• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Розвиток театру та кіно

У добу Київської Русі театральне мистецтво найповніше втілювалося в народному і так званому княжому, дружинному театрі. Народний театр здобув найширше вираження у весільній народній обрядовості, про що вже йшлося. Основою княжого театру були скоморохи та шпільмани (елемент, запозичений з Німеччини чи з Візантії). Проте ні скоморохи, ні шпільмани, ні свистільники, хоч і лишивши по собі широку популярність (досі маємо навіть такі назви сіл в Україні), були чужі сценічному духові Русі. Вони театру не створили. Княжий театр спирався на лицарську пісню, маючи за основу два елементи: речитатив та величання. Репертуар княжого театру складався із драматичних поем, що, маючи речитативний характер, подавалися на музичному тлі, в супроводі музичних інструментів. Тематично княжий театр користувався мотивами оборони батьківщини, служби князеві, помсти за покривджених, лицарської честі. Із занепадом давньої держави княжий театр передає народному театрові своїх персонажів: "князь", "княгиня", "бояри", "дружба" (дружина - військо) тощо.

На початку XVII ст. зароджується українська драматургія. Вона пов'язана з єзуїтськими шкільними театрами, де ставилися драми польською мовою. Декламації і діалоги, писані українською мовою, призначалися для братських шкіл. Розквіт шкільної драми припадає на 70-ті рр. XVII - першу половину XVIII ст. і пов'язаний з іменами викладачів Києво-Могилянської колегії (академії) М. Довгалевського, Г. Кониського, М. Козачинського та ін.

Модель шкільного театру Київської академії, до речі, було запозичено Слов'яно-греко-латинською академією в Москві та Карловецькою православною школою у Сербії.

Українською книжною мовою ставилися і багатоактні драми різ­двяного та великоднього циклів типу містерій, міраклів і мораліте, а також драми на історичні теми, інтермедії. Найбільш відомими виставами були драми "Олексій, чоловік Божий" невідомого автора, трагедокомедія "Владимир" Ф. Прокоповича (присвячена І. Мазепі).

Шкільний театр - виховний і пропагандистський. У більшості його вистав пропагується головна учительна книга - Біблія, тим більше - у містеріях, міраклях і мораліте. Слід зважити на те, що епоха бароко в Європі, на думку більшості дослідників, є, з одного боку, добою інтенсивної християнізації культури, а з другого - такою ж інтенсивною спробою надати їй світськості. Бароко - відкритий тип культури, тобто має великий ступінь свободи, розкутості щодо форми і змісту. Це стосується і ставлення до священних текстів: допускається приховане цитування, натяки, символи тощо або неточне відтворення, тобто не цілковитий повтор.

Розглянемо це на прикладі української великодньої містерії Якщо середньовічну містерію чітко ставили за вічним сюжетом, показуючи глядачам Іоанна Предтечу, Марію Магдалину, в'їзд до Єрусалима, таємну вечерю, молитву в Гефсиманському саду, взяття під парту, суд, страсті. Господні, воскресіння, жінок-мироносиць, сходження в пекло, воскресіння, то барокова містерія, якою с згаданий "Діалог", відтворює все в одному епізоді - молінні про чашу. Епізод цей розгорнуто у триярусному просторі, що позначений рухом персонажів: з неба до Христа опускається Ангел з чаїною, із пекла лунають стогони грішників. Персонажі в цьому просторі розташовані досить вільно. Ангел, що несе чашу, стає не лише посередником між Богом-батьком та Богом-сином, а й утішувачем Богородиці. Він також пояснює глядачам, що відбувається на сцені. Персонажі виконують дії, яких немає в Євангелії, Богородиця зустрічає Ангела і намагається забрати в нього чашу, тобто прийняти страждання сина. Христос не відразу приймає чашу, все вирішують крики грішників. З чашею він іде на Голгофу. Так відбувається заміна символів: чаша стає рівноцінною хресту, хід з нею - це шлях на Голгофу.

Відмовляючись від традиційного повтору тексту, роблячи символ уособленням основних містеріальних значень, драматург будує складну конструкцію, що відсилає глядача до Священного Писання, не відтворюючи його детально. .Використовувалися й інші символи. Досить поширені п'єси великоднього циклу, де не показувались муки Христа, а виставлялись на сцені лише знаряддя тортур, на які реагували ангели або алегоричні постаті, виголошуючи відповідного змісту монологи.

Г.Кониський у п'єсі "Воскресеніє мертвих" користується лише цитуванням євангельського тексту, що надає досить спрощеній - як це бував завжди в мораліте - колізії високого алегоричного змісту. В його мораліте два персонажі: один з них іде вузькою стежкою, обравши праведне життя, другий прямує широкою дорогою до пекельної брами, їх душі зустрілися після смерті, й душа грішника заголосила в запізні лому каятті, лякаючи благочестивих глядачів. Не лише шлях грішника і праведника, а й філософське осмислення судного дня висвітлюються через традиційний сюжет завдяки цитаті з Біблії - передусім із притч, об'єднаних мотивами зерна: про сіяча, пшеницю та плевели, про посів та сходи (про це йдеться у побутовій бесіді Землероба зі Священиком). Г. Кониський робить ці слова буденними, але не обділяє високим значенням, що наближує бесіду персонажів про посіви та урожаї до алегоричної.

Іноді, навпаки, канонічний текст "опускається" у фольклорну, сміхову стихію. Прикладом може слугувати "Слово о збуренню пекла". Цей великодній спектакль має складну конструкцію. Муки Христа, його смерть не показані глядачам. Вони лише чують про них з вуст інших дійових осіб - Люцифера та Аду, які, знаючи про зішестя Христа до пекла з метою порятунку праведників, зайняли оборонні позиції, обмірковують план бою. Люцифер збудував свою столицю - пекло, має вірних слуг, яких більше, ніж апостолів у

Христа. І все ж Ад боїться, а Люцифер не тільки його заспокоює, а й докоряє за боягузтво ("Пане Аде, чому єси так боязливий?"). Пекельні сили зводять штучну браму, вішають залізні ланцюги тощо - абсолютно смішні в своїй конкретності речі, адже, як розуміють глядачі, все це нічого не означає для їх суперника. Так абстрактна боротьба добра і зла переходить у план "реального", а тому й комічного двобою. Однак це "опускання" високого в "низьке" не позбавляє виставу духовного звучання, адже за всім стоїть серйозна і важлива для людини того часу християнська думка. Таке переведення біблійних текстів на мову сцени не було українським винаходом, однак воно з'єднало з європейським мистецтвом, стало важливою ознакою її бароковості.

Побутувала в цей час в Україні і народна драма ("Цар Ірод", "Коза", "Маланка", "Трон" тощо). Найоригінальнішим був народний ляльковий театр - вертеп. Цей мініатюрний театр мав вигляд маленького храму, що давав уявлення про світобудову. Поверхи вертепної скрині були своєрідною "моделлю світу" - земля, видимий світ і небесна обитель, де, водночас з'єднуючи "земне" і "небесне", відбувалася дія. Ляльки не пересувались по сцені, а наче ілюстрували дію, не існували, а демонстрували чиєсь життя. Події вертепної драми відокремлювалися одна від одної співами - найчастіше виконувались молитви, канти, псалми.

