Новини освіти і науки:

G+

Тлумачний словник
Авто
Автоматизація
Архітектура
Астрономія
Аудит
Біологія
Будівництво
Бухгалтерія
Винахідництво
Виробництво
Військова справа
Генетика
Географія
Геологія
Господарство
Держава
Дім
Екологія
Економетрика
Економіка
Електроніка
Журналістика та ЗМІ
Зв'язок
Іноземні мови
Інформатика
Історія
Комп'ютери
Креслення
Кулінарія
Культура
Лексикологія
Література
Логіка
Маркетинг
Математика
Машинобудування
Медицина
Менеджмент
Метали і Зварювання
Механіка
Мистецтво
Музика
Населення
Освіта
Охорона безпеки життя
Охорона Праці
Педагогіка
Політика
Право
Програмування
Промисловість
Психологія
Радіо
Регилия
Соціологія
Спорт
Стандартизація
Технології
Торгівля
Туризм
Фізика
Фізіологія
Філософія
Фінанси
Хімія
Юриспунденкция

Проблема жанрової специфіки

"співанок-хронік (новин)"

Термін "балада" прийшов до фольклористики з європейського середньовіччя. Внутрішню форму цього слова зазвичай пов'язують з латинським ballare "танцювати". У провансальців, пізніше у французів це були пісні драматичного змісту з обов'язковим рефреном, під них танцювали. Балада українська не має обов'язкового рефрену, під неї не танцюють, але деякі з вітчизняних балад (наприклад, про "дочку-пташку") відомі як весільні пісні, а багато які з них співаються гуртом "за столом". За своїми формальними ознаками українська балада близька, як і всі слов'янські, до північноєвропейської, уславленої у світовій культурі збіркою Т. Персі "Реліквії давньої англійською поезії" (1765) і особливо багатотомним виданням Ф. Й. Чайльда "Англійські та шотландські народні балади" (1857–1858, 1883–1898). Дослідження балад активно продовжувалося на Заході й у XX ст. З початку 70-х рр. щорічно проводяться Міжнародні конференції з балади (International ballad conferences), у доповідях на них розглядаються міжнародні зв'язки європейської балади, питання її поетики, історії вивчення, місця в сучасній міській культурі, зв'язків з іконографією та відбиття в літературі. Починаючи з 28 Міжнародної конференції з балади (19–24 липня 1998 р., м. Хілдешейм у Німеччині), у цих конференціях беруть участь і українські фольклористи. У радянській Україні балади майже не вивчалися, зразки цього жанру не популяризувалися, бо ментальність народної балади не відповідала уявленням радянських ідеологів про народний світогляд.

Вдале визначення української балади ще 1875 р. запропонував М. П. Драгоманов: "То пісні епічного змісту, що, оповідаючи, звичайно мають за сюжет яку-небудь сумно-ефектну подію: вбивство жінки, мужа, отруту брата, смерть жінки, шлюб із сестрою і т. п."⁸¹. Якщо ж українські дослідники інколи називають балади (як і думи) ліро-епічними піснями, то це наслідок непорозуміння, що його В. П. Анікін слушно пов'язує з такою особливістю баладної поетики: "Обмеживши себе у просторі й часі, балада зосередилася на зображенні почуттів і переживань людей у момент щонайвищої напруги духовних сил. У поєднанні з відтворенням драматичних колізій ця особливість зображальних засобів балади залишає враження граничної насиченості пісенної оповіді психологічним змістом"⁸². Тут зачеплено ще одне теж доволі поширене непорозуміння. Фольклористи багато пишуть про "психологічну глибину" балад, а російська дослідниця вважає навіть, що в них "психологічна реакція (персонажів – С. Р.) отримує докладне мотивування"⁸³. Справді, не можна не погодитися з тим, що балада викликає у слухача сильний психологічний ефект, проте вона досягає цього, як побачимо, засобами, дуже далекими від психологізму літератури реалістичної або модерністської.

