Основні етапи розвитку інтермедіальних студій.

Ще із часів Арістотеля наука цікавиться взаємозв'язком літератури з іншими видами мистецтва, але й досі це явище висвітлене недостатньо, хоча в компаративістиці другої половини XX ст. виділився окремий дослідний напрям.

Так, стародавні науковці помітили подібність між поезією і живописом, окресливши її в такому образному трактуванні: малярство – це «німа поезія», а поезія – «ословлене малярство». Це визначення, яке Плутарх («Про славу афінян») приписує грецькому поету Симонідові Кеоському (556–468 до н. е.), пізніше виклав Горацій у своєму посланні до Пісонів «Про поетичне мистецтво» в поетичній формулі: «ut pictura poesis» (вірш 361-й).

Навколо цих образних формул розгорнулася полеміка в добу Класицизму і Просвітництва.

Перше формулювання закону художнього синтезу відноситься до XVIII століття (Батте, Франція). Воно виникла в ході осмислення художніх відкриттів попередньої епохи: кінець XVII – перша половина XVIII століття вважається століттям опери, яка виникла саме як синтетичний жанр, орієнтований на давнє синкретичне мистецтво (творчість К. Монтеверді, Ф. Коваллі, М.-А. Честі, Д.-Б. Пергалезі та ін). Насамперед, Батте підкреслив роль організуючого начала, яке бере на себе одне з мистецтв: «Закон схрещення різних мистецтв виражається в тому, що в синтетичних утвореннях один з компонентів відіграє роль структурної домінанти». XVIII століття дало ряд класифікацій видів мистецтва, заснованих на виявленні спільного й відмінного. Філософи звертаються до витоків мистецтва і «заново» виявляють зв’язок музики і поетичного слова, музики і мови. Знову (в теорії афектів) осмислюється прагматична функція мистецтва, помічена ще в епоху синкретизму (давньогрецьке вчення про этос, давньоіндійське поняття раса). Наприклад, Ж.-Ж.Руссо побачив у «інтонаціях мелодії, пов’язаних з інтонаціями мови, могутній і таємний зв’язок пристрастей і звуків». Показові деякі висловлювання мислителів, які трактують музику як якусь «іншу мову», вид комунікації. Так, д’Аламбер назвав музику «видом мовлення або навіть мови, за допомогою якого виражаються різні почуття душі». Зрештою, порівняння видів мистецтва привели до визначення його сутності як специфічного способу передачі думки, почуття і уявлень від людини до людини. Синтетичні явища розглядалися в світлі цієї концепції як прагнення збагатити зміст художнього твору, посиливши дію афекту.

Найважливіша тогочасна праця, присвячена специфіці літератури та образотворчого мистецтва, – трактат німецького письменника й естетика Ґ.-Е. Лессінґа «Лаокоон, або Про межі живопису й поезії» (1766). Цей твір став етапним у розвитку естетичної думки в новочасній Європі. Лессінґ категорично заперечив погляд щодо тотожності законів літератури та образотворчого мистецтва, який утвердився ще з античних часів, і виступив проти тих авторів, які «то силкуються убгати поезію в тісні рамки малярства, то заповнюють малярством увесь терен поезії». Аналізуючи твори літератури (зокрема «Іліаду» Гомера) та образотворчого мистецтва (статую Лаокоона), вчений дійшов висновку, що специфіка кожного виду мистецтва зумовлена своєрідністю відповідних мистецьких засобів: об'ємні форми й кольори дають змогу скульпторові чи маляреві будувати просторовий образ, а слова, які звучать у часовій послідовності, надаються для творення поетичної розповіді, а не опису.

Лессінґ навів епізод з четвертої книги «Іліади», у якому розповідається про Пандара, що береться за лук, накладає стрілу, натягає тятиву з волової шкіри, і зображено, як гостродзьоба стріла летить у ворожий натовп. Маляр відмовиться від такого епізоду, бо не зможе передати його засобами свого мистецтва, і радше звернеться до опису бенкету богів: «Хоч обидва сюжети, оскільки вони видимі, придатні для відтворення засобами малярства, та все ж між ними є важлива різниця: перший сюжет дає видиму поступову дію, що її поступові відтинки розгортаються один за одним у часі; а другий, навпаки, – видиму застиглу дію, що її окремі відтинки розгортаються один побіч одного в просторі. Та оскільки малярство мусить цілком відмовитися від зображення в часі, [...] воно повинне вдовольнятися тими діями, що відбуваються одночасно одна побіч одної...».

Іншими словами, «часова послідовність – царина поетова, просторова – царина малярева». Це важливе положення підкреслило принципову відмінність структур двох мистецтв – поезії і живопису.

