновського вповні виявилися в його новому й на сьогодні центральному прозовому творі – романі «Наливайко» (1991), який за всіма підставами можна визнати явищем сучасної української літератури. У найщільнішому образному письмі розкривається трагічна й героїчна українська історія, а точніше – її увічнений поетом дорогий лик.

Василь Голобородько (рік народження 1945)

Василь Голобородько належить до поетичного покоління, умовно названого «постшістдесятниками», яке досить активно заявило про себе в середині 60-х років не деклараціями, а відкриттям нових естетичних обріїв національного мистецтва, спростуванням псевдохудожньої практики «соціалістичного реалізму».

Перші добірки В. Голобородька, зокрема цикл «Золоті глечики груш» («Жовтень», 1965, № 12), сприймалися як неординарна подія, як явище, несподіване навіть у суцвітті небуденних дебютів. М. Ільницький спостеріг у поезії молодого автора «психологічний прояв народності», позбавлений вторинного стилізатора під фольклор. Першою ґрунтовною спробою висвітлити феномен В. Голобородька була стаття Івана Дзюби, де критик підкреслював незвичні для тогочасного віршування аспекти відновлення анімістичних уявлень, «високонаївну натурфілософську діалектику», «стихію доброго бога перевтілень і перероджень».

В. Голобородька небезпідставно найпомітнішим представником «київської школи», переважно «метафористів» (М. Саченко, С. Вишенський, М. Воробйов та ін.). Майбутній поет навчався тоді в Київському університеті імені Т. Шевченка (1964-1965), невдовзі перевівся в Донецький (1966-1967), звідки його виключили за те, що він приніс на кафедру працю І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація?». Тоді ж (1968) була «розсипана» у видавництві «Молодь» його перша збірка «Летюче віконце».

Унітарній комуністичній системі, опертій на деперсоналізовану маргінальну масу, були не потрібні, якщо не небезпечні, незалежні творчі особистості, та ще й з високою національною свідомістю. Тому вони першими відчули на собі її жорстокий удар. Їх позбавляли можливості навчатися й працювати. Репресивна хвиля (нібито) минула В. Голобородька. Він потрапив у «добровільне заслання» до рідного села на Луганщині, де довелося працювати на різних роботах. З часом далася взнаки периферійна атмосфера, відсутність творчого мікросередовища. Поет опинився у ситуації «відсутньої присутності», як і чимало його ровесників. Він ніби «випав» із художньої свідомості своєї доби, але водночас існував у ній, існував у глибинах історичного процесу. Мотив «відсутньої присутності» означив його лірику, покликану обстоювати людську гідність у деформованому просторі зміщених понять і значень, здевальвованих цінностей («Той, хто йде у книгарню», «Скляна жінка», «Інтер’єр з годинником» та інші твори), коли дане Богом людське життя втрачає будь-яку вартість («Загиблий за ідею»), а онтологічне поле етногенетичної пам’яті поглинається прірвою небуття («Село у маю»). Тому В. Голобородько – поет трагедійного світосприйняття – досить скептично ставиться до видимості, яка видається за справжнє та сутнє («Провалля») і почасти замість надійних реалій обертається «задзеркаллям», де «Птах крізь птаха пролітає / оком крізь око / дзьобом крізь дзьоб / крилом крізь крило», – не лишаючи по собі ані сліду. Керуючись моральним імперативом, поет не сприймає найменших проявів «теодицеї» (релігійно-філософське вчення, що пояснює існування Бога як творця і правителя світу поряд з існуванням темних сторін буття та узгоджує наявність зла й несправедливості з ідеєю мудрості, благості та всемогутності Бога) як виправдання зла, зокрема його носіїв – катів і вбивць («Калина об Різдві»). Адже на ґрунті неосудженого злочину неодмінно завжди з’являвся лиховісний «він», «заходився гострити ножа / готувався перерізати півневі горло / щоб не настало завтра».

В. Голобородько усвідомлює себе спадкоємцем українських письменників, які обрали собі на свій страх і ризик тернистий шлях свого народу («Молитва про нездійснене», «Побачення з Косинкою», «Калина об Різдві», «Криваві солов’ї», «По слідах», «Шукачі могил»).

Непомильне чуття історичної правди сприяло В. Голобородьку в утвердженні позиції духовної незнищенності, у вірності тому птахові, що й досі «сидить на дереві / де ти його вперше бачив». Через двадцять років після «Летючого віконця» з’явилася його збірка «Зелен день» (1988), а невдовзі «На метеликових крилах» (1990), «Калина об Різдві» (1992), засвідчивши невичерпний потенціал поета.

