• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Станковий портрет

Вступ

Відродження - це епоха утвердження краси та гідності людини, епоха, пройнята пристрасним прагненням художньо освоїти і пізнати реальний світ. Прийшовши на зміну культурі середньовіччя, яка вичерпала свою прогресивну роль, Відродження було пронизане пафосом утвердження віри в творчу могутність розуму, в право духовно розкріпаченої особистості на земне, реальне, а не потойбічне щастя.

Не можна уявити собі Відродження в Італії у всьому різноманітті його творчих проявів без живопису Джорджоне і Тиціана. Художня ж культура пізнього Відродження взагалі не може бути зрозуміла без вивчення мистецтва пізнього Тиціана, творчості Веронезе, Тінторетто і інших венеціанських майстрів цього часу.

Мета моєї курсової роботи показати, що творчість митців періоду відродження, які працювали над портретним жанром, є невід’ємною частиною розвитку художнього мистецтва. Тісний взаємозв'язок з іншими осередками художньої культури Відродження, спільність історичних та культурних доль - все це робить портретне мистецтво одним із проявів мистецтва Відродження в цілому. Я спробую у своїй роботі розглянути портретне мистецтво з точки зору його художньої своєрідності і внеску в Італійське Відродження і світове мистецтво.

Актуальність даного дослідження в тому, що тему живопису епохи Відродження складно до кінця розкрити. Почасти це пов'язано з відсутністю робіт як таких, які до нас не дійшли і існують лише в теорії, інші не дійшли в тому первозданному вигляді. Портретний живопис охоплює великий проміжок часу при великій кількості історичного матеріалу. Тому спроба дещо систематизувати та розглянути в короткому,загальному вигляді досить актуальна.

Завдання:

Ø вивчити всі можливі джерела (науково - популярну літературу, статті, теоретичні матеріали, електронні джерела), присвячені італійського Ренесансу, особливо портретне мистецтво;

Ø описати і систематизувати отримані відомості;

Ø виявити особливості складання жанру портрета в XIV-XVI століттях;

Ø охарактеризувати їх еволюцію в рамках даного періоду.

Об'єктом дослідження курсової роботи є творчість живописців XV-XVI століть, що охоплює епоху Раннього, Високого і Пізнього Ренесансу.

Предмет дослідження - портретне мистецтво майстрів, що поєднує в собі різні стилістичні тенденції та напрямки, що зробили величезний вплив на творців всієї Західної Європи.

У процесі роботи над курсовою роботою мною були використані наступні методи:

· спостереження;

· порівняння;

· узагальнення;

· абстрагування;

· аналіз;

· синтез.

Наукова новизна –робота являє собою узагальнення досліджених раніше питань. Також проведена і запропонована більш чітка систематизація.

Практичне значення – результати даної курсової роботи можуть бути використані в навчальному процесі на заняттях та уроках, також у музейній справі, при проведенні екскурсій.

Сучасний стан дослідження проблеми

На даний час існує чимало праць присвячених портретному живопису доби Відродження. Ось тільки деякі з них: Смирнова І. «Тіціан і венеціанський портрет XVI століття» 1984 року, в роботі відображені особливості портрета XVI століття і перехід у творчості Тиціана від Високого Відродження до Пізньому. Тему венеціанського портретного мистецтва з прекрасними ілюстраціями розвиває Віра Калмикова у своїй книзі «Історія світового живопису. Венеціанська живопис XV-XVI століть »2008 року. Про італійському портреті Раннього Відродження дуже багато чого можна почерпнути у книзі (що складається з 2-х томів) Гращенкова В.М. «Портрет у італійського живопису Раннього Відродження», а також у роботі Буркгардта «Портрет у італійського живопису». Однак, як я вже говорила, дана тема до кінця невичерпна, вимагає доповнень і розгляду її з різних точок зору.

Структура роботи -робота складається зі вступу,шести розділів, висновку, списку використаної літератури та додатків.

Розділ I. Історія портретного живопосу

Щоб зрозуміти чому портрет періоду ренесансу має таке велике значення для розвитку портретного живопису в цілому треба розібратися в тому, чим, власне, є портрет і в історії його розвитку.

Український тлумачний словник словник дає таке визначення портрета:

Потрет - мальоване, скульптурне або фотографічне зображення обличчя людини або групи людей. Відповідний жанр образотворчого мистецтва.

Перші зразки портрета є скульптурними і відносяться до Стародавнього Єгипту. За цим слідував розквіт портрета в період античності, занепад жанру в Середньовіччі, нові відкриття, зліт і перехід до техніці станкового живопису в епоху Відродження, а потім подальший розвиток у наступні століття.

В різні часи та в різних країнах портрет мав свої особливості. Це було зумовлено різними умовами та осередками впливу. Але зазвичай виділяють дві основні тенденції:

1. Прогрес технічних образотворчих навичок. Разом із зростанням живописної майстерності художники все більше опановують прийомами реалізму і поступово починають вирішувати більш глибокі й складні художні завдання. Відбувається ускладнення типів композиції, формату і т.п. Прагнучи створювати повний портретний образ з відображенням найбільш типових художніх засобів, художники спочатку опановують лише передачу зовнішнього вигляду людини. Потім поступово йдуть далі в пошуках засобів передачі його внутрішнього, психологічного змісту.

2. Розвиток уявлень про значущість людської особистості. Найбільших вершин портрет досягає в період віри в можливості людини, її розуму, його дієвої і перетворюючої сили. «Портрет у своїй сучасній функції - породження європейської культури нового часу з її уявленням про цінності індивідуального в людині, про те, що ідеальне не протистоїть індивідуальному, а реалізується через нього і в ньому». Саме тому жанр знаходиться в занепаді в XX столітті: «як може він процвітати, коли ми сповнені стількох сумнівів в собі?». Періодами розквіту портрета вважаються римський скульптурний портрет, портрет епохи Відродження і портрет XVII століття, 2-й пол. XVIII століття.

Відтворення натури в портреті було основним принципом портретного жанру протягом століть. Але в різні періоди існували різні трактування поняття «подібність». Процес наслідування натурі та переведення її в художній образ мав щоразу свої характерні особливості, які залежали від загальних ідейних і естетичних передумов періоду, а також від конкретної творчої практики - творчого методу, стилю і засобів художньої виразності.

Історія портрета має свої періоди. Розглянемо коротку характеристику кожного з них.

Стародавній схід

Зародження портретного мистецтва відноситься до глибокої давнини. Перші значні зразки портрета зустрічаються в давньосхідній, головним чином давньоєгипетській, скульптурі. (Збережені зображення осіб попереднього періоду - мистецтва Месопотамії, є імперсональними зображеннями божеств і не несуть індивідуальних рис). Призначення портрета в єгипетському мистецтві було обумовлено культовими, релігійно-магічними завданнями. Існувала необхідність «дублювання» моделі (тобто портрет був двійником померлого в загробному житті). Тому на канонічний тип зображення (втілюють щось незмінне) проектувалися власне індивідуальні риси моделі (Див.додаток 1).

Стародавня Греція

У стародавніх греків довгий час портрета в строгому сенсі слова не існувало. У них був звичай нагороджувати переможців спортивних ігор постановкою їх статуй в публічних місцях, однак це були ідеальні фігури атлетів, які зображали їх лише в загальних рисах, ідеалізовано, і були виконані по ідеальному канону краси. Еллінські республіки навіть забороняли громадським діячам і приватним особам замовляти свої реалістичні портрети, вважаючи, що вони можуть розвинути в громадянах марнославство і суперечать принципу рівності між ними. В епоху класики створюються узагальнені, ідеалізовані скульптурні портрети поетів, філософів, громадських діячів.

Тільки в V столітті до н. е.. вперше з'явилися у греків справжні портретні герми і статуї, а саме в числі творів Димитрія Алопекского, що жив у часи Перикла.