Повертаючись до дефініції М. П. Драгоманова, нагадуємо, що тепер до балад відносять і пісні історичного змісту із "сумно-ефектним" (трагічним) сюжетом (історичні балади). О. І. Дей, автор монографії "Українська народна балада" (1986), в останній своїй праці про баладу пропонує ще далі розширити межі цього жанру: "Оскільки ж у житті трапляються несподівані й виняткові ситуації нетрагічного, навіть щасливого характеру з романтично-пригодницьким відтінком, то й вони, відтворені в пісенно-баладній формі, збагачують сюжетно-тематичний діапазон жанру (твори про одруження дівчини з паном, що розбив її жбан, про обдурення зрадливою жінкою чоловіка, яка представила коханця як каліку, про зустріч жінки після тривалої розлуки з невпізнаним чоловіком та ін.)"⁸⁴. Більшість згаданих тут творів мають характер новелістичний, а перший з названих – дуже популярна польська пісня; віднесення цих творів до жанру балади мало б тільки одне виправдання: їх в існуючій жанровій класифікації мелічного епосу просто ніде приткнути. Що ж до останнього сюжету, то він – навіть у тій версії, де жінка не вмирає від несподіванки, упізнавши в солдаті свого чоловіка – у вітчизняному фольклорі має характер трагічний і тому є безперечною баладою.

О. І. Дей запропонував поділяти баладні сюжети (за його підрахунком, їх в українському фольклорі понад 300) на тематичні групи: балади про "кохання і дошлюбні взаємини", про "родинно-побутові стосунки" й балади "історичні та соціальні". Відповідно до цієї класифікації в академічній серії "Українська народна творчість" було видано два перші томи (1987, 1988) із запланованого тритомника балад. Проте вона не враховує поетичних особливостей балади. З цього погляду перспективнішою здається традиційна класифікація слов'янських балад, що її пропонує М. М. Гайдай: "балади фантастичні про чудесні перетворення", "балади героїчні про боротьбу слов'янських народів із поневолювачами", "балади соціально-побутові"⁸⁵. Російський епосознавець Ю. І. Смирнов такий "широко розповсюджений і вельми умовний" поділ балад узагалі відкидає як штучний, доводячи, що "кожну баладу можна назвати "фантастичною»", а також історичною та "родинно-побутовою"⁸⁶. Певний сенс у такому скепсисі є. Безперечно, фантастика пронизує поетику баладного жанру в цілому, але найбільш архаїчні форми її втілення знаходимо в циклі про чудесні перетворення, напевно, найархаїчнішому в українському баладному репертуарі. У баладах – на відміну від міфологічних легенд або билини "Добриня і Маринка" – перетворення відбувається завжди на рослину, і мотив цей ґрунтується на найдавніших анімістичних уявленнях.

Між тим навіть такий авторитетний дослідник балади, як О. І. Дей, що своєю інтерпретацією цього жанру взагалі помітно "підтягує" його до мистецтва реалістичного, фактично відмовляє баладній фантастиці в давнині та органічності втіленого в ній міфологічного мислення. Він вважає, що первісні вірування "про перевтілення душі людини в деякі види рослин і тварин", засвоєні баладами, стали для них "арсеналом умовної поетики, спрямованої на досягнення незвичності, таємничості і сенсаційності сюжету <...> Варто підкреслити, що всі ці надприродні дії виступають у баладах не об'єктами зображення, а тільки формою, засобом опосередкованого, художнього відтворення реальної дійсності"⁸⁷. Можна зрозуміти, що дослідника до цього
висновку вів не лише наперед визначений постулат про "загалом реалістичну баладну пісенність", а й спостереження над текстами, де, справді, після інцесту (здійсненого фактично або ні) перетворення іноді лише пропонуються. Проте як тоді бути з баладою, в якій жінка, виряджаючи чоловіка в дорогу, проклинає його – і все відбувається так, як у прокльоні? Пішла вона в поле жати, а там попрохала явір прикрити "діти-сиротеньки" від дощику. Явір відповідає:

– Ой і я ж не яворонько,

Я ж тим дітям да батенько...

("Жона мужа виряджала...")

