• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Лекція 2. Естетика раннього романтизму. Романтична теорія Ф. Шлегеля та її вплив на формування теорії романтичного роману.

1. Універсальна поезія, трансцедентальна поезія, романтична іронія. Синтез філософії, естетики та художньої творчості в художньому творі як особлива риса раннього романтизму та роману зокрема.

2. Фрагмент як жанр в німецькому романтизмі: художній образ, стиль епохи; фрагмент і його структура (відкритість і незавершеність, монологічність форми); фрагмент як форма природної поезії.

3. «Лист про роман Ф. Шлегеля» – програмний текст для розуміння поняття роману в ранньому романтизмі. Дотепність як принцип організації романної оповіді.

Основні поняття на які варто звернути увагу, коли ми говоримо про німецький романтизм і зокрема ранній:

● універсальна поезія

на хлопський розум – універсальна поезія – це спроба поєднати в художньому творі різні види мистецтва, різні сфери людського життя та різні літературні жанри.

● романтична іронія (дуже часто самоіронія) це за визначенням Шлегеля – рухливість фантазії, здатність автора піднятися над власним твором, уміння критично його оцінювати бути у творі і поза ним.

Романтична іронія важливий принцип організації худ. тексту. Важливо – завдяки їй можливе поєднання різних жанрів та родів літератури, цього світ і світу казкового і т.д. Бо вмикає фантазію.

1. Фрагмент

● Якщо ціле – нескінечне, то окремі твори – лише фрагменти в історичному розвитку. Шлегель дійшов до висновку, що оскільки кожнен твір – це лише фрагмент, уривок, який можна осягнути лише у сукупності з іншими творами, то всі твори взяємоповязані між собою. Якщо кожен твір – фрагмент, який можна осягнути шляхом міжтекстуального зіставлення з чимось іншим, то самому авторові нема потреби доводити твір до кінця. Нехай тоді твір залишиться фрагментом. Так Шлегель обґрунтовує жанр філософського й естетичного фрагмента: фрагментарність стає для нього головним достоїнством жанру. Мислитель підійшов майже впритул до новітнього розуміння інтертекстуальності, коли ціле існує як абстрактна ідея, яка виходить за межі авторського задуму.

Б.Б. Шалагінов про фрагмент:

Фрагмент, як і гротеск, також спрямований проти естетики за­вершеності й гармонійності у класицистів. Естетика повноти по­ступається місцем естетиці недомовки. Прецедентне значення має описаний Й. Й. Вінкельманом «Торс Геракла» [11,179—186], де від­сутність важливих частин скульптури не є перешкодою для її сприйняття, а, навпаки, створює необхідні умови для вільного до­мислювання, творчої гри уяви и. Остання зумовлює справжнє ак­тивне сприйняття і внутрішню співтворчість. Естетика домислю­вання відобразилася, зокрема, в «Розбитому глеку» Клейста, у «Ферматі» Гофмана, де твір образотворчого мистецтва дає по­штовх для захопливого літературного сюжету. Естетика фрагментапородила романтичний жанр літературного опису твору живопи­су - екфразис (Вакенродер).

На думку Ф. Шлеґеля, наше сприйняття мистецтва має вимуше­но фрагментарний характер, і відновлювати в ньому зв'язувальні ланки належить нашій уяві. При цьому видно, що дослідник має справу все ж не з окремими уламками, а з процесом, спрямованим з вічності у безкінечність. Відтворення процесу — завдання для «іс­торії літератури», що, згідно з таким поглядом, є ментальною кон­струкцією і вельми приблизно відповідає реальному перебігу речей. Кожний окремий твір - це фрагмент якогось неосяжного цілого, і кожний з них можна зрозуміти, лише враховуючи інші фрагменти, з одного боку, і ціле, з другого. Водночас, з огляду на загальну есте­тику фрагмента, фрагмент як самодостатнє судження не підпоряд­ковується ніякому центру поза ним самим.

Як бачимо, німецькі романтики теоретично розробили ідею лі­неарної історії літератури та засади компаративістського літерату­рознавства і підійшли впритул до ідей феноменології, інтертексту-альності й діалогу культур.

Нарешті, фрагмент можна охарактеризувати в низці умов, що роблять оповідь художньою. Адже він містить у собі певну недо­статність, яка стимулює нашу уяву і створює певну нескінченну надлишковість смислів — «інтерпретаційний плюралізм» (що не­припустимо для науки). Протилежним явищем є поліжанровість, яка призводить до такого самого результату. Поряд варто постави­ти гротеск, що апелює до наших тілесних чуттів і відкриває взагалі невичерпну галузь переживань. Варто згадати лише про одночасний розквіт у романтичну добу вокальної та інструментальної мініатю­ри («експромт», «прелюдія», «музичний момент»...), оперно-ораторіальної музики та програмної музики (зокрема чарівно-міфологічної опери).