Реалістичний напрямок остаточно утвердилося в портретній скульптурі в елліністичному мистецтві - за Олександра Македонського, завдяки Лісиппові (додаток 2) і його братові, Лісистрату, який перший став формувати маски з натури. «Елліністичні портрети, зберігаючи властивий грецьким художникам принцип типізації, незрівнянно більш індивідуалізовано передають не тільки риси зовнішнього вигляду, але і різні відтінки душевного переживання моделі. Якщо майстри класичного часу в портретах представників однієї і тієї ж суспільної групи підкреслювали насамперед риси спільності (так виникли типи портретів стратегів, філософів, поетів), то елліністичні майстра, в східних випадках зберігаючи типові основи образу, виявляють характерні особливості даної конкретної людини ». З кінця V ст. до н. е.. давньогрецький портрет все більш індивідуалізується, зрештою тяжіючи до драматизації образу.

Стародавній Рим

З Греції мистецтво портретів перейшло до римлян, які до колишніх родів пластичних портретних зображень, (статуї і герме), додали новий рід - бюст. Багато грецьких ремісників працювали в Римі, правда, вже з дотриманням бажань римського замовника.

Розвиток давньоримського портрета було пов'язано з посиленням інтересу до індивідуального в людині, з розширенням кола портретованих. Риму властивий народжуваний інтерес до конкретної людини (на відміну від інтересу до людини взагалі в мистецтві Стародавньої Греції). В основі художньої структури багатьох давньоримських портретів - чітка і скрупульозна передача неповторних рис моделі при дотриманні єдності індивідуального і типового. На відміну від давньогрецького портрета з його тягою до ідеалізації (греки вважали, що хороша людина обов'язково має бути красивим), римський скульптурний портрет виявився максимально натуралістичним і до цих пір вважається одним з найбільш реалістичних зразків жанру за всю історію мистецтва. Стародавні римляни володіли такою вірою в себе, що вважали особистість людини гідної поваги в тому вигляді, яка вона є, без всяких прикрас і ідеалізацій, з усіма зморшками, лисинами і надмірною вагою (див. Додаток 3).

Портрет Середньовіччя

Візантійська і Західна Римська імперія не успадковують реалістичний римський портрет. Майстри цих періодів зображують свої моделі узагальнено, до того ж, відбувається значний регрес технічної майстерності, завдяки чому портрети різних імператорів практично не відрізняються, а ідентифікувати за одноманітним профілям на монетах мармуровий бюст (також виконаний за каноном) практично неможливо.

У наступне тисячоліття Європа не дає якісних зразків портрета. Відбувається повний занепад жанру. Середньовічна культура була зосереджена на боротьбі спіритуалістичних і стихійно-матеріалістичних тенденцій, що наклало на розвиток портрета особливий відбиток. Середньовічний художник, обмежений суворими церковними канонами, рідко звертався до портрета. Особистісний початок в його розумінні розчинявся в релігійній соборності. У період Середньовіччя реалістичний, натуралістичний портрет зустрічається дуже рідко. Спрощені і стандартизовані риси зображеного персонажа дозволяють ідентифікувати його тільки з певною суспільною роллю (див. додаток 4).

Відродження

Перелом у портретному мистецтві, яке знову вийшло на видні позиції, настав в епоху Ренесансу. Він був пов'язано із зміною ідеології епохи. Ренесансна людина була повна гуманістичного реалізму, тобто вона послабила пута релігії і увірувала у силу особистості, стала вважати себе мірою всіх речей - і тому вийшла на перший план у мистецтві.

В Італії портрет воскресили насамперед скульптори - Дезідеріо та Сеттіньяно, Міно да Ф'єзоле, Антоніо Росселліні, Лука делла Роббіа, Донателло і т. д. Вони швидко досягли блискучих результатів у своєму прагненні відтворювати людські обличчя згідно з дійсністю, безумовно виражати характери і дотримуватися благородства стилю. Перші портрети відштовхувалися від античних монет і медалей, і тому часто зображують модель в профіль. Щоб «розгорнути» позуючого в анфас і в три чверті, (написавши їх також, як раніше Христа і святих у сакральних картинах), знадобився певний час і розумове зусилля. Так званий Вихід з профілю у фас є композиційним симптомом становлення жанру європейського портрета в епоху раннього Відродження. Інший важливий компонент розвитку портрета - виникнення техніки олійного живопису, яка дозволила письму стати більш тонким і психологічним.

Нова ідеологія вимагала нової структури портрета. Портретисти Ренесансу в чому ідеалізували модель, але при цьому неодмінно намагалися осягнути її сутність. «Зображуючи свого героя в певній земній середовищі, художник вільно своєму розпорядженні модель в просторі. І модель все частіше виступала не на умовному, ірреальному тлі, як це було в мистецтві Середньовіччя, а в єдності з реалістично трактованими інтер'єром або пейзажем, часто - в безпосередньому живому спілкуванні з вигаданими (міфологічними і євангельськими) персонажами. У монументальних розписах серед інших персонажів художник також нерідко зображує себе ».

Отже чим був викликаний такий великий бум портретного живописання? Чому після тисячолітнього занепаду саме в Італії зародився такий великий осередок художників-портретистів і які великі майстри стали світилами і подальшому розвитку потретописання? В цих питаннях ми і будемо намагатися розібратися.

Розділ 2. Виникнення реалістичного портрету та його причини

У різних країнах Відродження зароджувалося і досягало розквіту в різний час. Раніше всього воно почалося в Італії - XIV ст., А в XVI ст. культура Ренесансу стала загальноєвропейським явищем: Німеччина, Нідерланди, Франція, Іспанія, Португалія, Англія - ​​у всіх цих країнах відбувався культурний переворот. Колосальні досягнення духовної культури в цю епоху широко відомі, вони давно стали предметом найпильнішої уваги, захоплення, вивчення та осмислення.

Виникнення культури Відродження було підготовлено загальноєвропейськими і локальних історичних умов. За своєю сутністю культура відродження була культурою перехідної епохи від феодального ладу до капіталістичного. У цей час складаються національні держави і абсолютні монархії; височить буржуазія в боротьбі з феодальною реакцією; відбуваються глибокі соціальні конфлікти - Селянська війна у Німеччині, релігійні війни у ​​Франції, Нідерландська буржуазна революція.

Творцями Відродження культури були вихідці з самих різних соціальних верств, а її досягнення в гуманітарних знаннях, мистецтві, архітектурі стали надбанням всього суспільства, хоча в більшій мірі - освіченої та заможної його частини. До нової культури проявили інтерес і матеріально стимулювали її розвиток представники великого купецтва, феодальної знаті, правителі європейських держав і папський двір. Однак, далеко не у всіх випадках вищі верстви приваблювала ідейна сторона Відродження, незрівнянно більше значення мали для них високий рівень освіченості, художні достоїнства літератури і мистецтва, нові форми архітектури, мода.

Ідейною основою Ренесансу був гуманізм, світсько-раціоналістичний світогляд. Слово «humanitas» (людяність) італійські гуманісти запозичили у Цицерона (I ст. До н. Е..), Який свого часу хотів їм підкреслити, що поняття «людяність», як найважливіший результат культури, виробленої в давньогрецьких полісах, прищепилося на римській грунті. Відтак вже у розумінні Цицерона гуманізм означав свого роду відродження людини. Антична спадщина зіграло вирішальну роль у формуванні ренесансної культури. Досягнення древніх з'явилися точкою відліку для гуманістів. Італійські гуманісти, а слідом за ними і гуманісти інших країн знайшли в класичній стародавності самостійну, незалежну від релігії філософію і науку, чудову світську поезію і мистецтво, які досягли безприкладної художньої висоти і досконалості, громадські установи, побудовані на демократичних принципах. Разом з тим, йшлося щоразу не тільки про засвоєння, а й про оригінальну переробці античної традиції. Відбувається асиміляція античної та середньовічної культур.

Складання нової культури було підготовлено громадською свідомістю. Сильно зростає роль розумової праці, що знайшло своє вираження в великому зрості числа осіб вільних професій. Це пов'язано з розпадом корпоративно-цехових зв'язків у містах і посиленням в них ролі індивідуального початку. Ці процеси закономірно супроводжувалися тим, що найбільш здібні сини купців, торговців, викладачів, нотаріусів, представників знаті, рідше - сини ремісників і селян у відповідності зі своїми схильностями ставали художниками, архітекторами, скульпторами, лікарями, письменниками. Найбільш видатні гуманісти ставали вченими і філософами.