Є відомості, що у XVII-XVIII ст. на Запорізькій Січі вертеп також був популярним, так само, як різні обрядово-карнавальні дійства.

З 50-х рр. XVIII ст. на Україні з'являються театральні колективи професійного характеру. Зокрема, в Глухові діяв придворний театр гетьмана Кирила Розумовського, в якому ставилися комедії та комічні опери російською, італійською та французькою мовами. Приблизно з цього ж часу в Україні з'являється російський і польський класицистичний театр. Низка аматорських груп виступала в Єлизаветграді, Кременчуці, Харкові, а в останні десятиліття виникли справжні професійні трупи. Ще у період розвитку шкільної драми та інтермедії (це 40-ві роки XVII ст.) з'явився своєрідний музичний театр. Ним став .бурсацький концерт, що становив дотепну сценку з життя бурсаків, у якій співаки - дорослі й малі. - грають самі себе. Водночас це пародія на урочистий "високий" церковний твір (наприклад, "Служба пиворізам і п'яницям"). Низький зміст у поєднанні з традиційними серйозними формами дванадцятиголосої урочистої композиції створює особливий гумористичний ефект.

Незважаючи на адміністративно-цензурні утиски царського уряду, українська драматургія і театральне мистецтво ХІХ ст. також досягли високого рівня розвитку. Це сталося завдяки подвижницькій творчій діяльності видатних письменників і. майстрів сцени.

Українська драматургія розвивалася, спираючись на кращі здобутки усієї літератури, на драматургічні традиції І.II. Котляревського, Т.Г. Шевченка, на досвід передової російської драматургії. Цей розвиток нерозривно пов'язаний із театром, оскільки провідні драматурги були водночас організаторами і керівниками театральних труп. Остаточно утвердившись на позиціях реалізму, українсь­ка драматургія збагатилася десятками нових п'єс (нерідко першорядної суспільно-культурної та художньої цінності), в яких порушувалися важливі проблеми життя народу, висвітлювалися найголовніші конфлікти того часу.

Драматургічна спадщина М.Л. Кропивницького (1840-1910) - це понад 40 п'єс. Серед них: "Дай серцю волю, заведе в неволю", "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", "Глитай, або ж Павук", "Дві сім'ї", водевіль "По ревізії", жарт "Пошились у дурні" та ін. У постійних творчих пошуках драматург ішов шляхом поглиблення психологічних характеристик своїх героїв, використання скарбів усної народної творчості, розширення жанрів української драматургії. Характерною особливістю Кропивницького є незвичайне вміння добирати й майстерно представляти типові соціальні явища, створювати характерні побутові сцени, малювати драматичні картини народногожиття.

Багатогранним був і талант письменника, драматурга М.П. Ста-рицького (1840-1904), автора численних історичних романів (трилогія - "Перед бурею", "Буря", "Біля пристані", "Руїна", "Молодість Мазепи", "Розбійник Кармелюк"). Дбаючи про розширення репертуару українського театру, Старицький вправно обробив ряд мало сценічних п'єс різних авторів та інсценізував багато прозових творів українських, російських, зарубіжних письменників - "За двома зайцями", "Різдвяна ніч", "Тарас Бульба", "Сорочинський ярмарок", "Утоплена", "Юрко Довбиш", "Циганка Аза" тощо. Переосмислені та значною мірою художньо ускладнені, ці обробки стали по суті новими самостійними творами. Серед власних п'єс Старицького найвідоміші соціально-побутові драми "Не судилось", "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці", "Талан", історичні драми "Богдан Хмельницький", "Маруся Богуславка", "Остання ніч", низка дотепних водевілів. В основі своїй творчість Старицького реалістична, демократична за змістом і спрямуванням, перейнята гарячим почуттям любові до рідного народу та його героїчного минулого.

Найвизначнішою постаттю в українській драматургії другої половині XIX ст. є І.К. Карпенко-Карий (Тобілевич, 1845—1907). Його драми такомедії поряд із п'єсами Кропивницького і Старицького становили основу репертуару українського реалістичного театру. У драмі "Бурлака" змальовано глибоко правдиві картини приниження і визискування селянства багатіями, подано образ шукача правди, що утверджував ідею непримиренності до будь-якої соціальної несправедливості. Комедія "Розумний і дурень" показує переродження прошарку "хазяйновитих мужиків", які перетворились в нову експлуататорську силу. У плані психологічної соціально-побутової драми написані відомі п'єси "Наймичка", "Безталанна". Невмирущу славу драматургові принесли його сатиричні комедії "Мартин Боруля", "Сто тисяч", "Хазяїн", у яких висміяно гонитву багатіїв різного калібру за наживою, їхню глитайську психологію. Кілька п'єс Карпенко-Карий присвятив історичному минулому України ("Бондарівна", "Сава Чалий" та ін.). Творам драматурга притаманні не­звичайна емоційність, ліричність, напруженість ситуації, яскравість мови персонажів, показ органічних зв'язків людини з її оточенням. "Я взяв життя", - говорив драматург і цим визначив основний принцип своєї творчості.

Драматичні твори писали також прозаїки І.С. Нечуй-Левицький ("Маруся Богуславка", "На Кожум'яках"), Панас Мирний ("Лимерівна", "Перемудрив"), Б.Д. Грінченко ("Степовий гість", "Ясні зорі") та ін.

Ідейна глибина, демократичний пафос соціального викриття, сила реалістичного проникнення в суспільні відносини, в морально-етичні засади пореформеної доби - все це свідчило про новаторський характер української драматургії другої половини XIX ст.

Український драматичний театр по суті був під забороною. Згідно з горезвісним Емським указом 1876 р. зовсім не допускалися "різні сценічні вистави на малоруському наріччі". 1881 р. царат дозволив ставити п'єси українською мовою, якщо вони пропущені цензурою і схвалені генерал-губернатором. Однак і в цей час категорично заборонялося створювати "спеціально малоросійський театр". Цензура обмежувала тематику українських п'єс мотивами побуту або ж кохання. Не дозволялося відображати колишні "вольності" українського народу, його боротьбу за незалежність. 1883 р. київський генерал-губернатор заборонив діяльність українських театральних труп на території п'яти підвладних йому губерній. Ця заборона діяла десять років. Таким чином, театральним діячам України "дозволялося" діяти у надзвичайно важких умовах.

1882 р. М. Кропивницький створив першу українську професій­ну трупу. До неї були запрошені актори-професіонали й аматори К. Стон-Максимович, І. Бурлака, М. Садовський, Н. Жаркова, О. Маркова, М. Заньковецька, Л. Манько, О. Вірина, Л. Максимович. До її репертуару увійшли "Наталка Полтавка" І. Котляревського, "Назар Стодоля" Т. Шевченка, "Чорноморці" М. Старицького, "Сватання на Гончарівці" й "Шельменко-денщик" Г. Квітки-Основ'яненка та ін. М. Кропивницький поповнив його своїми п'єсами "Глитай, або ж Павук", "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", етюдом "По ревізії". Вистави трупи різко виділялися на тлі тодішнього театру як змістом, так і виконанням. Кропивницький-режисер прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Кожна трупа утримувалась лише з ка­сової виручки. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя.