Мотив перетворення чоловіка (сина) на явір зареєстрований у шести сюжетах української балади⁸⁸. Твердження, що творці подібних балад анімістичні уявлення та міфологічні переконання мали лише за засоби "умовної поетики", прирівнює їх до сучасного поета, який сьогодні вславлює Прометея, а завтра напише про Велеса або Шамбалу. Реальні ж люди середньовіччя – а сюжети балад цього типу сягають далеко в докиївські часи – жили у світі прабатьківських вірувань та забобонів і в те, що чоловік може обернутися у вовка або що його можна перетворити на явір, вірили так само беззастережно, як одні наші сучасники – в існування домовиків, а інші – астрологам тощо.

Основною провиною, за яку людина перевтілюється в рослину, в українській баладі є інцест, заборонені в суспільстві інтимні стосунки між близькими родичами. Слов'янські фольклористи запропонували кілька пояснень популярності цього мотиву в баладі. Відкидаючи поширену думку про відбиття тут архаїчних форм шлюбу (О. М. Веселовський, В. Джурич, Є. М. Мелетинський та ін.), російський дослідник К. С. Давлєтов пропонує "історичне" пояснення: мотив інцесту виник, коли в суспільстві встановлювалися "класові відносини", які стали "антагоністами родинних відносин і, фактично, розірвали їх. Тому могла виникнути усвідомленість необов'язковості й самих тих обмежень, що встановлювалися кровно-родинними відносинами"⁸⁹. Натомість Б. М. Путілов приходить до висновку, що відомим нам тепер слов'янським баладам про інцест передували "сюжети, головним змістом яких була боротьба проти призначеного (але не навмисного) кровозмішного зв'язку брата з сестрою"⁹⁰. Цей висновок не поширюється на всі баладні сюжети про інцест і – так само, як і дотепна здогадка К. С. Давлєтова, – не пояснює популярності цього мотиву в баладах XIX ст.

У текстах українських балад XIX ст. інцест, як відомо, беззастережно засуджувався, а людям, що його здійснили (хай і не навмисно) не було, на думку співців, місця у громаді. Мабуть, саме "жах перед кровозмішенням", що його побачили свого часу в українських баладах В. Б. Антонович і М. П. Драгоманов, і був тим психологічним чинником, що зумовив популярність цих текстів. Нагадаємо, що жах – одне з найпростіших, найархаїчніших сурогатів естетичного переживання, без провокування якого не може обійтися жодна традиційна культура – і сучасна "масова" теж.

Підтримувалася згадана популярність і фактором дещо несподіваним. Розглянемо таку моралізаторську кінцівку, спрямовану цього разу не проти персонажів балади:

Тепер такий світ настав,

Що син маму не пізнав.

Тепер така година –

Пішла мати за сина.

("Гой у полі був дерен...")

Пісню цю записав у 60–70-х рр. XIX ст. О. Кольберг на Покутті, і йдеться тут не про міграцію населення під час розвитку капіталістичних відносин, і не звучить тут тільки "критика несприятливих суспільних умов", як вважає О. І. Дей. Це відлуння християнських есхатологічних уявлень, переконань багатьох українців тієї пори, за якими розклад родинних зв'язків є ознакою близького кінця світу.

У баладах про трагедії, пов'язані з коханням не існує ніяких логічних мотивувань вчинків убивць і самогубців. Якщо до пояснення балад про інцест ми остереглися притягати Едипів комплекс (саме мати в них виявляє любовний потяг до невпізнаного сина), то в цих баладах панує темна Фрейдова підсвідомість, що випліскує із себе непізнаванне Лібідо, фатально й знов-таки непізнаванно прикуте до
Танатоса. Якщо в таких баладах вбиває "козак", знаряддям Танатоса стає шабля. У баладі "Тройзілля" дівчина вийшла заміж за іншого – і ось уже на весіллі "в Марусі головка злетіла". Важко сказати, чи асоціювався у співців цей спосіб убивства зі стратою катом за вироком суду, проте безперечно (і це підтверджувалося вже у XX ст. опитуваннями інформантів), що у внутрішньому світі балади дикий злочин героя є виправданим "зрадою" дівчини. Але ж цей художній світ балади, зрештою, умовний: тут вічно буяють жагучі, традиційною мораллю не погамовані пристрасті, ллється кров і палає вогнем отрута. Отрута й чари – то вже зброя дівчини. При цьому йдеться про чари, які за логікою звичайної дійсності сільського побуту повинні були приворожити коханця. Важко не побачити в цій деталі спробу пояснити людське зло злом потойбічним: баладні дівчини-чарівниці неспроможні обернути темну силу чарування на свою користь, неспроможні оволодіти нею.