Послаблюються зв'язки з церквою, так як багато гуманісти жили на доходи, одержувані від своєї професійної діяльності, посилюється неприязнь до офіційної вченості, просоченої церковно-схоластичним духом. Одночасно відбувається занепад морально-політичного авторитету папства, пов'язаного з подіями його «авіньйонського полону» (1309-1375) та нерідкими розколами католицької церкви. На основі цих чинників і виникає унікальний період відродження.

Стосовно самого портретного живопису – не в усіх країнах портрет мав однаковий рівень розвитку.

Сучасні дослідники виділяють п'ять періодів доби Відродження :

Ø Протовідродження ( Передвідродження) (2-а половина XIII століття — XIV століття)

Ø Раннє Відродження (1410/1425 рр. XV ст. — кінець XV століття)

Ø Високе Відродження (кінець XV — перші 20 років XVI століття)

Ø Пізнє Відродження (середина XVI — 90-і роки XVI століття), співіснування з маньєризмом.

Ø Північне Відродження — XVI століття, співіснування з північним і італійським маньєризмом

Розділ 3. Портрет у Ранньому Відродженні

3.4 Етапи і напрямки портрету раннього Ренесансу

1. Перший етап (2-а чверть XV століття) пов'язаний з корінним перетворенням італійської (в першу чергу, флорентійської) художньої культури та складанням стилю Раннього Відродження. На базі традиції пізнього треченто і поглядів ренесансного гуманізму закладаються принципи нового розуміння портретного образу і новий стиль. На відміну від портрета Нідерландів цього періоду, основним типом портрета поки залишається профільний. Але старі традиції профілю (проторенесансна і готична) оновлюються і переосмислюються під впливом класичного ідеалу, а також набувають більш сильних реалістичних рис. Все ширше портрет включають в монументальний живопис — світський і релігійний; поряд з ним розвивається і станковий портрет. Становлення станкового портрета збігається з народженням в Північній Італії нового типу — портретної медалі. Медальєрне мистецтво є плодом класичних ідеалів раннього гуманізму, (а його естетика пов'язана з естетикою профільного живописного портрета). Але процес формування йшов різними шляхами: у ньому брали участь майстри різних шкіл і художніх течій.

2. Другий етап (з 1460-70-х рр.) синтезує ранній досвід майстрів Флоренції та Північної Італії. Портрет повсюдно поширився по всьім художнім центрам Італії. Він стає більш різноманітним за композицією, поглиблюється реалізм. Традиційний тип профільного портрета досягає кульмінації у П'єро делла Франческа і тонко інтерпретується Боттічеллі. Але при цьому він все більше поступається місцем новому типу композиції — у фас або в три чверті. Нейтральний фон поступово замінюється пейзажним або інтер'єрним. Змінюється техніка: з темпери на олійний живопис (флорентійці зберігають відданість темпері довше інших). Ці зміни багато в чому пов'язані з використанням досягнень нідерландського живопису[18].

3. До середини 1470-х Антонелло да Мессіна дає поштовх інтенсивному розвитку станкового портрета у Венеції, Північній Італії, Флоренції. Груповий портрет в монументальному живописі в той же самий час представлений кращими роботами Мантеньї і Мелоццо да Форлі (див. вище). У церковних розписах умбрійських художників 1480-90-х рр. монументальний портрет також доходить до піку. Остання третина XV століття — найбільш зріла фаза у розвитку всіх жанрів і типів живописного портрета Раннього Відродження[19]. Стилістика окремих шкіл на цьому етапі виявляється з усією повнотою. Після Мантеньї і Антонелло да Мессіна провідна роль в північноіталійському портреті переходить до венеціанських художників, на тлі яких придворні портретисти (Феррара, Болонья, Мілан) — більш консервативні, продовжуючи використовувати застарілу форму профільного портрета. Навіть робота Леонардо да Вінчі в Мілані не змогла вплинути на провінційний характер ломбардської школи. Поряд з Венецією тільки Флоренція зберігає значення передового центру портретного мистецтва. До неї тяжіє діяльність умбрійських майстрів (Перуджино, Пінтуріккіо). На ґрунті саме флорентійського і венеціанського портрета виникне новий портретний стиль Високого Відродження.

Ранній профільний портрет Флоренції

Флорентійський станковий портрет раннього кватроченто зберігає в стилі залежність від монументального живопису: укрупнення форм, скупість деталей, ефектність колориту. Така маленька картина виглядає просто фрагментом фрески і сприймається більше своїх справжніх розмірів. Такий портретний образ не має нічого камерного. На цьому етапі розвитку італійський портрет тяжіє до фреки (а північного Відродження — до мініатюри). Перші флорентійські портрети часто були просто повторами на дошках того, що було вже написано в фресках. Ці репліки виготовлялися для приватних будинків зазвичай з меморіальною метою.

До подібного розряду творів належить «П'ять знаменитих мужів» з Лувру (42х210 см) з погрудними портретами «засновників флорентійського мистецтва» (внизу написані імена Джотто, Уччелло, Донателло, Антоніо Манетті і Брунеллескі).(див.додаток 10). Дошка сильно переписана. Раніше іноді вона вважалася роботою самого Мазаччо, частіше — Учелло (в цьому випадку вона датувалася 1450-60-х рр.), Але впевненості в цьому немає. Але безперечно це — «витяги» з фресок, хоча і в поганому стані. Дехто припускав, що це — пізніше повторенні портрети з «Освячення» Мазаччо, і що т. зв. «Джотто» — насправді автопортрет Мазаччо (ця гіпотеза не була прийнята). Обличчя так сильно переписані, що прототипи часу кватроченто упізнати в них важко, а т. зв. «Учелло» — взагалі не портрет, а повторення голови Ноя з фрески «Потоп» того ж художника. 5 голів дані в різних поворотах і освітленими з різних сторін — вони були механічно зібрані як фрагментарні повторення постатей з однієї або декількох фресок.

Виникнення розвороту у три чверті

У середині XV століття у розвитку флорентійського портрета намічається нова тенденція. Він зберігає прив'язку до профільного типу композиції, але робить перші спроби перейти в поворот на три чверті. Цей прийом міг бути підказаний нідерландським портретом, а також — розвитком флорентійського скульптурного портрета. Перші зразки нового типу композиції могли бути репліками портретів в монументальному живописі або їх наслідуванням. Такі фрагментарні копії з фресок (наприклад, загиблих розписів Сант Еджідіо) — ймовірно, два портрети членів дому Медічі з Цюриха. Припущення ґрунтується на тому, що їхні обличчя звернені у різні сторони, але освітлені праворуч, а в оригінальних станкових портретах джерело світла завжди перебуває ліворуч (у фресках ж він варіюється від розташування вікон в реальному приміщенні).

З цього періоду вціліло не дуже багато портретів, і за ними закономірності та етапи можна встановити досить приблизно. У спадщині окремих майстрів видно слідування прийомам і методам, виробленим раніше, а також прагнення внести в них щось своє, нове. Протягом усього розвитку портрета в кватроченто відбуваються творчі пошуки: іноді це поодинокі експерименти, що не ведуть до змін, але часто вони ведуть і до зміни сформованих норм композиції та створення нових типів, які краще відповідають потребі реалістичної характеристики особистості.

Новації середини XV століття

Складення автономного станкового портрета в італійського живописі XV століття протікало так: в 1-й половині століття безроздільно панує профільний погрудний портрет, що тяжіє до площини; індивідуальність образу передається в найхарактерніших рисах лаконічним малюнком і узагальнений світлотіньовим моделюванням. Схожість в таких портретах виникає залежно від стилю самого майстра, але все одно всі ці портрети орієнтувалися на певний ідеальний прототип, і крізь цю типову мистецьку формулу нового ідеалу людини проступає індивідуальне і приватне. В середині XV століття намічається тенденція до життєвої конкретизації, нейтральний фон часто змінюється на інтер'єр або пейзаж, композиція стає більш розгорнутою в просторі. В останній третині XV провідне місце належить портрету в три чверті або в фас; погрудна композиція часто розширюється до поясної (тому в портрет можна вмістити руки і аксесуари). Ці формальні нововведення ведуть до того, що індивідуальна портретна характеристика моделі виявляється сильніше.