У 1883 р. директором трупи став М. Старицький, а М. Кропивницький залишився режисером і актором. Об'єднання найвидатніших діячів українського театру благотворно відбилося на творчому зростанні трупи. її склад поповнився новими талановитими акторами (М. Садовська-Барілотті, Г. Затиркевич-Карпинська, П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, В. Грицай, Ю. Косиненко, М. Маньківський та ін.), а репертуар - новими постановками ("За двома зайцями" М. Старицького, "Запорожець за Дунаєм" С. Гулака-Артемовського та ін.). Безпосередню підготовку музичних та вокальних сил трупи здійснював М. Лисенко. Вона могла ставити й оперні спектаклі. 1885 р. трупа, яка налічувала близько ста осіб, розділилася на дві - під керівництвом М. Кропивницького та під керівництвом М. Старицького.

1864 р. у Львові було засновано український професійний театр "Руська бесіда", який очолив О. Бачинський. Його репертуар складався з творів наддніпрянських і західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. Колектив гастролював у містах Східної Галичини та Північної Буковини. Однак незабаром через гостре суперництво між москвофілами і народовцями за вплив на нього театр почав занепадати. Його піднесенню багато в чому сприяв М. Кропивницький, який у середині 70-х років працював тут за запрошенням. Саме тоді західноукраїнські глядачі познайомилися з новими п'єсами української та російської класики. У театрі виросли талановиті актори - І. Гриневицький, М. Романович та ін.

Загалом український театр другої половини XIX ст. досяг глибокої народності, національної своєрідності, змістовності, великої критично-викривальної сили і високої художньої довершеності.

Якщо картину розвитку українського театру XX ст. уявити у вигляді генеалогічного дерева з розлогою гіллястою кроною, то кореневу систему цієї метафоричної рослини становитиме «Молодий театр» - колектив, очолюваний видатним українським режисером і актором Лесем Курбасом, що існував у Києві в 1917- 1919 рр. Фактично ця трупа, що складалася переважно з молоді, дала поштовх творчому зростанню більшості провідних театральних діячів України: акторам Г. Юрі, М. Терещенку, В. Васильку, Н. Ужвій, П. Самійленко, П. Долині, П. Нятко, художнику- сценографу А. Петрицькому, кінорежисерові О. Довженку, поетам П. Тичині й М. Семенку та багатьом іншим митцям.

На відміну від більшості європейських країн входження вітчизняного театру в нову мистецьку епоху, опановування ним модерністичної естетики в Україні не збіглося з початком століття. Новий етап у розвитку українського сценічного мистецтва розпочався, власне, завдяки діяльності Леся Курбаса.

Лесь Курбас здобував вищу освіту в університетах Відня та Львова, мав досвід акторської роботи в трупі, де працювали його батьки, - у театрі то­вариства «Руська бесіда» на Галичині, а режисерської - в створеному ним колективі «Тернопільські театральнівечори». У 1916 р. він створив у Києві театральну студію. Ця студія й стала основою трупи «Молодого театру», яка, маючи за мету осягнути театральну модель модерністського мистецтва, здійснила справжню революцію в сценічному мистецтві України.

«Молодий театр» проіснував лише два сезони: з осені 1917 до весни 1919 року. Це були роки страшних лихоліть: революції, війни, постійні зміни влади. У програмі його діяльності, сформульованій у маніфесті, видрукованому на шпальтах київської преси восени 1917 р., оприлюднюва­лися не тільки естетичні, а й громадянські, соціальні та етичні позиції митців нової генерації, які вбачали у театрі рушійну силу культурного розвитку загалом. Тому практично кожна нова вистава цього колективу ставала своєрідною сходинкою в осягненні певного мистецького напряму, естетичної течії, не пройденої театром раніше. За короткий буремний відрізок часу «Молодий театр» здійснив понад десять вистав (режисерами переважно виступали Лесь Курбас та Г. Юра). Паралельно велася студійна робота з акторської майстерності, пластики, мистецтва слова тощо. Традиції іта­лійської комедії дель арте знайшли відображення в спектаклі «Горе брехунові» за Ф. Грільпарцером, театральний символізм - у постановці «Чорної Пантери...» В. Винниченка та драматичних етюдів О. Олеся, естетика психологічного театру - у виставі «Лікар Керженцев» за Л. Андреєвим.

Однією з найвідоміших вистав в історії українського театру взагалі і «Молодого театру» зокрема стала постановка Лесем Курбасом трагедії Софокла «Цар Едіп». Уперше репрезентуючи на українській сцені давній текст, режисер та його сподвижники спромоглися мистецькими засобами втілити не лише міфологічний світ грецької античності, а й освоїти новітні театральні течії, що розроблялися в Європі такими театральними діячами, як

Жак-Далькроз та Дельсарт. Утім, принциповою у цій виставі була суго­лосність із сучасністю: Лесь Курбас (головну роль виконав він сам) сфор­мулював чи не найважливішу для тогочасного українця проблему виживання в революційному вирі, схарактеризувавши у такий спосіб його світосприй­няття та світорозуміння. Адже у 1918 р., так само, як колись міфологічний Едіп, пересічний житель України опинився на роздоріжжі і змушений був самостійно обирати свою майбутню долю, подекуди, наче засліплений, знищуючи своїх близьких і рідних.

«Молодий театр» припинив свою діяльність у 1919 р., коли його було об'єднано із Першим театром Української Радянської Республіки ім. Т. Шевченка. Згодом на його основі було створено Дніпропетровський театр ім. Т. Шевченка. Молодотеатрівці частково розчинилися у новій трупі (1920 р. її зусиллями було здійснено знамениту інсценізацію Шевченківської поеми «Гайдамаки» в режисурі Леся Курбаса). Інша частина акторів залишила Київ, і саме з молодотеатрівського кореня проросли паростки нового театру ім. І. Франка, який спільно з акторами-галичанами заснував у Вінниці в 1920 р. актор і режисер Гнат Юра.