Нерідко романтики навмисно не до­водили свою думку до логічного кінця, а художній твір - до фіналу («Люцінда» Шлеґеля, «Кіт Мур» Гофмана). Тому їхнє мислення справедливо називають «фрагментарним» [21].

Зверніть увагу!!! Ранній німецький романтизм має виразну філософську домінанту. Тут література і філософія нероздільні, усі твори ранніх романтиків глибоко філософські, особливо це стосується Новаліса.

Тому!!!!!!!!!

Важливо проаналізувати й підсумувати філософське підгрунтя формування романтизму, позаяк його валив відчуватиметься і в творах пізнього романтизму, в концепції митця та розуміння його долі та призначення у сучасному авторам світі.

Особистість у романтиків стоїть у центрі всесвіту. Проблема особистості стає центральною, довкола якої формується решта естетичної програми єнських романтиків. Отримує інше трактування, аніж у просвітників Із об'єкта зображення особистість стає суб'єктом зображення. Такий підхід отримав назву субєктивістського антропоцентризму й утверджував за особистістю необмежену творчу потенцію. Підгрунтям для такої концепції особистості були філософські погляди Фіхте, хоча новий погляд на особистість почав формуватися ще у добу Проствітництва зусиллями представників “Бурі і натиску”.

Саме штюрмерів прийнято вважати предтечами романтичної концепції особистості, яка якісно відрізнялася від класицистичної. Класицисти прагнули охопити загальність законів всесвіту, пізнати природу як цілісний організм, і розглядали окрему людську особистість як явище приватне і підкорене по відношенню до цих загальних категорій, але й як певний відступ від норм цих категорій. Й.Г.Гердер з його демократичними поглядами на природу людини та всесвіту, увагою до почуттів та фантазії у творах мистецтва вніс свої корективи у сприйняття особистості. Штюрмери ж посилили ідеї Гердера, поставили особистість над закономірностями та правилами.

На формування романтичної концепції людини вагомим чином вплинула філософія І. Канта. Роль та значення особистості в філософії Канта визначається так званим категоричним імперативом: “Вчиняй так, щоб завжди поважати людську гідність як у власній особі так і в особі будь-якої іншої людини, і щоб ставитися до особистості як до мети, а не лише як засобу”. В філософській системі Канта романтиків приваблював передусім її суб'єктивістський бік. В центр всесвіту Кант ставить субєкта як носія апріорного мислення, яке є єдиним джерелом пізнання світу. Субєкт “Я” за висловлюванням Канта “трансцедентальна апрецепція” не лише є носієм всього уявлення про світ, а й упорядковує його існування, приписуючи йому закони існування. Таким чином всесвіт є відображенням внутрішнього духу, мисленнєвої духовної здатності суб'єкта. З цього твердження Канта романтики зробили висновок, що пізнання світу – є пізнання самих себе. Окрім того романтикам імпонувала також Кантівська інтерпретація особистості, яка абстрагувалася від будь-яких конкретно-історичних зв'язків, чим аргументували втечу від реальності у власних творах.

Теза І. Канта про непізнаваність зовнішнього світу органічно вписувалася в романтичне уявлення про світ. За Кантом існує Річ у собі - речі зовнішнього світу такими якими вони існують самі для себе, а не для нас, вона не пізнавана, нам дається лише уявлення про неї, а не про її сутність.

Замало субєктивності для романтиків, бо Кант приймав існування обєктивного зовнішнього світу, а хотіли утвердити тотальну роль “Я”. Тому їм більш імпонує Фіхте: заперечує існування речі у собі (тобто обєктвного реального світу) – активна діяльність абсолютного “Я” є первинною силою, що створює світ.

“Я” як філософський принцип буття всього сущого, це не конкретне “Я” особистості. “Я” реалізує себе лише як функція безперервного мислення. Діяльність абсолютного “Я” може реалізувати себе лише в результатах певної діяльності. Так виникає поняття “не-Я” - об'єкта створеного діяльністю абсолютного “Я” - дуалізм. А романтики прагнули ідеалістичного монізму.

Прагнучи подолати дуалізм самі романтики свідомо підміняли це абсолютне “Я” емпіричним “Я”. Їм не підходила роль конкретного “Я” яка була підкорена “Я” абсолютному. Їхнім ідеалом була повна свобода особистості, розкріпачення всіх її творчих потенцій, віра в безмежну силу цих потенцій (магічний ідеалізм Новаліса)

В розуміння єнцівю не якесь абстрактне “Я”, а саме особистість несе у собі весь світ. Людина – частина природи і водночас мікрокосмос, який є відображенням макрокосмосу.