Інше важливе нововведення — пейзаж замість нейтрального фону. Спочатку це просто блакитне небо з хмарками, незабаром з'являється конкретний ландшафт (який раніше зображувався на задньому плані вівтарних картин і фресок). У портретах цей пейзажний фон грає роль емоційного супроводу. Ще одне важливе завоювання — перехід від погрудної композиції до поясної. Завдяки цьому в картині з'являються руки, які є одним з найважливіших засобів психологічної характеристики.

Ці зміни були викликані всім перебігом розвитку реалізму кватроченто. Монументально-героїчні і ідеально-типові тенденції, які були характерні для початку Раннього Відродження, в останній третині XV століття помітно слабшають, поступаючись місцем жанрово-оповідним і суб'єктивно-психологічним тенденціям. Основний естетичний принцип «наслідування натурі» стає більш конкретним. Гуманістичний ідеал особистості наповнюється новим змістом.

Венеційський портрет

Антонелло да Мессіна здійснив величезний вплив на венеційський живопис, в той же час, і венеціанці вплинули на сицилійського майстра. Потрапивши до Венеції (середина 1470-х рр.), він ще не знайшов там цілком сформованої живописної школи: вона лише формувалася з різних стилістичних тенденцій і напрямків. Він значно прискорив процес складення: будучи майстром, який поєднує витонченість нідерландців з пластичністю і монументальністю П'єро делла Франческа, він показав їм приклад, яка не могли дати Мантенья і місцеві муранські художники.

До моменту прибуття Антонелло до Венеції там вже існувала своя традиція портрета, яка через географічну відокремленість міста була специфічною. У мистецтві Венеції сплавлявся вплив візантійської художньої культури, східні елементи, готична культура півночі, а також запізніле включення в ренесансний рух. Завдяки розширенню території республіки в XV століття вона підпорядковує собі частину Ломбардії і розширює культурні та мистецькі зв'язки з Падуї та іншими центрами Північної Італії. З 2-ї пол. XV століття починається підйом венеційського живопису. Цікаво, що найкращі художники Венеції отримували регулярну платню і були на службі у республіки.

Нововведення, застосоване Антонелло да Мессіна в його пізньому портреті — заміна нейтрального фону на пейзажний, через що образ ставав поетичніше, кольори м'якше, а композиція більш просторовою та повітряною, припала до душі венеціанцям. Джованні Белліні теж надихнувся особливостями пізніх робіт Антонелло. Прикладом його стилю в останні два десятиліття XV століття є портрет з Вашингтона (бл. 1480). Тут видно, що художник зберіг вироблений раніше тип композиції (який ми бачили в портреті Фуггера), але надав йому іншого емоційного забарвлення, зобразивши на тлі неба. Простір небес ніби розсовує тісні межі маленької картини, наповнюючи її світлом і повітрям. Але він відмовився від нідерландської традиції зображати конкретний пейзаж, замінивши його ідеальним. Цьому типу композиції він буде слідувати до самого кінця століття. До такого типу відноситься ряд портретів (Рим, Уффіці, Падуя, Вашингтон, Лувр).

У другій половині XV століття венеціанська держава зазнає серйозних труднощів, патриціат відчуває сильне соціальне розшарування, багато його представників вже не задовольняються офіційною діяльністю і звертаються до гуманістичної культури. Саме в цьому середовищі склався новий ідеал людини, який відобразив Джованні Белліні в своїх портретах. Цей ідеал такий: «людина, що веде незалежний спосіб життя, але готова за законами своєї спільноти добровільно виконувати волю держави. Тут немов примиряються два протилежних принципи в розумінні людської особистості: один виходить з гуманістичного усвідомлення індивідуальності, інший з підпорядкування цій індивідуальності жорстким нормам суспільного життя». Він портретує представників цього прошарку, що володіє особливою душевною витонченістю, причому з кожним наступним портретом Белліні образ людини стає складнішим, досягаючи найвищої емоційної та інтелектуальної зрілості в портреті невідомого з Лувру, де він зобразив розумну людину, що гостро відчуває і живе багатим духовним життям.

Якщо на початку 14 ст. в Північній Європі портрет уже виокремився у самостійну станкову картину, в італійському Ранньому Відродженні портрет ще у великій кількості зустрічається включеним у монументальний живопис і вівтарну картину. Існує 4 типи включеного портрета:

Ø Донаторський портрет;

Ø «Прихований» портрет в образі святих, частіше — в образі додаткових персонажів релігійної легенди;

Ø Портрет в сценах з громадського чи придворного життя;

Ø Меморіальні портрети «славетних людей», що прикрашали інтер'єри.

3.1 Донаторськийпортрет

Є найбільш традиційним типом з перерахованих. Донатори зображалися уклінними і у молитві, зазвичай строго в профіль; чоловіки — по праву руку від Мадонни або святого, а жінки — по ліву; часто в супроводі своїх тезоіменних святих покровителів. Часом продовжує зберігатися середньовічна ієрархічна диспропорція між людьми і небожителями (Джентіле да Фабріано, «Мадонна зі святими», Берлін; Якопо Белліні, «Мадонна з Леонелло д'Есте», Лувр; Франческо Боттічіні, «Св. Ієронім з донаторами Ручеллаї», Лондон).

Більш новаторське трактування, за яким дистанція між двома світами показана не розмірами, а композицією і психологічними нюансами. Тепер і постаті, що моляться, і святі існують в одній просторової реальності, небесний світ стає відчутно-тривимірним. Перший пам'ятник цього стилю — «Трійця» Мазаччо в Санта-Марія-Новелла. В ній традиційна вівтарна картина переведена в техніку фрески і виконана по-новому і оригінально з точки зору композиції — донатори стали невід'ємною частиною зображення. Правильна і енергійна перспектива інтегрує простір фрески в простір церкви, в якій вона знаходиться, так само як і натуроподібна архітектура. Постаті донаторів написані скрупульозно і без ідеалізації.

Наступний крок до повного композиційного і психологічного об'єднання релігійних образів і портрета зробив П'єро делла Франческа у «Вівтарі Монтефельтро». Герцог, який втратив дружину в пологах, і з нагоди народження нею довгоочікуваного спадкоємця замовив цю картину, зображений уклінним на самоті у молитві. Його профіль виконаний з артистичною майстерністю. За масштабом він на рівних бере участь у Святій співбесіді.(див. додаток 5)

3.2 «Приховані» портрети

Художник відчував себе набагато вільніше, коли зображав сучасників як персонажів церковної легенди — співучасників і глядачів. Така традиція (зародилася в треченто), в період Раннього Відродження отримує найширше поширення. Вона почне мостити собі шлях з розвитком творчого мислення майстрів Проторенесансу, які почали все активніше озиратися на природу в процесі роботи і малювати з натури, насичуючи роботи реалістичними мотивами. Спочатку виходило не дуже і портретні замальовки, часом зроблені по пам'яті, були досить умовними. Але поступово впроваджувався ренесансний метод «портретування з натури» (rittrarre di naturale), і індивідуальність в портретах починає відчуватися все сильніше. Іноді ця «прихована портретність» пом'якшується і ховається в типових рисах загального стилю, але чим далі, тим відвертіше художники надають своїм персонажам пряме схожість з сучасниками (замовниками, друзями), охоче малюючи і автопортрети в натовпі. Портретні мотиви зустрічаються навіть в обрамленнях розписів церков — голови в медальйонах.