На початку 20-х років режисер Марко Терещеико створив експеримен­тальний колектив, що став основою майбутнього українського державного театру в Одесі, а в 1927 р. новий Червонозаводський театр у Харкові (згодом - Донецький український музично- драматичний театр) очолив Василь Василько - учень Леся Курбаса

Упродовж 20-30-х років в Україні було створено мережу державних стаціонарних театрів, діяльність яких пізніше суворо контролюватимуть ідеологічні органи влади. Водночас стався принциповий примусовий поворот у діяльності театрів: від естетичних пошуків до виконання пропа­гандистських ідеологічних функцій. Визначні досягнення українського те­атрального авангарду 20-х років, сценічні експерименти режисерів Леся Курбаса, В. Василька, М. Терещенка, Ф. Лопатинського, Г. Ігнатовича, Б. Тягна, російського режисера Б. Глаголіна, який у 1925-1928 рр. поставив в Україні близько десятка вистав, а також сценографічні відкриття А. Петрицького, В. Меллера, О. Хвостенка- Хвостова, М. Драка - наприкінці 30-х оків були повністю знівельовані наступом тоталітарної радянської системи, яка для керівництва мистецтвом виробила так званий метод соціалістичного реалізму. Було також примусово припинено творче протистояння між художниками різних мистецьких напрямів, зокрема між Лесем Курбасом та Г. Юрою й очолюваними ними театрами «Березіль» та ім. І. Франка. У 1933 р. Леся Курбаса усунули від керівництва створеного ним у 1922 р. театру «Березіль», а згодом репресували.

У 1937 р. він загинув у соловецьких таборах разом із багатьма іншими представниками української інтелігенції. А легендарний театр «Березіль», перейменований на Харківський академічний український драматичний театр ім. Т. Шевченка, очолив його учень режисер і актор Мар'ян Крушельницький. Саме завдячуючи йому в українській театральній практиці збереглося чимало з того, що започаткував реформатор сцени Лесь Курбас. Основними втілювачами цього міфу стали видатні українські актори 30- 50-х років А. Бучма, О. Вату ля, Н. Ужвій, В. Добровольський, Д. Мілютенко, Ю. Шумський, Г. Юра, Д. Антонович, І. Мар'яненко, М. Крушельницький, О. Сердюк, В. Чистякова та ін. Більшість із них працювали в Київському театрі ім. І. Франка, Харківському театрі ім. Т. Шевченка. Отже, можна стверджувати, що український театр 30-х - початку 60-хроків - це насамперед театр визначних акторів. Рівень виконавської майстерності цих митців, більшість з яких були або учнями, або сподвижниками Леся Курбаса, досягає в ці роки апогею. Створені ними, передусім у класичній драматургії, образи: А. Бучма - Микола і Н. Ужвій - Анна («Украдене щастя» І. Франка), Д. Антонович - Тихон і В. Чистякова - Катерина («Гроза» О. Островського), Л. Гаккебуш - леді Макбет («Макбет» В. Шекспіра), М. Крушельницький - король Лір («Король Лір» В. Шекспіра), Г. Юра - Стьопочка Крамарюк («Жи­тейське море» І. Карпенка-Карого) вражали детальною психологічною розробкою, тонким мімічно-пластичним малюнком, а головне, - сильною гуманістичною енергетикою.

В умовах жорстокого тоталітарного режиму світлі сценічні постаті, створювані акторами в спектаклях, в яких ідеологічний міф виступав замінником реальності, ставали для більшості глядачів своєрідним стимулом до життя, ковтком свіжого повітря, допомагали не зневіритися, не втратити сподівання на майбутнє. Власне, ці поза естетичні чинники, що належать до соціально-суспільних функцій театру, перетворили радянське мистецтво на культову творчість і дали йому змогу досягти значних висот. Водночас, хоча вершинні здобутки тогочасного українського театру пов'язані саме з акторською школою, слід згадати й плідну роботу в ці роки таких режисерів, як В. Василько, Б. Романицький, І. Юхименко, Б. Тягно, Г. Ігнатович, І. Чабаненко та ін.

Післясталінська політична відлига кінця 60-х років дала змогу вітчизняному театрові певною мірою вийти за межі «прокрустового ложа» тоталітарного мистецтва. Із забуття повернулися імена багатьох визначних театральних діячів, репресованих у 30-х роках. Було здійснено кілька постановок за п'єсами М. Куліша, видано спогади про Леся Курбаса, реконструйовано його виставу «Гайдамаки».

Наприкінці 60-х - у середині 70-х років формується нове покоління ук­раїнських акторів і режисерів, серед яких С. Данченко, Б. Ступка, В. Івченко, Ф. Стригун. Саме цьому поколінню належить провідна роль у театральному процесі 70-80-х років, що увійшли в історію як «застійні». Тогочасна українська драматургія (О. Коломіець, М. Зарудний) позначена продовженням традицій О. Корнійчука. Однак попри ідеологічні обмеження та репертуарний голод на сценах українських театрів з'являлися визначні постановки: «Кассандра» Київського театру ім. І. Франка, «Камінний господар» Харківського театру ім. Т. Шевченка, «Земля» Чернівець­кого театру ім. О. Кобилянської, «Украдене щастя» Львівського театру ім. М. Заньковецької.

СТУДІЙНІ ПОШУКИ СУЧАСНОГО ТЕАТРУ НА ЗЛАМІ СТОЛІТЬ

Кінець 80-х - початок 90-х роківХХст. став у театральному мистецтві часом шукань, значних організаційних змін. Було створено низку нових театрів і так званих театрів-студій з'явилася велика кількість експе­риментальних вистав. Український театр увійшов в епоху постмодернізму (режисери В. Козьменко-Делінде, В. Малахов, О. Більченко, О. Ліпцин.

Така «оксамитова» революція передбачала відмову від ілюзіоніст­ського, життєподібного типу театру, пошуки принципово нової знакової те­атральної мови, студійне виховання актора.

Невеличкі театри-студії, що переважно працювали в камерних залах, а інколи у підвальних приміщеннях, гаражах, галереях, попри їхні скромні реальні можливості сприяли становленню нового покоління українських режисерів-експериментаторів, які зрештою зуміли кинути виклик старим те­атральним схемам. На їх сценах з'явився особливий репертуар - раніше заборонена драматургія абсурду, спектаклі-колажі за культовою прозою XX ст. (Дж.

Джойс, Ф. Кафка, ГІ. Зюскінд), своєрідно інтерпретувалася національна класика.

Один із найвідоміших експериментальних, авангардних театрів Украї­ни - Львівський театр ім. Леся Курбаса під керівництом Володимира Кучинського. Цей режисер, обравши "Для свого театру ім'я творця україн­ського сценічного авангарду 20-х років, спробував відновити театр-лабораторію, театр-майстерню, головну мету якого він вбачав у створенні за­собами театру особливої творчої матерії, здатної вивести на поверхню життя людського духу.

На початку 90-х років в Україні з'явилася когорта молодих режисерів, які творили альтернативне мистецтво не в студійних колективах, а в системі державних театрів. На малій сцені Національного академічного драматич­ного театру ім. І. Франка поставив свою першу виставу нині відомий у світі А. Жолдак, Державний угорський театр у Береговому очолив А. Віднянський - тепер головний режисер Національного театру в Будапешті, в Київському державному театрі драми і комедії на лівому березі під керівництвом Е. Митницького виросла ціла команда режисерів-експериментаторів Д. Богомазов, Ю. Одинокий, Д. Лазорко, які нині успішно працюють у різних театрах України і за кордоном. Кілька спроб створити новий тип аван­гардного ^- театрального колективу відбулося в Харкові, зокрема на малій сцені Харківського театру ім. Т. Шевченка, свого часу очолюваного Лесем Курбасом, що дістав назву «Березіль». Одна з кращих постановок на цій сцені - вистава «Маклена Граса» за М. Кулішем режисера С. Пасічника.