Подальші пояснення синтетичних явищ пов’язані з пошуками німецької класичної філософії, яка заклала погляд на мистецтво як на засіб пізнання дійсності. У зв’язку з цим розробляється теорія художнього образу як особливої категорії естетики, яка характеризує властивий тільки мистецтву спосіб освоєння і моделювання дійсності (Г.В.Ф. Гегель, В. фон Гумбольдт ін). Синтетичні явища розглядаються як своєрідні спроби глибокого, всебічного пізнання світу. Ця ж думка знайшла втілення у творчості романтиків, які постійно апелювали до музики, приписуючи їй містичні якості, що відкривають нові горизонти у пізнанні світу і таємниць людської душі. Літературно-музичні відкриття романтизму були осмислені вже в середині XIX століття знову ж таки в німецькій естетиці (А.В.Амброс, Э.Ганслик).
Концепції Шопенгауера і Ніцше багато в чому вплинули на створення синтетичних явищ в мистецтві модернізму. Частково завдяки цим концепціям, синкретичное давнину мистецтво і музика стали ідеалом, «інваріантом», моделлю для символістів (особливо младосимволистов). Досліди модернізму в області жанрів і прийомів стали поштовхом до нового осмислення літературно-музичних зв'язків з боку як літераторів, так і музикантів (роботи О.Вальцеля, Б.Л.Яворського, Б.В.Асаф’єва). Нарешті, під впливом семіотики, яка виявила універсальне в унікальних «мовах» мистецтва, різні пошуки в галузі теорії синтезу мистецтв здобули системність.

Інтермедіальність як достатньо самостійна сфера досліджень сформувалася на рубежі 1950-60-х рр., коли з’явилися праці (в основному зарубіжних авторів), які узагальнювали міжвидові кореляції мистецтва (H. Petri, C.S. Brown, J. Mittenzwei, T.W. Adorno та ін). І тут виникає нагальна необхідність розділити власне художній синтез, який відбувається в театральних жанрах (опері, пантомімі) і кінематографі, – і численні явища «взаємного освітлення» (О. Вальцель) і взаємодії мистецтв, які не можна назвати синтезом повною мірою. Власне для другої групи в останнє десятиліття XX століття і був висунутий термін «інтермедіальність» (Й. Хельбіг, Й.Е. Мюллер, О. Ханзен-Льове та ін) за аналогією з терміном Р. Барта та Ю. Кристевої «інтертекстуальність». Виходячи з уявлення про комунікативну природу художньої мови, Ханзен-Льове встановив різницю між «мультимедійною презентацією» (синтетичні жанри) і «мономедійною», де «конститутивні межі встановлені однією, чільною мовою». Мономедійна презентація навіть при імітації засобів іншої мови мистецтва зберігає «автономію художньої форми», на відміну від якісної новизни синтетичного утворення.

Згодом дискусію про відмінності й подібності між мистецтвами, їх мовами і часопросторовими аспектами підхопили формалісти, структуралісти й семіотики. З тих дискусій сучасна компаративістика успадкувала широке коло дослідної проблематики, зокрема такі питання, як відповідність мистецтв, їхня взаємодія і синтез, інтермедіальний характер міжмистецьких зв'язків.

Відповідність мистецтв– це співвідношення між різними мистецькими галузями, вивчення їхньої специфіки й аналогій в аспектах тематичному, формальному і матеріально-знаковому [2, с. 287]

Скажімо, матеріальні засоби створення і передачі малярського образу – колір і лінія. Структурні його параметри: статичність (кольорові плями і лінії нерухомо закріплені на полотні), просторова двовимірність (образні компоненти розташовані вище чи нижче, праворуч або ліворуч), зображальність (тематично асоціюється з цариною зорових вражень); безпосередність зорового сприйняття. Функціональні його характеристики полягають у тому, що під час сприймання статичний малярський образ, скажімо, «Дев'ятий вал» Івана Айвазовського, оживає в уяві глядача, площинне зображення перетворюється у тривимірний чи, точніше, багатовимірний мистецький світ, а саме: виникає враження перспективи, глибини зображення, а над первинними об'єктивними зоровими враженнями напластовуються у глядачевій уяві вторинні, суб'єктивні ефекти, зокрема інші враження: відчуттєві (звукові: рев шторму, скрип човна чи крик чайки; дотикові: удари рвучкого вітру об груди, холодні бризки води на обличчі; запахові й смакові: солоний запах морського повітря), почуттєві (ляк і захват) та інтелектуальні (наприклад, роздуми про одвічний двобій людини з природною стихією).

Завдяки розвитку семіотики – науки про знакові системи, що спиралася на ідеї Ф. де Соссюра, стало можливим говорити про своєрідні «мови» кіно, малярства, архітектури та інших нелітературних мистецтв. Семіотики, як-от Ю. Лотман, ладні трактувати природу не лише синтетичних мистецтв, а й літератури як складну, інтерсеміотичну, з огляду на взаємодію кількох семіотичних кодів (у поезії виголошуваній – це звучання, жести, міміка й сенс, у друкованій – зображення, звучання й сенс), котрі одночасно активізують у сприймача різні органи чуття: зір, слух, уяву.

Тож з погляду семіотики, мови різних мистецтв є знаковими системами (кодами), які взаємодіють та перетинаються в різних аспектах і творять спільний мультимедійний простір. Взаємодія знакових систем у цьому просторі стосується творення комплексних форм кодування й перекодування, алюзії, відлуння, комбінації кодів, у зв'язку з чим можна говорити про міжмистецьку інтертекстуальність. Інтерпретуючи малюнок чи архітектурну споруду, ми неминуче спираємося на можливість інтерпретувати інтертекстуальне відношення цього малюнка чи споруди до попередніх «мов» образотворчих чи архітектурних моделей, як і до інших мистецтв.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Класифікація комбікормів.	\|	Класифікація дефектів зубних рядів за Бетельманом

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.016 сек.