Ці зображення спочатку ще не є портретом в точному значенні цього слова, поки ще просто натяк на зв'язок певного образу з особистістю замовника. У живописі треченто і раннього кватроченто чітку межу між реалістично написаним типажем і портретом реальної людини провести ще важко — риси розчиняються в стереотипі, обличчя в натовпі ще досить схематичні. Втім, для сучасників вони здавалися більш індивідуальними, ніж для нас нині, і задовольняли марнославство через упізнання сучасниками. З часом портретних фігур стає все більше, своєю індивідуальністю і костюмом вони вже явно відрізняються від ідеальних типів інших фігур. Це помічають сучасники, і викладають свою думку в письмовій історії твору мистецтва нарівні з історією про власне його створенні (таких «анекдотів» багато у Вазарі). У міру зростання майстерності реалістичного портретування ці фігури вже рішуче кидаються в очі. Художники не упускають можливості помістити в свою картину автопортрет. Протягом XV століття «прихований» портрет стає все більш явним; окремі персонажі релігійного полотна перетворюються на групові портрети, які розташовуються на передньому плані з очевидною демонстративністю (особливо в 1480–1500 рр.). При цьому одночасно відбуваються якісні зміни в характері портретів в цьому жанрі, оскільки виникає нове розуміння дидактичної функції церковного живопису. Реалістичність, що зростає, бере початок з нових форм донаторського і станкового портрета[8]. (Вченим XX століття подобається будувати гіпотези про ототожнення персонажів з реальними особами, але без опори на надійний іконографічний матеріал це заняття залишається «салонною грою»). (див. додаток 6)

Фрески

Новаторська роль в цьому питанні знову належала Мазаччо, який в церкві Санта Марія дель Карміне (Флоренція) написав фреску на сюжет урочистого освячення цього храму архієпископом Амеріго Корсіні, що мало місце в квітні 1422 року. Фреска, що знаходилася на монастирському подвір'ї на стіні над входом і не збереглася до наших днів, була виконана монохромно («зеленою землею»). Вазарі повідомляє про незліченну кількість зображених там іменитих громадян міста, що слідували за процесією. Композиція реконструюється за її описом і низкою малюнків (в тому числі молодого Мікеланджело). Про стиль портретів Мазаччо ми можемо судити по двох головах з «Хрещення Петром новонавернених» з Капели Бранкаччі, які трактовані портретно, з урахуванням перспективного скорочення рис обличчя, світлотіньовим опрацюванням форм і чергуванням просторових планів. Можливо, це два члени сім'ї Бранкаччі, помітно те, що вони є «доповненням». (див.додаток 7)

Результати художньої реформи Мазаччо далися взнаки не одразу, і спершу проявились у формі компромісу Ренесансу і готики, який у творчості різних художників втілювався по різному. В інтерпретації моделі переважала, в цілому, умовна ідеалізація, яка легко стирала межу між портретом і типом у багатофігурній композиції на релігійну тему.

Подібні портрети не передбачалися традиційною іконографією і досить довго механічно «вставлялися» по краях композиції або між персонажами легенди у міру роботи над розписом, іноді вже поверх висохлого шару. Ця нова мода на «приховані» портрети набуває широкого поширення в 2-й чверті XV століття. Римський звичай зображати пап з оточенням за Мазоліно підхопив фра Анджеліко: фрески капели Нікколіна (1448) зі сценами з житія св. Лаврентія зображують легендарного папу Сикста II з обличчям папи Миколая V, замовника. Гращенков пише: «Фра - Анжеліко і його найближчий помічник Беноццо Гоццолі виявляють тут як портретисти неабияку безпорадність». Більш помітними є портрети донаторів роботи Доменіко ді Бартоло у Спедале делла Скала (1441–1444, Сієна), а також у Мантеньї у «Мучеництві св. Христофора» (бл. 1452, Капела Оветарі, црекова Еремітані) і П'єро делла Франческа у «Страті Хосроя» (бл. 1464, Сан Франческо в Ареццо). Паоло Учелло у фресці «Потоп» (бл. 1450, Кьостро Верде, Санта Марія Новелла) розміщує фігуру літньої людини, яка разюче відрізняється від бентежного оточення, тому одразу сприймається як чужорідна вставка. Ця фігура пройнята духом героїчних і стоїчних ідеалів громадянського гуманізму і, можливо, є портретною.

Вівтарні картини

До середини XV століття «приховані» портрети все активніше впроваджуються в релігійні композиції. Портретні образи тепер вже досить просто відрізнити від типових. Перші зазвичай профільні (спадщина донаторського портрета). Але, хоча у фресках ця традиція вже закріпилася, у вівтарних картинах (через їх важливість) портрети вводять обережніше і сильніше «маскуючи». Але й тут очевидна тенденція все більшого наближення до реалізму на тлі типових персонажів легенд.

Особливо полюбляли вставляти «приховані» портрети в зображення Поклоніння волхвів: тема ритуального підношення трьох царів асоціювалася з темою донаторства. У другій пол. XV століття воно стане одним з найулюбленіших сюжетів флорентійців, додатково, і тому, що Медічі влаштовували пишні театралізовані вистави на цю тему. Джентіле да Фабріано поклав початок цієї традиції (1423, Уффіці), створивши зразок на замовлення того ж Палла Строцці. У натовпі він написав самого себе (за словами Вазарі). Пропонуються версії з упізнання замовника і його синів, але обличчя персонажів поки ще стереотипні і неіндівідуальні. Мазаччо на ту ж тему (Берлін, 1426, розрізнений «Пізанський поліптих») більш індивідуалізований — дві фігури можуть бути зображеннями замовника нотаріуса Джуліано ді Коліно дельї Скарсі та його близького. Але для вівтарної картини знадобиться ще час, щоб портретні натяки стали незаперечними.

Доменіко Венеціано у своєму «Поклонінні» (1438–1439, Берлін), (див.додаток 8), можливо, написаному на замовлення П'єро Медічі, міг зобразити його з соколом на руці. Через сорок років на ту ж тему писав Боттічеллі. Себе він написав біля краю картини, в натовпі — представники трьох поколінь родини Медічі і свита Лоренцо Прекрасного. Замовником картини був лихвар Гуаспарре ді Дзанобі дель Лама, який побажав зробити своїм покровителям комплімент. Всі постаті злегка ідеалізовані, не мають настирливої ​​документальної точності, але цілком впізнаванні: це Козімо Медічі Старший, його сини і брати, Поліціано, Піко делла Мірандола і т. д. Згодом Боттічеллі буде повторювати цей сюжет з іншими «прихованими» портретами, так само будуть робити Гірляндайо і Перуджино. Поява настільки індивідуальних зображень в релігійній композиції — результат складання реалістичної естетики, а також розвитку громадянського честолюбства і розуміння політичної програми, що вимагає агітації. Відбувається прославляння тих, хто стоїть при владі і заслуговує на визнання нащадків, з'являються портрети-панегірики[10].

«Монументальний» портрет

У Флоренції Козімо Медічі і його спадкоємці намагаються підкреслити свою владу і виняткове становище, вони фінансують художні роботи, їх приклад у цьому слідують їх прихильники. Прерогатива комуни стає сферою приватного меценатства. В монументальному живописі з'являються портрети Медічі та їх оточення. Республіканський ідеал громадянської рівності, який стримував розвиток індивідуального портрета, втратив своє значення. «Монументальний» портрет поширюється усе ширше: одиничні портретні образи змінюються групами, «прихований» портрет стає явним, житійні оповіді проймаються світським духом.

Початок ренесансному груповому портрету поклав Мазаччо описаною вище фрескою церемонії освячення Карміне. Ця робота стала зразком для подальших флорентійських творів, але громадянські ідеали Мазаччо трактуються в них вже по-іншому. Політична ситуація після приходу до влади Козімо Медічі визначала можливість широкого запровадження портретів у церковниз розписах, а також вибір персонажів. Перший пам'ятник, де чітко проявилися нові тенденції, до наших днів не зберігся, але опис залишив Вазарі (Доменіко Венеціано і Андреа дель Кастаньйо, фрески в шпитальній церкві Сант Еджідіо, 1440–1450 рр., знищені у XVII столітті).

Спробувати собі уявити, якими були портрети в цих фресках, можна за іншими творами цих художників. Наприклад, Андреа дель Кастаньйо написав «Мадонну Пацці» (капела замку Треббія, після 1455, нині Палаццо Пітті, Флоренція) (див. додаток 9) і включив в типову композицію фігурки двох дітей Ренато і Оретти, сина і дочки замовника П'єро ді Андреа деї Пацці. Діти тримають подарунки для Мадонни, вони звернені до глядача, відволікаючись від релігійного дійства. Ймовірно, це найбільш ранні портрети дітей в живописі кватроченто[11]. Цікаво згадати образ святого Юліана його ж роботи (ц. Сантіссіма Аннунціата, Флоренція, 1454), на тлі пейзажу його рідного містечка Кастаньйо, який може бути ідеалізованим автопортретом (відповідно до джерел, там само в незбережений фресці він написав свою дружину в образі Марії Магдаліни).