Нині в Україні працюють чотири театри, що мають статус національних: Національна опера України ім. Т. Шевченка, Національний академічний драматичний театр ім. І. Франка, Національний Львівський академічний театр ім. М. Заньковецької та Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки, а також понад десяток академічних , колективі в і велика кількість державних театрів й антреприз. Національний академічний драматичний театр ім. Г І. Франка з 1979 по 2001 р. очолював режисер Сергій Данченко. Залає його керівництва в театрі утвердилися й зміцніли кращі традиції акторської школи, сформувалося нове .покоління провідних акторів української сцени: Б. Бенюк, А. Хостікоєв, Н. Сумська, Л. Кубюк, Л. Смородіна, О. Задніпровський. Кращі, вистави з творчого доробку С. Данченка - «Украдене щастя» І. Франка, «Візит старої дами» Ф. Дюрренматта, «Енеїда» за І. Котляревським, «Тев'є- Тевель» за Шолом Алейхемом, «Король Лір» В. Шекспіра, «За Двома зайцями» М. Старицького - досі зберігаються в репертуарі франківців. Нині художній керівник театру - Богдан Ступка.

З 1987 р. головним режисером Національного Львівського академічного театру ім. М. Заньковецької. є Федір Стригун. За останнє десятиріччя на сцені театру з'явилися такі вистави, як «Павло Полуботок» К. Буревія, «Народний Малахій» М. Куліша, «Наталка Полтавка» І.Котляревського, «Хазяїн» І. Карпенка-Карого, «Ісус, син Бога живого» В. Босовича, «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра.

У репертуарі Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки вистави «Школа скандалу» Р. Б. Перідана, «Ревізор» М. Гоголя, «Пані міністерша» Б. Нушича, в яких беруть участь провідні актори театру Т. Назарова, Ю. Мажуга, В. Заклунна, Л. Кадочникова, О. Бондаренко, В. Задніпровський, Ю. Гребельник та ін.

На початку нового тисячоліття театральне мистецтво України знову опинилося на роздоріжжі. Стара мережа державних театрів, створена ще в 30-х роках XX ст., потребує реформування, утверджується також новий тип видовища, виникають нові організаційні театральні форми. Так, уКиєві було створено перший приватний Національна опера України ім. Т. Шевченка, Національний академічний драматичний театр ім. І. Франка, Національний Львівський академічний театр ім. М. Заньковецької та Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки, а також понад десяток академічних , колективі в і велика кількість державних театрів й антреприз. Театр «Браво» (художній керівник Л. Гитаренко), виникли театральні агентства, антрепризи, актори державних театрів почали працювати за контрактом.

Проте головне - кардинально змінюється сам театр. Відтак, у сучасному театральному процесі помітні дві основні тенденції: з одного боку, театр вбирає в себе дедалі більше елементів розважальних видів мистецтв - шоу, естради, цирку, з іншого, - він стає елітарнішим, тяжіє до камерності й втрачає риси масового мистецтва, такого, яким він був упродовж багатьох років.

Духовна культура українського народу у XIX ст. досягла значних здобутків. Саме в цей час було закладено міцний фундамент для дальшого розвитку української культури як непересічного утворення, а кращі мистецькі зразки цього періоду дозволяють говорити про нього певним чином як про класичну добу, коли риси національного характеру знайшли своє цілковите втілення у творчості видатних представників народу. Літопис війни творили кінооператори-документалісти. Зняті ними кадри відображали фронтові будні, але їх духовна вартість із плином часу зростає, набуває значення живих свідчень епохальної події. Фронтові кінооператори нерідко ціною життя вихоплювали з полум'я війни образи людей, фрагменти, епізоди бойових дій. М. Пойченко, С. Гольбріх, І. Гольдштейн, багато інших стали операторами й режисерами власних фільмів про події війни.

На фронті О. Довженко пише сценарій фільму "Україна в огні". Це спроба художника збагнути трагедію 1941 р., причини воєнних невдач і поразок, крах ілюзій про легку перемогу малою кров'ю. Справжню вартість цієї перемоги великий режисер розкриває у фільмах "Битва за нашу Радянську Україну" та "Перемога на Правобережній Україні".

Резонансною виявилася п'єса "Фронт" О. Корнійчука, опублікована газетою "Правда". Драматург намагався осмислити ту саму проблему - поразку Червоної Армії у боях 1941 р., трагічні наслідки цього. Він вбачає причини у конфлікті поколінь військових керівників, старого і нового генералітету. Це була нормативна правда, вигідна політичній верхівці, оскільки реабілітувала її прорахунки. І все ж вона була моментом істини у цілому комплексі обставин, що вплинули на несприятливий перебіг подій першого етапу війни. За сценаріями О. Корнійчука 1943 р. знято художні фільми "Фронт" та "Партизани в степах України".

Художні фільми про війну створюються на українських кіностудіях: "Костянтин Заслонов", "Від Бугу до Вісли", "Зв'язковий підпілля" за сценаріями Ю. Яновського, "Ракети не повинні злетіти" і "Перевірено - мін немає" - за сценаріями II. Загребельного. Т. Левчук поставив фільм-трилогію "Дума про Ковпака" з К. Степанковим у головній ролі і "Війну". Популярний актор Л. Биков став автором сценарію, режисером і виконавцем головної, ролі у фільмі "В бій ідуть тільки "старики". Йому ж належить авторство стрічки "Ати-бати, йшли солдати".

Перипетії воєнних років передає хронікально-документальне кіно. Визнання глядачів в Україні та за її межами здобув фільм В. Артеменка "Солдатські вдови", серед яких - і мати режисера. З мальовничого села Мельники, що на Черкащині, на фронт пішли сотні чоловіків, а повернулися одиниці. Загинули й музиканти духового оркестру, їх осиротіло чекають і вдови, і музичні інструменти. З першого повоєнного випуску школи цього села вийшли відомі митці: письменник і режисер В. Ілляшенко, режисери кіно ІО. Тупицький і В. Артєменко, пізніше - театральний режисер М. Ілляшенко.