Приховане в цій ситуації моралізування виходить на поверхню і стає головним висновком із змісту твору в баладах про дівчину, що піддалася на умовляння спокусників (частіше – чужинців) і помандрувала з ними. У найпопулярнішій з них, "про Галю", дівчина, уже прив'язана косами до палаючої сосни, говорить:

– А хто дівчат має, нехай научає,

Нехай на вулицю в вечір не пускає.

("Їхали козаки із поля додому...")

Якщо ж із цього боку придивитися до всього масиву балад про любовні пригоди молодих дівчат, то побачимо в ньому не що інше, як усний віршований "посібник" дівочої поведінки, побудований на негативних прикладах: не можна піддаватися на залицяння іноземців, солдатів, матросів, поповичів, "панів" і навіть "своїх" козаків, небезпечно мандрувати з ними, приєднуватися до їхньої компанії в корчмі, небезпечно ходити на самоті лісом, не можна виходити заміж за "козака" старого, багатого, бідного тощо. І цю повчальну функцію балада, мабуть, таки виконувала: багаторазово прослухавши відповідні тексти, сільське дівча переконувалося, що не треба піддаватися на залицяння іноземців і т. ін. Проте для цього не досить було, щоби незвичайні, жахливі, шокувальні колізії лякали юну слухачку, необхідно було їх подати як не лише вірогідні, але і як такі, що відбулися насправді.

І тут знаходимо розгадку доволі дивного явища, коли в XIX ст. фольклорист, записуючи баладу на дуже давній, безсумнівно традиційний сюжет, вислухував інколи й оповідь про ту місцеву подію, що була нібито оспівана в баладі⁹¹. Цей факт демонструє також, що переконання селян у правдивості змісту балади було, можна сказати, апріорним, а не таким, що виникає під впливом якостей її тексту.

Балади про шлюб і родинні стосунки досить різноманітні за сюжетами, головним чином, міжнародними. В Україні записано було навіть варіанти балади на сюжет про "Синю Бороду", який дослідник балад М. М. Гайдай вважає за відсутній у "східнослов'янській епіці"⁹². Тим цікавіша балада, сюжет якої створено, як здається, в Україні. Це діалог жінки та її чоловіка. Починає його жінка:

Ой коли б я знала, а що тепер буде, –

Пила б та гуляла, пішла поміж люде.

То я б заказала явора зрубати,

Явора зрубати, труну змалювати.

Явора зрубали, труну збудували...

Слухач має зрозуміти, що подружнє життя героїні не заладилося. Порядна жінка, вона в думці повертається до часів дівування і знаходить для себе тодішньої, крім заміжжя, дві інші можливості. Перша – вести гедоністичне, розпусне життя – так і залишається нереалізованою, друга – "побудувати" домовину – у химерному світі балади раптом здійснюється. Психоаналітик сказав би, що жінка витіснила своє бажання "піти поміж люди", отримала агорафобію (боязнь відкритого простору) і тепер у фантазії своїй шукає для себе і схованку, і покарання. Нагадаємо, що здійснюється це в минулому умовному, але страхітливий витвір фантазії героїні самотужки долає часові межі та приходить в її теперішній час:

Стоїть же та труна двадцять год чотири,

Двадцять год чотири – та й заговорила:

– Або що вкладіте, або розберіте,

Або тіло дайте, або порубайте!

Дивно не те навіть, що заговорила труна, бездушне дерево, – дивно, що героїня має виконати її прохання і слухняно перебирає родичів, шукаючи серед них, кого можна було б покласти. Для кожного знаходить вона причину, що потребує присутності на сьому світі, для себе теж ("дитина маленька"), але тут безжальним вироком лунає голос чоловіка, гірке життя з яким і викликало це кошмарне марення:

– Лягай, мила, сама, якось воно буде:

Малую дитину вигодують люде,

Я сам оженюся, друга мила буде.