Портретні фігури в «історіях»

Портретні фігури і групи, включені в «історії» пізнього кватроченто стали наступним етапом портрета в монументальному живописі. У 1480-ті роки традиція включати групові портрети у фрески досягла апогею. Сцени Святого письма і церковної історії набувають характеру цивільного панегірика і політичної алегорії. Портрет стає сполучною ланкою між реальністю і ідеалом, повчанням і етичною нормою. Оскільки портрет включався у релігійний сюжет, тобто модель портрету ставала «свідком» дива, зображені мимоволі ставали повними високого сенсу того, що відбувається, тобто сповнювалися величі і викликати повагу глядача. Крім можновладців та членів їх сімей включалися зображення видатних осіб — поетів, учених, воєначальників.

Автопортрети

Поряд з появою «прихованих» портретів замовників так само впевнено виникають автопортрети художників (зазвичай біля самого краю композиції, ніби в якості посередника, що запрошує глядача звернути увагу на те, що відбувається на фресці). Про багато, особливо ранніх автопортретів, нам відомо з Вазарі, але нерідко їх можна розпізнати безпосередньо — по розташуванню біля краю (за межами активної дії), але зазвичай за напруженим скошеним поглядом і дзеркальним розворотом абрису обличчя, яке підсилює асиметричність. Так розпізнаний автопортрет Мазаччо у «Воскресінні сина Теофіла» і автопортрети Боттічеллі, Пінтуріккіо, Перуджино і Козімо Росселлі (в Сикстинській капелі), Філіппіно Ліппі (капела Бранкаччі), Козімо Росселліні (Сант Амброджо, Флоренція), Мелоццо да Форлі або Марко Пальмеццано («Вхід в Єрусалим», Лорето). Художники, підтверджуючи своє авторство, поміщали себе і у вівтарних картинах: Мантенья («Принесення у храм», 1545, Берлін), Гірляндайо («Поклоніння волхвів», 1488), Перуджино («Поклоніння волхвів», бл. 1476). Іноді автопортрети маскували під священних персонажів: Таддео ді Бартоло в образі апостола Фаддея (див. вище). Андера дель Кастаньйо, можливо, написав себе в образі євангеліста Луки (капела Сан Таразіо, Венеція, 1442). Мантенья написав себе героїзовано, у вигляді гігантської скульптурної голови біля склепінь на лицьовій стороні арки капели Оветарі (Падуя).

Станковий портрет в італійському мистецтві виник пізніше монументального. Треченто практично не знало його, по суті, його поява відноситься тільки до 2-ї чверті XV століття, а розквіт припадає на останню третину.

Основою ренесансного портрета стало нове розуміння особистості, що склалося під впливом ідеології ренесансного гуманізму. При цьому ставлення до портретного жанру і його завданням розрізнялося, в залежності від того, де його створювали: в придворному або в бюргерському середовищі, у Флоренції або в Північній Італії. Республіканська Флоренція довгий час стримувала розвиток жанру, оскільки в ній існувало вороже ставлення до спроби виділитися з колективу. Тому гуманістичний ідеал людини перший час задовольнявся простою і типізованою формулою передачі «доблесного» характеру в індивідуальному образі портретованого. Північноіталійські князівства зі своїм придворним середовищем культивували портрет без проблем, але при цьому його розвиток спочатку обмежувався художніми традиціями пізньої готики. Таким чином, в 1-й половині XV століття формування реалістичного портрета гальмувалося в 2-х різних центрах з різних причин, і Італія відставала від Нідерландів.

Флоренція, хоча і була найбільш раннім і передовим центром мистецтва Відродження, в області портрета не займала такого виняткового положення, як в інших. Хоча Мазаччо і створив у флорентійському живописі новий ренесансний портрет, але в його творчості, як і інших флорентійців 2-й чверті XV століття місце портрету відводиться досить скромне, і він розвивається переважно в рамках монументального живопису.

У піздньоготичній Північній Італії того ж часу портрет відокремлюється в самостійний художній жанр (наприклад, творчість Пізанелло — живопис і медалі). У 2-й половині XV століття під впливом Флоренції ренесансний стиль живопису широко пошириться по всій Італії, тому зросте значення і нефлорентійских майстрів в історії розвитку жанру. Зрілий етап розвитку портрета кватрочетно представлений одночасним розвитком кількох місцевих шкіл, в кожній з яких були свої видатні майстри, і в їх спадщині поєднуються загальні тенденції епохи (ідеологічні і стильові) зі своєрідним рішенням портретних образів.

В кінці 15 століття настає новий період в історії розвитку портрету – Високе Відродження.

Розділ 4. Історія портретного живопису періоду високого відродження

4.1 Майстерність портрета у творчості Джорджоне

портретний жанр венеціанський творчість

Джорджі Барбарелли так Кастельфранко, на прізвище Джорджоне (1477-1510), - прямий послідовник свого вчителя і типовий художник пори Високого Відродження. Він перший на венеціанської грунті звернувся до тем літературним, до сюжетів міфологічним. Пейзаж, природа і прекрасне голе людське тіло стали для нього предметом мистецтва і об'єктом поклоніння. Почуттям гармонії, досконалістю пропорцій, вишуканим лінійним ритмом, м'якою світлописом, одухотвореністю та психологічної виразністю своїх образів і разом з тим логічністю, раціоналізмом Джорджоне близький Леонардо, який, безсумнівно, справив на нього і безпосередній вплив, коли проїздом з Мілана в 1500 р. був у Венеції. Але Джорджоне більш емоційний, ніж великий міланський майстер, і як типовий художник Венеції цікавиться не стільки лінійною перспективою, скільки повітряної і головним чином проблемами колориту.

Портрет «Лаура» або «Портрет молодої жінки» написаний художником близько 1506. М'якість світлотіньовий ліплення обличчя та руки трохи нагадують сфумато Леонардо. Леонардо і Джорджоне одночасно і незалежно вирішували проблему сполучення пластично ясної архітектоніки форм людського тіла з пом'якшеною їх моделюванням, що дозволяє передати багатство його пластичних і світлотіньових відтінків - так би мовити, само «дихання» людського тіла. Якщо у Леонардо да Вінчі це скоріше градації світлого і темного, найтонша розтушовка форми, то у Джорджоне сфумато носить особливий характер - це як би мікромоделювання обсягів людського тіла тим широким потоком м'якого світла, який заливає весь простір картин. Тому сфумато у Джорджоне передає і то взаємодія кольору і світла, яке настільки характерно для венеціанського живопису 16 століття. Якщо зображення молодої жінки, так званий портрет Лаури, відрізняється деякою прозаїчністю, то інші жіночі образи художника є, по суті, втіленням ідеальної краси, за винятком, мабуть, портрета баби (Галерея Академії, Венеція, 1508). Портрети художника Джорджоне послужили безсумнівним поштовхом до розвитку чудовою портретної венеціанської школи епохи Високого Відродження.

Портрет «Антоніо Броккардо» створений художником Джорджоне імовірно після 1508. Портрети Джорджоне є своєрідним синтезом ідеального і живого конкретної людини. Один з найбільш характерних - його чудовий портрет Антоніо Брокардо. У картині художником безумовно, точно і ясно передані індивідуальні портретні особливості благородного юнака, але вони явно пом'якшені, підпорядковані образу досконалої людини. Невимушено вільний рух руки юнака, енергія, що відчувається в напівприхованою під вільно-широкими шатами тілі, благородна краса блідо смуглявого обличчя, голови, похиленою на міцній і стрункою шиї, краса контуру пружно окресленого рота, задумлива мрійливість дивиться вдалину і в бік від глядача погляду - все це створює повний благородної сили образ охопленого глибокої, ясно-спокійною думою людини. М'який вигин затоки з недвижними водами, мовчазний гористий берег з урочисто спокійними будівлями утворюють пейзажний фон, який, як завжди у художника Джорджоне, що не унісон повторює ритм і настрій головної фігури, а як би побічно співзвучний цьому настрою.