Підміна “Я” абсолютного “Я” емпіричним мало ще одну важливу причину: а саме переконання єнців у винятковій ролі мистецтва в бутті людини. Шлегель в “Лікейських фрагментах”: Завдяки художникам людство виникло як цілісна індивідуальність. Художник завдяки сучасності поєднав минуле та майбутнє. Вони є найвищим духовним органом, в якому зустрічаються життєві сили всього зовнішнього людства і де внутрішнє людство виявляє себе.”

Новаліс та Шлегель наділяють особистість художника обраною місією: поет і жрець раніше були однією особою. Мистецьке пізнання вище наукового: поет розуміє природу краще ніж вчений. Для Новаліса людина – центр всесвіту і в ньому заховані таємниці буття. - повість “Учні в Саїісі”. Герой шукаючи своє кохання, підняв покривало богині в Саїсі і побачив себе.

Б.Б.Шалагінов про особистість у Ф.Шлегеля:

Ф. Шлеґель проголосив індивіда абсолютним центром вчинків і центром їх оцінки. Індивід робиться «автором» власних вчинків, «паном і володарем усього», не минаючи «сфери моралі, людського права та божественного, мирського і святого». Унаслідок цього всі ці первні постають лише наче «якась гола мана, що існує тільки завдяки Я... А залишить воно чи зітре її - це вже залежить цілковито від бажання й капризуй...» [16, 69]. Оскільки іронія заперечує міцну субстанційність, то «Іронік» не дорожить нею і перетворює її на предмет гри для власної свідомос­ті. Коли Шлеґель пише, що «по-справжньому вільна й освічена лю­дина повинна була б уміти за власним бажанням налаштовуватися то на філософський, то на філологічний лад, на критичний чи на по­етичний, історичний чи риторичний, античний чи сучасний, і все це цілком вільно і невимушено, подібно до того, як настроюють ін­струменти у будь-який час на будь-який тон», то тут ідеться не про ренесансну розумову універсальність чи просвітницьку ерудова­ність; адже мовиться не про логічний перехід з одної тональності в іншу (модуляцію), а саме про довільне (за примхою «музиканта») перенастроювання «інструмента». Перед нами переосмислена в дусі романтичної іронії думка з Платонового «Бенкета» про те, що «одна й та сама людина повинна вміти писати і комедії, і трагедії... майстерний трагічний поет повинен також бути і комічним» (223І). Порівняння свідчить, що Шлеґелева теорія поліжанровості (власне «змішання жанрів») також є вираженням «іронії», бо демонструє не так можливості матеріалу, як владу автора над ним. З ідеї іронії ви­водить Шлеґель і своє вчення про фрагмент, а також про історію літератури, в якій він дорожить саме фактом строкатості, примхли­вими і не завжди вловимими переходами від одного жанру до іншо­го, то комізму, то трагізму, то народної творчості, то авторського первня, що залежить від «світового іроніка» - духу вічних змін та оновлення.

Особливості романтичного роману:

● конфлікт безкінечного героя,

інтроспективна подієвість,

естетичні функції фабули – мінімальні

● часо-просторова організація:

автора цікавить внутрішній світ героя, пригоди героя у “сфері духу”, а не переміщення у географічному просторі. Відповідно – подорож часто вслугує для того аби показати внутрішнє становлення героя.

Простір – безкінечність, якщо є кілька просторів, то мисляться як одне ціле. Поєднання казкового, містичного з реальним, наземного і підземного світів – в цьому майстерність авторів.

Позафабульний простір займає основне місце

● Фрагментарність та відкритість

основа побудови сюжету – ігрове начало, романтична іронія,

відчутна присутність автора з подальшим перетворенням автора в повноцінного персонажа

Ф. Шлегель: Роман – це реалістична книга, яка породжує хаос лицарських часів.

Читайте також:

1. E) теорія раціонального вибору.
2. I визначення впливу окремих факторів
3. I. Теорія граничної продуктивності і попит на ресурси
4. V теорія граничної корисності визначає вартість товарів ступенем корисності останньої одиниці товару для споживача.
5. А .Маршалл - основоположник неокласичної теорії.
6. АДАПТОВАНА ДО РИНКУ СИСТЕМА ФОРМУВАННЯ (НАБОРУ) ОКРЕМИХ КАТЕГОРІЙ ПЕРСОНАЛУ. ВІДБІР ТА НАЙМАННЯ НА РОБОТУ ПРАЦІВНИКІВ ФІРМИ
7. Аденогіпофіз, його гормони, механізм впливу
8. Аденогіпофіз, його гормони, механізм впливу, прояви гіпер- та гіпофункцій.
9. Адміністративні методи - це сукупність прийомів, впливів, заснованих на використанні об'єктивних організаційних відносин між людьми та загальноорганізаційних принципів управління.
10. Аксіоматичний метод у математиці та суть аксіоматичної побудови теорії.
11. Активний вплив на проблему
12. Алгоритм формування комплексу маркетингових комунікацій

Переглядів: 3250