Нові художні висоти долає український кінематограф. На екранах України - фільми "Камінний хрест" і "Захар Беркут" Л. Осики, "Сон" В. Денисенка, "Білий птах з чорною ознакою" О.Іллєнка, "Вавилон XX"режисерський дебют І. Миколайчука. Феноменальний успіх удома і. за кордоном очікував кінострічку С. Параджанова "Тіні забутих предків". Фільм С. Параджанова - видатне мистецьке явище, у творенні якого задіяно могутній потенціал культури: талант самого режисера, що формувався у стихії вірменських, грузинських і українських культурних впливів, міцнів і збагачувався у художній студії О. Довженка; літературна першооснова твору - однойменна повість М. Коцюбинського, в якій поетично йвиразно передано дух, красу й самобутність культури верховинців

Українських Карпат; акторське обдарування буковинця І. Миколай­чука; мальовничі Космачі, де відбувалися зйомки, архітектура й оздоблення сільської церкви, у якій вінчався легендарний О. Довбуш; фахові консультації отця В. Романюка - майбутнього патріарха Володимира, який створив у своїй хаті краєзнавчий музей з ба­гатющими експонатами писанок, вишиванок, різьблення; барвисті, народні костюми гуцулів, щирість і безпосередність їхньої акторської гри в сценах-масовках. На театральній сцені України розкрились великі й різнобічні мистецькі обдарування А. Бучми, Д. Мілютенка, В. Доброволь-ського, Г. Юри, Н. Ужвій, її; Нятко, А. Роговцевої, Б. Ступки, О, Ватулі, О. Кусенко. Пісенну славу України примножувала й збагачувала творчість Є. Мірошниченко, М. Литвиненко-Вольгемут, Є. Чавдар, Б. Гмирі, Д. Гнатюка, Б. Руденко, А. Солов'яненка, Р. Кириченко, С. Ротару.

Вражають уяву досягнення українського музичного мистецтва. Це опери С. Людкевича, А. Кос-Анатольського, В. Жуковського, Г. Таранова, Ю. Мейтуса, В. Кирейка; симфонії Б. Лятошинського, М. Колесси, В. Борисова; балети К. Данькевича, М. Скорульського, Д. Клебанова, В. Нахабіна. У вокальному й симфонічному жанрі плідні здобутки М. Вериківського, Л. Ревуцького, II. Козицького, хоровому й пісенному - П. Гайдамаки, II. Майбороди, В. Івасюка, М. Машкіна, І. Поклада.

На театральній сцені України розкрились великі й різнобічні мистецькі обдарування А. Бучми, Д. Мілютенка, В. Добровольського, Г. Юри, Н. Ужвій, її; Нятко, А. Роговцевої, Б. Ступки, О, Ватулі, О. Кусенко. Серйозною перешкодою розвитку української культури був ідео­логічно декретований метод соціалістичного реалізму як вищої форми художнього мислення, зокрема принцип класового підходу до оцінювання суспільних явищ. Він вимагав зображення типових характерів у типових обставинах з неухильною орієнтацією на цілком визначену систему духовних цінностей. Це звужувало творчі можливості митців, пошук художніх засобів самовираження. До того ж, правдиве відображення життя засобами мистецтва було об'єктивно нездійсненним під наглядом цензури. Забороненою залишалася сувора правда тяжкого життя, соціальної несправедливості, масового голоду, кричущого порушення законності й репресій. Система намагалась диктувати не лише творчий метод, художню форму, а й зміст мистецтва.

Великої шкоди українській культурі завдали політично ціле­спрямовані утиски рідної мови, звуження сфери її впливу, декларовані ідеї дружби народів, злиття націй і мов. На рівень головної небезпеки соціалістичного розвитку в Україні було штучно піднесено привид українського буржуазного націоналізму. Розмитість, нечіткість критеріїв для означення цього явища робила можливим довільне його трактування, створювало ґрунт для ідеологічних звинувачень і політичних переслідувань.

Гучній і несправедливій критиці з далекосяжними наслідками було піддано у різний час кіносценарій "Україна в огні" О. Довженка, вірш "Любіть Україну" В. Сосюри, повість "Березневий сніг" І. Чендея, роман "Собор" О. Гончара, твори Ю. Яновського, А. Малишка, Г. Тютюнника, Р. Іваничука. Було вилучено з прокату "Криницю для спраглих" Ю. Іллєнка, "Короткі зустрічі" і "Довгі проводи" К. Муратової, "Заячий заповідник" М. Рашеєва, знищено чудовий мистецький твір - шестиметровий вітраж у головному корпусі Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Тоталітарний режим вдавався й до прямих репресій. В ув'язненні помирають В. Стус, О. Тихий, ІО. Литвин, В. Марченко. Переслідувань зазнали письменники І. Дзюба, Є. Сверстюк, І. Світличний, Б. Чичибабін, художники І. Гончар, А. Горська, Л. Семикіна, О. За-ливаха, Г. Севрук. З творчого процесу свавільно вилучаються письменники Л. Костенко і В. Шевчук, кінорежисер В. Ілляшенко.

Творці нашої культури часто потерпали від недостатньо потужного матеріального базису. Наприклад, видавничий цикл від рукопису до книги тривав, за технологією, що тоді існувала, близько п'яти років. "За все своє творче життя, - згадував О. Довженко, - я не бачив ні одної своєї картини в хорошому кінотеатрі, на хорошому справжньому екрані, видрукованої на хорошій плівці кваліфікованими майстрами".

60-ті роки увійшли в історію як роки значного духовного піднесення. Де­мократичний рух, пов'язаний з наслідками хрущовської «відлиги», великою мірою позначився і на розвитку кіномистецтва. Саме в цей період виникає напрям поетичного кіно, що найяскравіше виявився у двох національних кі­нематографіях - грузинській («Древо бажань» - Т. Абуладзе) та українській.

Українське поетичне кіно - явище цікаве і трагічне водночас. Його витоки беруть початок з міфології давніх слов'ян, традицій українського фольклору, творчості раннього О. Довженка.

Напрям «українське поетичне кіно» асоціюється з іменами Сергія Параджанова, Юрія Іллєнка, Леоніда Осики, Івана Миколайчука та ін. У творах цих митців превалювало притчове начало, тяжіння до метафоричності й алегоричності в осмисленні дійсності. Саме у такій формі кіно - митці розповідали про одвічні проблеми життя-смерті, кохання-ненависті, товариства-зрадництва.

Маніфестом поетичного кіно України вважають картину «Тіні забутих предків» (1964) - історію про гуцульських Ромео і Джульєтту - Івана та Марічку, їхнє велике і трагічне кохання. В основу цієї стрічки було покладено повість М. Коцюбинського, яку перенесли на екран талановиті українські митці. Фільм «Тіні забутих предків» - яскравий приклад ко­лективної кінотворчості. Своїм тріумфом (призи міжнародних фестивалів у Римі, Салоніках, Мар-дель-Плата, Британської кіноакадемії та ін.) ця картина була зобов'язана дивовижному творчому ансамблю однодумців - оператору Ю. Іллєнку, художнику Г. Якутовичу, композитору М. Скорику, виконавцям головних ролей - Л. Кадочниковій та І. Миколайчуку, яких об'єднала на знімальному майданчику дивовижна художня інтуїція Сергія Параджанова (1924-1990).

За кордоном фільм «Тіні забутих предків» демонструвався під назвою «Червоні коні». Цей яскравий художній образ закарбував на плівці талано­витий оператор Ю. Іллєнко. Згодом він починає працювати як режисер і створює стрічки «Криниця для спраглих», «Вечір на Івана Купала», «Білий птах з чорною ознакою». Останній фільм - яскравий твір українського кі­номистецтва - присвячено трагічній сторінці історії України - утвердженню соціалістичного способу життя в її західних регіонах. Використовуючи метафори, алегорії, символи, Ю. Іллєнко запропонував глядачеві драматичну кіноісторію про трагічне протистояння в родині Звонарів, що перетворило її головних героїв - Ореста (Б. Ступка) та Петра (І. Миколайчук) - на братів-ворогів.