Картина «Воїн зі своїм зброєносцем» написана італійським художником Джорджоне в період 1508-1510 років. Розмір картини майстра 90 x 73 см, полотно, олія. Полотно живописця «Воїн зі своїм зброєносцем» більшою мірою є портретної роботою, в якій незримо присутні переливчасто мерехтливі риси середньовічної мозаїчного живопису.

Портрети Джорджоне починають чудову лінію розвитку венеціанського, зокрема тициановского, портрета Високого Відродження. Риси джорджонівского портрета розвине надалі Тіціан, що володіє, проте, на відміну від Джорджоне, набагато більш гострим і сильним почуттям індивідуальної неповторності зображуваного людського характеру, більш динамічним сприйняттям світу. При переході від середньовічної системи до ренесансної реалістичного живопису венеціанці, природно, майже повністю відмовилися від мозаїки, підвищена блискуча і декоративна кольоровість якої вже не могла повністю відповідати новим художнім завданням. Правда, підвищене світлове сяйво мозаїчного живопису хоча і Преображення, побічно, але вплинуло на ренесансну живопис Венеції, завжди тяжіли до звучною ясності і сяючому багатства колориту. Але сама техніка мозаїки повинна була, за рідкісним винятком, піти в минуле. Подальший розвиток монументального живопису мало йти або у формах фрескового, стінного розпису, або на основі розвитку темперного та олійного живопису.

Картина «Стара» або «Портрет літньої жінки» написана приблизно близько 1509. Портрети складають особливий розділ спадщини Джорджоне, в якому індивідуальні характери змінюються поетичними типажами («Лаура», «Портрет Антоніо Броккардо», «Портрет воїна» та інші). Одна з таких типажних картин художника - виснажена «Стара», що виражає всім своїм виглядом невблаганний плин часу. Слова написи на листку паперу, який тримає літня жінка, свідчать: «Col tempo» - «Так відбувається з часом».

Картина «Три віку життя», точна дата створення цієї, по суті, груповий портретної роботи невідома. Дослідники і мистецтвознавці епохи ренесансу відносять картину до середнього періоду творчості Джорджоне. Атрибуція картини художника «Три віку життя» носить суперечливий характер. У літературі часто зустрічається спроба звести значення мистецтва Джорджоне до вираження ідеалів лише цієї невеликої гуманістично освіченої патриціанської верхівки Венеції того часу. Однак це не зовсім так чи, вірніше, не тільки так. Об'єктивне зміст мистецтва венеціанського художника Джорджоне незмірно ширше і універсальніше тієї вузької соціальної прошарку, з якою безпосередньо пов'язане його творчість. Почуття витонченого благородства людської душі, прагнення до ідеального досконалості прекрасного образу людини, що живе у злагоді з довкіллям, з навколишнім світом, мали і велике загальне прогресивне значення для розвитку культури.

4.2 Портрети Ранньої Творчості Тиціана

Тіціан Вечелліо (1477? - 1576) - найбільший художник венеціанського Відродження. Він створив твори і на міфологічні, і на християнські сюжети, працював у жанрі портрета, його колористичне обдарування виключно, композиційна винахідливість невичерпна, а його щасливе довголіття дозволило йому залишити після себе багату творчу спадщину, що зробило величезний вплив на нащадків. Тіціан народився в Кадоре, маленькому містечку біля підніжжя Альп, в сім'ї військового, навчався, як і Джорджоне, у Джанбеллино, і першою його роботою (1508) була спільна з Джорджоне розпис комор Німецького подвір'я у Венеції. Після смерті Джорджоне, в 1511 р., Тіціан розписав в Падуї кілька приміщень scuolo, філантропічних братств, в яких безсумнівно відчувається вплив Джотто, який працював колись в Падуї, і Мазаччо. Життя в Падуї познайомила художника, звичайно, і з творами Мантеньі і Донателло. Слава до Тиціанові приходить рано. Вже в 1516 р. він стає першим живописцем республіки, з 20-х років - самим прославленим художником Венеції, і успіх не залишає його до кінця днів. Близько 1520 р. герцог Феррарскій замовляє йому цикл картин, в яких Тіціан постає співаком античності, який зумів відчути і, головне, втілити дух язичництва («Вакханалія», «Свято Венери», «Вакх і Аріадна»).

Найбільш повно втілити ідеал фізично і духовно прекрасної людини, даного у всій життєвій повноті його буття, Тиціанові вдається в портреті. Такий портрет юнака з розірваною рукавичкою (1515-1520; Лувр). У цьому портреті прекрасно передано індивідуальне схожість, і все ж головна увага художника звернена не на приватні деталі у вигляді людини, а на загальне, на саме характерне для його образу. Тіціан як би розкриває через індивідуальне своєрідність особистості загальні типові риси людини епохи Відродження. Широкі плечі, сильні і виразні руки, вільна грація пози, недбало розстебнута у ворота біла сорочка, смагляве юнацьке обличчя, на якому виділяються очі з їх живим блиском, створюють образ, повний свіжості і чарівності молодості. Характер переданий зі всієї життєвої безпосередністю, але саме в цих рисах розкриваються основні якості і вся неповторна гармонія людини щасливого і не знає болісних сумнівів і внутрішнього розладу.

До цього періоду відноситься і його повна кілька холодного витонченості «Віоланта» (Відень), а також дивує мальовничій свободою характеристики і благородством образу портрет Томмазо Мости (Пітті). Тоді ж Тіціан написав портрет, строгий і спокійний за композицією, і тонко психологічністю «Чоловічий портрет».

Кінець 1530-х років - час розквіту портретного мистецтва Тиціана. З дивовижною прозорливістю зображував художник своїх сучасників, запам'ятовуючи різні, часом суперечливі риси їх характерів: лицемірство і підозрілість, впевненість і гідність («Іпполіто Медічи», 1532, «Ла Белла», 1538, - все в галереї Палатіна, Флоренція).

Новий період творчості Тиціана (кінець 1510-х - 1530-ті роки) пов'язаний з громадським і культурним підйомом Венеції, що стала в цю епоху одним з головних оплотів гуманізму і міських свобод в Італії. У цей час Тіціан створював сповнені величавого пафосу монументальні вівтарні образи

Але якщо в портретах Тіціан з винятковою повнотою передав образ повного вольової енергії і свідомої розумності, здатного до героїчної діяльності людини Відродження, то саме в портреті ж Тиціана знайшли своє глибоке відображення ті нові умови життя людини, які характерні для епохи пізнього Відродження.

Портрет Іпполіто Рімінальді (Флоренція, галерея Пітті) дає нам можливість вловити ті глибокі зміни, які намічаються в 1540-х рр.. в тициановской творчості. На худорляве облямоване м'якою борідкою обличчя Рімінальді наклала свій відбиток боротьба з заплутаними протиріччями дійсності. Цей образ перегукується в якійсь мірі з образом шекспірівського Гамлета.

«Тіціан виконав величезну кількість портретів. Це обставина могла залишитися лише подією його біографії - хіба мало було, є і ще буде на світі плідних портретистів, проте в його портретах проявилося не просто професійну майстерність, але, що особливо важливо і цікаво, дивовижна здатність представити модель в усьому зовнішньому подобі та психологічної глибині, що становлять сутність портретного мистецтва ».

Уважний глядач знає, що портрети Тиціана мають лише одну спільну рису - уважний, пронизливий погляд зображеного на полотні. Михайло Лебедянський про портрет Карла V (1548): «Його точно окреслена постать у чорному вбранні великим темною плямою виділяється на жовто-золотистому тлі стіни за його спиною. Особа Карла V, прорізане глибокими зморшками, зображено в тричетвертними повороті і написано, по всій видимості, з натури. Воно одухотворене внутрішньою енергією, особливо відчутною в напруженому погляді, зверненому на глядачів ». До речі, пише Лебедянський, Тіціан вкрай рідко писав з натури.