Соціальні та національні переживання В. Голобородька завжди поставали із його внутрішнього переконання. На погляд поета, який володіє справжнім чуттям естетичної міри, в поезії не повинно бути публіцистики чи політики. Вона має достатні можливості для висвітлення будь-якої теми. «Художня література за своєю природою орієнтована «на художній вираз» - це її мета, сутнісна екзистенціональна ознака», - небезпідставно наголошує він.

Правда і Краса – рівновеликі поняття для В. Голобородька – поета гармонії та взаєморозуміння, творчий світ якого витікає з незамуленого Дунаю, що тримає життя «своїми чистими джерелами» («Дунай, що згорнувся у криницю»). «Криниця» (як і «калина») у словнику його лірики – один з домінантних образів («Чисті криниці», «Іди, доню, по воду» та ін.). Таким є «глечик», ним поет не просто милується як досконалим витвором національного генія, а й розглядає його з різних площин («Маляр таємниці глечика довіку не розгадає»), змішуючи просторові та часові аспекти, вбачаючи у малому велике і, навпаки, поєднуючи непоєднуване, що взагалі притаманно стилевій манері В. Голобородька.

Національні джерела струменять у ліриці В. Голобородька у своїй первозданній чистоті, як-от «пакіл неба цвіте глечиками хмар» або «вийдеш до дверей / і на порозі зустрінеш Сагайдачного» та ін. Його мовленню притаманне точне, як у запорізьких козаків, слово для характеристики аморальних людських якостей. Водночас поет не байдужий до віршованої техніки авангардизму, симпатизуючи навіть М. Семенку, незважаючи на його національний нігілізм («Понеділок»); подає зразки цікавого словотворення тощо. Він живе архетипами національного мислення та світосприймання («Яворовий лист»). Але найбільше його полонить магія слова, у сконцентрованому вигляді представлена в збірці «Калина об Різдві», як, принаймні, у мініатюрі, зітканій з граційних алітерацій:

Усе літо вирвано з календаря

І осінь почалася з весни

І я летів літаком

І обминув боком те біле місто

Лаконічний верлібр В. Голобородька, де кожне слово, неначе міцно вбитий цвях, попри велику традицію версифікаційної практики, став органічно українським, органічно голобородьківським, поєднуючи в собі як національні, так і модерні традиції, виводячи поета, котрий прорвав оболонку «відсутньої присутності», у потужний струмінь української лірики.

Сучасна українська література

У кінці 80-х – на початку 90-х рр. ХХ ст. процес оновлення української літератури набув значної сили. Зміни в суспільному житті країни, зокрема розпад СРСР, відбились і в розвитку літератури. Нове покоління письменників і поетів прагнуло подивитись на навколишню дійсність по-новому, а не під кутом методу «соцреалізму». У літературі почали з’являтись нові теми, зрештою змінився і підхід до творчості. Отже, говорячи про українську літературу кінця ХХ ст., традиційно наголошують на світоглядно-мистецькому напрямі, що в останні десятиліття прийшов на зміну модернізмові, – постмодернізму як основному художньому напряму літератури 90-х років ХХ ст. І хоча стосовно постмодернізму і досі не припиняються дискусії, більшість дослідників вважає, що український постмодернізм зародився у 1980-х рр. і пов’язаний з іменем Ю. Андруховича, О. Ірванця, В. Неборака (літературне угрупування «Бу-Ба-Бу»), а пізніше з представниками таких груп, як «Пропала грамота»: Ю. Позаяк, В. Недоступ; «Лу-Го-Сад»: І. Лучук, Н. Гончар; «Нова дегенерація»: І. Андрусяк, І. Ципердюк та інші.

До визначальних рис постмодернізму слід віднести поєднання різних стильових тенденцій, часткову опозиційність до традиції, універсальність проблематики, позачасовість і поза просторовість зображення, епатажність, зміну функцій автора та героя, культ незалежної особистості, потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого, прагнення поєднати істини різних націй, культур, філософій, релігій, іронічність, пародійність тощо.

Читайте також:

1. А.А.Налчаджан виділяє: образ тіла (тілесне Я), наявне Я (справжнє-Я), динамічне-Я, фактичне-Я, ймовірне-Я, ідеалізоване-Я, уявне-Я та інші.
2. Богдан Хмельницький Тимош Хмельницький Розанда Лупул Василь Лупул
3. Василь Кисиленко
4. ВАСИЛЬ СИМОНЕНКО
5. ВАСИЛЬ СТУС
6. Василь Сухомлинський (1918-1970).
7. ВАСИЛЬЧЕНКО
8. Лекція 2. Творче обличчя Ліни Костенко. Василь Стус: утвердження поета на позиції непримиренного борця проти тоталітаричної системи.
9. Слухання Василь Барвінський, квартет для двох скрипок, альта і віолончелі.
10. Суриков Василь Іванович
11. Тема 2.5 Василь Стефаник. Загальний огляд творчості

Переглядів: 1709