Саме Іванові Миколайчуку (1941- 1987) судилося стати своєрідним символом, «актором номер один» поетичного кіно. Крім згаданих він зіграв у фільмах «Пропала грамота», «Анничка», «Захар Беркут» та ін. Як режисер-постановник І. Миколайчук здійснив зйомки двох картин: «Вавилон - XX» і «Така тепла, така пізня осінь».

Важливе місце в контексті українського поетичного кіно посідає ранній період творчості Л. Осики, передовсім стрічка «Камінний хрест» - вільна екранізація відомої новели В. Стефаника. Так, українські режисери значну увагу зосередили на традиційному для нашого кінематографа жанрі - екранізації («Вій» за М. Гоголем К. Єршова, «Хліб і сіль» за М. Стельмахом Г. Кохана, «Захар Беркут» за І. ФранкомЛ. Осики, «Пропала грамота» за М. Гоголем Б. Івченка, «Каштанка» за А. Чеховим Р. Балаяна, «Овід» за Л. Войнич М. Мащенка, «Чорна курка, або Підземні мешканці» за А. Погорельським В. Греся, «Лісова пісня. Мавка» за Лесею Українкою Ю. Іллєнка, «Танго смерті» за М. ХвильовимО.Муратова, «Меланхолійний вальс» Б. Савченка, «Записки кирпатого Мефістофеля» Ю. Ляшенко, «Співачка Жозефіна й мишачий народ» С. Маслобойщикова та ін. Показово, що до екранізації зверталися представники і поетичного кіно (Ю. Іллєнко, Л. Осика), і «міської прози» (Р. Балаян, К. Єршов), і кіномитці, художні пошуки яких не були пов'язані з цими напрямами і відбувалися цілком самостійно (М. Мащенко, Г. Кохан, В. Гресь та ін.). Майже аналогічна ситуація склалася й у інших кіножанрах: біографічному фільмі («Тарас Шевченко»

Савченка, «Сон» В. Денисенка, «Помилка Оноре де Бальзака» Т. Левчука, «Іду до тебе» М. Мащенка, «Повернення Батерфляй» О. Фіалка та ін.); психологічній драмі («Весна на Зарічній вулиці» М. Хуцієва, «Гадюка» В. Івченка, «Воєнно-польовий роман» П. Тодоровського, «Які ж були ми молоді» М. Бєлікова, «Звинувачується весілля» О. Ітигілова, «Ребро Адама» В. Криштофович тощо);детективно-пригодницькому напрямі («Місце зустрічі змінити не можна» С. Говорухіна та ін.).

Відправним пунктом розвитку жанру кінокомедії 60-х років стала кінематографічна інтерпретація класичної п'єси М. Старицького «За двома зайцями» режисера В. Іванова. Ця стрічка, що увійшла до класики вітчизняного кіномистецтва, закарбувала на плівці корифеїв української сцени М. Яковченка та Н. Копержинську і талановитих українських та російських акторів М. Криницину, О. Борисова, Н. Наум та ін. У межах комедійного жанру було також створено картини «Роки молоді» О. Мішуріна, «Королева бензоколонки» О. Мішуріна та М. Літуса, «Приходьте завтра» Є. Ташкова, «Бумбараш» М. Рашеєва та А. Народицького. Елементи комедії було введено в образну структуру вже згадуваних фільмів «Пропала грамота» і «Вавилон - XX».

У 90-х роках жанр кінокомедії знову привертає увагу українських кінематографістів. На екрани виходять фільми «Очікуючи вантаж на рейді Фучжоу біля пагоди» М. Іллєнка; «Декілька любовних історій» А. Бен- кендорфа (вільна екранізація новел Боккаччо, Фіренцуоли, Грацціні-Ласка); «Москаль-чарівник» М. Засєєва- Руденка (за однойменним водевілем І. Котляревського), «Принцеса на бобах» В. Новака.

Цікаві процеси відбуваються також у межах тематичних напрямів, серед яких значний інтерес викликають історичні фільми і картини про війну.

Перший етап кіноосмислення минулого України пов'язаний з 30-40-ми роками й ознаменувався виходом на екрани двох принципово важливих картин - «Коліївщина» І. Кавалерідзе та «Богдан Хмельницький» І. Савченка. Своєрідною перехідною ланкою між першим і другим етапами можна вважати стрічку «Олекса Довбуш» В. Іванова. «Другий похід» у глибини вітчизняної історії українські кіномитці здійснили у 80-х роках. У цей часз'являються фільми «Данило - князь Галицький» Я. Лупія, «Ярослав Мудрий» Г. Кохана, «Легенда про княгиню Ольгу» Ю. Іллєнка. Третій похід в історичне минуле України припадає на 90-ті роки. На екрани виходять фільми «козацької» тематики («Козаки йдуть», «Тримайся, козаче!», «Поки є час», «Дорога на Січ» та ін.), а також телесеріал «Роксолана». Наприкінці 90-х років було створено картини про знакові постаті української історії: «Молитва за гетьмана Мазепу» Ю. Іллєнка та «Богдан-Зіновій Хмельницький» М. Мащенка, що стали предметом гострих дискусій.

Загальну картину розвитку українського кіно не можна вважати завершеною, якщо не згадати імена кіно - митців, які працювали і працюють у межах інших різновидів кіно: документальному - В. Шевченко, О. Коваль, М. Мамедов, С. Буковський та ін.; науково-популярному - Ф. Соболєв, А. Серебреников, В. Олендер, А. Борсюк та інші, й анімаційному Починаючи з 80-х років українська анімація розширює жанрову палітру, активізує художні пошуки, вдосконалює техніку зйомок. На екрани виходять фільми, що здобувають популярність у глядача й отримують високу оцінку фахівців («Савушкін, який не вірив у чудеса» О. Баринової, «Сезон полювання» А. Вікіна, «Аліса в країні чудес» Є. Пружанського, «Покрово- покровонько» А. Трифонова, «Ходить гарбуз по городу» В. Костилєва, «Як метелик вивчав життя» Л. Ткачикової).

Значною подією в житті вітчизняної анімації стала картина «Пригоди капітана Врунгеля». Своїм успіхом вона зобов'язана творчій співдружності режисера Д. Черкаського, художника Р. Сахалтуєва, композитора В. Бистрякова та ін. Наступною їхньою роботою став оригінальний ані- маційний фільм «Острів скарбів», в якому було використано елементи ігрового кіно. Спроби об'єднати анімацію та ігровий фільм розпочалися давно. Пригадаймо картини «Новий Гулівер» і «Золотий ключик» (О. Птушко), в яких завдяки специфічним прийомам - комбінованій кінозйомці і монтажу - в одному кадрі діяли ляльки і «живі» актори. Ця практика нині поширена і в західній анімації.