«Тіціан першим в портретного живопису відкрив, відчув і зобразив особливу принадність, витонченість і чуттєвість дотику ніжної жіночої шкіри з найтоншим блискучим натуральним хутром ...»

Розділ 5. Художня своєрідність портрету пізнього відродження

5.1 Емоційна виразність Тінторетто-портретиста

Найбільш глибоко і широко трагічні протиріччя епохи виразилися у творчості Якопо Робусті, прозваного Тінторетто (1518-1594). Тінторетто вийшов з демократичних кіл венеціанського суспільства, він був сином фарбаря шовку, звідси його прізвисько Тінторетто - фарбувальник.

На відміну від Тиціана побут сина фарбаря шовку відрізнявся своєю скромністю. Все своє життя Тінторетто прожив з сім'єю в скромному помешканні, в скромному кварталі Венеції. Безкорисливість, зневага до радощів життя і спокусам її розкоші - характерна риса майстра. Часто, прагнучи в першу голову до здійснення свого творчого задуму, він був настільки поміркований у своїх гонорарних вимогах, що брався виконувати великі композиції лише за ціну фарб і полотна.

Разом з тим Тінторетто відрізняла чисто ренесансна широта гуманістичних інтересів. Він входив в тісний гурток кращих представників венеціанської інтелігенції пізнього Відродження - учених, музикантів, передових громадських мислителів. Хоча Тінторетто навчався живопису у Боніфаціо Веронезе, він набагато більш зобов'язаний глибокому освоєнню творчого досвіду Мікеланджело і Тиціана.

Складне і суперечливо розвивається мистецтво Тінторетто може бути дуже приблизно розбито на три етапи: ранній, де його творчість ще безпосередньо пов'язано з традиціями Високого Відродження, що охоплює собою самий кінець 1530-х і майже всі 1540-і рр.. У 1550-1570-х рр.. остаточно складається своєрідний художній мову Тінторетто як майстра пізнього Відродження. Це його другий період. Останні п'ятнадцять років творчості майстра, коли його сприйняття життя і художню мову досягають особливої ​​могутності й трагічної сили, утворюють третій, завершальний період в його творчості.

Тінторетто багато займався портретом. Він зображував замкнутих у своїй величі венеціанських патриціїв, гордих венеціанських дожів. Його живописна манера благородна, стримана і велична, як і трактування моделей. Повним тяжких роздумів, болісної тривоги, душевного сум'яття зображує майстер себе на автопортреті. Але це характер, якому моральні страждання надали силу і велич. Мистецтво Тінторетто, подібно до мистецтва Тиціана, надзвичайно багатогранно і багато. Це і великі композиції на релігійні теми, і твори, які можна назвати основоположними для формування історичного жанру в живописі, і чудові «поезії», і композиції на міфологічну тему, і численні портрети.

Для Тінторетто, особливо починаючи з кінця 1550-х рр.., Характерно в першу голову прагнення висловити своє внутрішнє переживання і свою етичну оцінку втілюваних ним образів. Звідси і пристрасна емоційна виразність його художньої мови.

Прагнення передати головне, основне в змісті образу домінує в його творчості над інтересами власне технічного і живописно формального характеру. Тому кисть Тінторетто рідко досягає віртуозної гнучкості і витонченої тонкощі художньої мови Веронезе. Дуже часто несамовито багато працює і завжди квапиться виразити себе майстер створював картини майже недбалі, «приблизні» за своїм виконання. У кращих ж його творах надзвичайно одухотворена змістовність його живописної форми, пристрасна натхненність його бачення світу призводять до створення шедеврів, де повнота почуття і думки гармонує з потужною адекватної почуттю і задумом художника мальовничою технікою. Ці твори Тінторетто є такими ж шедеврами досконалого оволодіння мовою живопису, як і творіння Веронезе. Разом з тим глибина і міць задуму зближують його кращі роботи з найбільшими досягненнями Тиціана. Нерівність художньої спадщини Тінторетто пов'язана почасти і з тим, що майстер втілює в своїй творчості одну з характерних сторін художньої культури пізнього Відродження, що є одночасно і слабкою і сильною його стороною, - це безпосереднє розкриття в мистецтві суб'єктивно особистого ставлення художника до світу, його переживання.

Момент безпосередньої передачі суб'єктивного переживання, емоційного настрою в самому почерку, в манері виконання, мабуть, вперше виразно позначається в мистецтві пізнього Тиціана і Мікеланджело, тобто в той період, коли вони стали майстрами пізнього Відродження. У період пізнього Відродження пориви то згасання, то прояснення душі художника, жива пульсація його емоції вже не підкоряються завданню гармонійно ясного відображення цілого, а. навпаки, безпосередньо струшуються в самій манері виконання, визначають кут зору зображуваних чи уявних явищ життя. Там, де художник був захоплений великими трагічними конфліктами часу, де художник пристрасно прагнув пізнати, пережити і виразити дух епохи, там ця сторона культури пізнього Відродження посилювала безпосередню емоційну виразність художнього образу, надавала йому трепет щирою людської пристрасності. Ця сторона мистецтва пізнього Відродження знайшла у творчості Тінторетто особливо повне вираження.

Нове, що приніс Тінторетто в італійське і світове мистецтво, не зводилося тільки до виразу безпосередній щирою пристрасності сприйняття світу, але, звичайно, втілювалося і в інших, більш суттєвих моментах.

Тінторетто перший в мистецтві того часу створює образ народної натовпу, охопленої єдиним або складно суперечливим душевним поривом. Звичайно, художники Ренесансу зображували і раніше не тільки окремих героїв, а цілі групи людей, але в «Афінської школі» Рафаеля або в «Таємній вечері» Леонардо не було відчуття єдиної людської маси як живого цілісного колективу. Це була сукупність окремих самостійно існуючих особистостей, що вступають у певні взаємодії. У Тінторетто ж вперше з'являється натовп, наділена загальним єдиним і складним психологічним станом, що рухається, розгойдане, багатоголоса. Трагічні протиріччя в розвитку італійського суспільства руйнували уявлення ренесансного гуманізму про панування досконалого, прекрасного людини над навколишнім світом, про його щасливо-радісному героїчному існуванні. Ці трагічні конфлікти знайшли своє відображення у творчості Тінторетто.

Ранні роботи Тінторетто ще пронизані цією трагічною духом, в них ще живе радісний оптимізм Високого Відродження.

Тінторетто прагне до цілісності композиції, природною для закінченого художнього твору, але в порівнянні з майстрами попереднього етапу він гостро відчуває складне багатоголосся життя, де велике, головне ніколи не виступає у своєму чистому вигляді.

Хоча Тінторетто і не був таким природженим портретистом, як Тіціан, але він залишив нам велику, хоча й нерівну за якістю портретну галерею. Кращі з цих портретів, безумовно, художньо дуже значні і займають важливе місце в розвитку портрета нового часу.

Тінторетто в своїх портретах прагне не стільки до виявлення в першу чергу неповторної індивідуальності людини, скільки до показу того, як через своєрідність людського індивідуального характеру переломлюються якісь загальнолюдські типові для часу емоції, переживання, моральні проблеми. Звідси деяка пом’якшеність у передачі рис індивідуального подібності та характеру і разом з тим надзвичайна емоційна і психологічна змістовність його образів.

Своєрідність тінторетівского портретного стилю визначилося не раніше середини 1550-х рр.. Та

Читайте також:

1. Джеймс Джойс. Портрет художника в юности 7 страница
2. Загальний Портрет політика
3. Портрет Мамонтова
4. Портрет менеджера освіти
5. Портрети виконувалися на дерев’яних дощечках, інколи на полотні в техніці темпери та воскового живопису.
6. Робота з портретом В. Винниченка
7. Робота з портретом.
8. Російський живопис XIX – XX століття: історичний, пейзажний, портретний.
9. Російський живопис XIX – XX століття: історичний, пейзажний, портретний.
10. Селянин за плугом Князь(Портрет Лева Сапеги)
11. Соціальний портрет сучасного юриста визначається такими характеристиками.
12. Соціальний портрет фахівця з обліку та аудиту.

Переглядів: 1923