У 1990-х українське телебачення розпочало освоєння поширеного у всьому світі жанрутелесеріалу („Роксолана “,режисер Бориса Небієрідзе, „Острів любові“, режисер Олег Бійма).

На рубежі 2000-х р. низка українських акторів знімається у зарубіжних фільмах. Величезний успіх мав фільм польського режисера Єжи Гофмана „Вогнем і мечем“, у якому український акторБогдан Ступка зіграв роль гетьмана Богдана Хмельницького. З цього часу Богдан Ступка став головним гетьманом українського екрану - йому належать також ролі в історичному серіалі„Чорна рада“ Миколи Засєєва-Руденка (2000) та фільмі Юрія Іллєнка „Молитва за гетьмана Мазепу“ (2001).

Iсторичні теми також стали провідними у творчості режисера Олеся Янчука. Впродовж 1990-х - першої половини 2000-х ним було знято такі фільми, як „Голод-33“ (1991) про трагічну долю української родини часів Голодомору, „Атентат Осіннє вбивство у Мюнхені“ (1995),„Нескорений“ (2000) і „Залізна сотня“ (2004), які стали спробою донести до глядача правду про життя та бойовий шлях командирів та воїнів Української повстанської армії.

Протягом останніх років в український кінематограф прийшло нове покоління кіномитців. У 2001 р. початківець-постановник Тарас Томенко здобув перемогу в конкурсі „Панорам“ Берлінського фестивалю. У 2003 році, вже в основному конкурсі того ж Берлінале, отримав Срібного ведмедяфільм українського аніматора Степана Коваля „Йшов трамвай № 9“. У 2003 році фільм „Мамай“ Олеся Саніна вперше представлявУкраїну на премії „Оскар“.

У 2005 році стрічка „Подорожні“ молодого українського режисераІгоря Стрембіцького отримала Золоту пальмову гілку за короткометражний фільм .

Після 2004 знято декілька фільмів про Помаранчеву революцію^[3][4]. Її добу було висвітлено у декількох кінострічках, зокрема: „Помаранчеве небо“ (2006, режисер Олександр Кірієнко), „Прорвемось!“ (2006, режисер Іван Кравчишин), „Оранжлав“ (2006,Алан Бадоєв). Фільм „Оранжлав“ отримав приз за ліпшу режисуру на XV Міжнародному фестівалі „Кіношок“ в Анапі (Росія).

В 2006 році відбулася також прем'єра першого українського трилеру „Штольня“ (продюсер та оператор Олексій Хорошко, режисер Любомир Кобильчук).

В 2008 році вийшов фільм «Ілюзія страху», українського кінорежисера Олександра Кірієнка. Фільм знятий за мотивами одноіменного твору Олександра Турчинова. Був висунутий від України на нагородження кінопремію "Оскар".Серед фільмів з найбільшими бюджетами можна відзначити Сафо ($6 млн), Двоє і війна ($2 млн).

Питання для самоконтролю:

1. Які новаторські риси характерні для театру "Березіль"?

2. Розкрийте основні риси розвитку української культури у другій половині XX століття

3. Де і коли було створено перший український стаціонарний театр.

4. Які здобутки і втрати української культури в другій половині XX століття?

5. Дайте характеристику нової соціально-культурній ситуації в період так званої перебудови, її особливостей.

6. Визначте основні риси нової соціально-культурної ситуації в Україні в сучасних умовах.

7. Які перспективи розвитку української культури в сучасних умовах?

8. Що свідчить про зростання національної культурної самосвідомості в сучасних умовах та які її основні фактори?

Література:

1. Бичко А.К. Народная мудрость Руси (Анализ философа). - К.,1988.

2. Брайчевський М.Ю. Утвердження християнства на Русі. - К., 1988.

3. Грушевський М.С. Історія України-Руси. - К., 1991. - Т. 1.

4. Дорошенко Д.І. Нарис історії України. - Л., 1991.

5. Златоструй. Древняя Русь X-XIII веков. - М., 1990.

6. История культури Древней Руси. - М., 1948-1951. - Т. 1-2.

7. Історія України / За ред. Ю. Зайцева. - Л., 1996.

8. Історія української культури. - К., 1993.

9. Рибаков Е.Я. Язичество дрєвних славян. - М., 1981.

10. Семчишин М. Тисяча років української культури. Історичний огляд культурного процесу. - Нью-Йорк; Париж; Сідней; Торонто, 1985.

11. Січинський В. Чужинці про Україну. - Л., 1991.

12. Драгоманов М. Вибране. — К., 1996.

13. Забужко О.С. Філософія української ідеї: Франківський період. - К., 1993.

14. Історія української культури / За ред. І. Крип'якевича. - К., 1994.

15. Історія української літератури: У 2 т. - К., 1987. - Т. 1.

16. Історія українського мистецтва: У 6 т. - Т. 4. - Кн. 1. - К., 1969; Кн. 2. - К., 1970.

17. Історія української музики: У 6 т. - Т. 2. - К., 1990; Т.З. - К., 1990.

18. Костомаров М. Вибране. - К., 1997.

19. Лобановський Б.Б., Говдя П.І. Українське мистецтво другої половини XIX ст. - поч. XX ст. - К., 1989.

20. Семчишин Мирослав. Тисячоліття української культури. - 1993.

21. Українська художня культура: Навч. посіб. - К., 1995.

22. Культурна політика України. - К., 1995.

23. Другий міжнародний конгрес україністів (Історіографія україно­знавства, етнологія, культура). - Л., 1994.

24. Жулинський М. Із забуття в безсмертя (Сторінки призабутої спадщини). - К., 1990.

25. Попович М.В. Нарис історії культури України. - К. 1998. - С. 536-715.

26. Культура українського народу. - К-, 1994. - С. 213-266.

27. Маланюк Є. Книга спостережень. - К., 1996.

28. Міжнародна охорона, захист і повернення культурних цінностей: Збірник документів. - К., 1993.

29. Основні напрями розвитку духовності, захисту моралі та формування здорового способу життя громадян України // Орієнтир: Додаток до газети "Урядовий кур'єр". - 1999. - 6 травня.

Читайте також:

1. Pp. Розвиток Галицько-волинського князівства за Данила Романовича
2. V Розвиток кожного нижчого рівня не припиняється з розвитком вищого.
3. Аграрні реформи та розвиток сільського госпо- дарства в 60-х роках XIX ст. — на початку XX ст.
4. Адміністративно-територіальний устрій та соціально-економічний розвиток
5. Актуальність безпеки життєдіяльності. Сталий розвиток людини
6. Акцентуація характеру – перебільшений розвиток певних властивостей характеру на шкоду іншим, в результаті чого погіршуються відносини з оточуючими людьми.
7. Архітектура Грецького театру
8. Бурхливий розвиток емпіричної соціології
9. Вiковi особливостi волi. Розвиток i формування волi
10. Валютна система та її розвиток
11. Велика депресія 1929–1933 рр. і економічний розвиток країн у 30-х рр. ХХ ст. Виникнення кейнсіанства
12. Великі географічні відкриття та їхній вплив на економічний розвиток Європи

Переглядів: 1645