Важко зрозуміти, як можна жанр, що до нього належить цей твір, трактувати як такий, чиє "естетичне відношення <…> до дійсності ґрунтується на реалістичному епічному її сприйнятті й відтворенні" (О. І. Дей). Навіть якщо мається на увазі "реалізм без берегів", що про нього мріяв колись Р. Гароді.

Популярна й тепер балада про чоловіка (у західноукраїнських варіантах – Якима), що за намовою коханки-вдови зарізав дружину, уже в першій половині XIX ст. привернула увагу О. М. Бодянського, а згодом її докладно розглянули М. П. Драгоманов та І. Я. Франко. Письменник-фольклорист звернувся до неї в розвідці "Жіноча неволя в руських піснях народних", де в "неволі" цій побачив насамперед наслідок "тиску поганих обставин економічних на життя родинне". Про персонажів балади І. Я. Франко написав: "Ми не можемо з чистим серцем засудити ні однієї з осіб, дійствуючих у цілій повісті; в помилках, ба й у проступках своїх вони не перестають бути людьми «більш слабосилими, ніж злими», не перестають чути і думати по-людськи, не перестають затим збуджувати нашого співчуття. Муза народна глядить глибше і судить гуманніше, ніж учена справедливість"⁹³. Складається враження, що І. Я. Франко аналізує не народну вельми криваву баладу, а власну драму "Украдене щастя". У дуже ліберальному сприйнятті злочину Якима сподіваємося бачити не лише втілення одного з постулатів соціалістичної доктрини, а й вплив реального сприймання балади сільськими знайомцями І. Я. Франка. Адже у варіанті, записаному А. Конощенком із голосу Дніпрової Чайки (Л. О. Василевської), яка перейняла баладу в с. Королівка на Київщині, на початку додано запозичення з ліричної "сирітської" пісні та навіть психологічне пояснення перелюбства:

А я тую лиху біду та й перебідую, гей!

Хіба піду до дівчини та й переночую.

Але через те, що цей текст записано від письменниці, не можна гарантувати, що не їй належить згадана контамінація із "сирітською" піснею, може й несвідома. У більшості ж варіантів змальовано недолюдка, що не лише забиває жінку, а й з холодним цинізмом відповідає на її передсмертне прохання дати їй наперед викупати малу дитину:

Тоді будеш, моя мила, дитину купати,

Як я піду в тихий Дунай ножі полоскати.

("Сеї ночі опівночі...")

Притемнений в інших варіантах, зміст цієї зловісної обіцянки розкривається в тексті, де жінка таки купає дитину у власній крові:

Лежить доня серед двору, кров із неї ллється,

А дитятко коло неї, як рибонька, в'ється.

("Чи високо сонце сходить, чи низько заходить...")

І, мабуть, таки більше правди у висновку М. П. Драгоманова, що корені таких жахливих злочинів і в житті, й у внутрішньому художньому світі балади вбачає "у потайниках фізіологічного боку людської природи, в законах темпераментів, ще не досліджених наукою"⁹⁴. А на питання, чи можуть гуманніші закони, успіхи освіти, повернення до християнської моралі (яку, до речі, важкувато знаходити в підтекстах українських балад) і поліпшення "обставин економічних" якось перекрити оті моторошні виплески зла з глибин людської природи, – на ці питання дає відповідь розвиток людського суспільства. На жаль, відповідь поки що негативну.

Повертаючись до балад про трагедії з подружнього життя, слід віддати належне й жінкам, які в химерній атмосфері балад не поступаються жорстокістю чоловікам. Ось жінка, що "не любить мужа", вирішує свою родинну проблему: "Взяла гострий ніж та й зарізала", а потім напівживого чоловіка "завісила" в садочку. Моралізування тут знаходимо хіба що в сентенції:

– Ой горе, горе з таким мужем жить,

Ой а ще гірше, як такого нема.

Хіба піду в сад й одчеплю назад.

Перед нами монолог убивці, від якої важко було сподіватися кращої моралі. За формою процитовані рядки є зразок "подачі часової та просторової динаміки автологічним (прямим) стилем", який О. І. Дей вважає за притаманний українські" баладі взагалі. Але ж, як свідчать наведені вище фрагменти балади "Ой коли б я знала, що тепер буде...", за оболонкою такого "прямого стилю" може приховуватися метафоричний сюжет із карколомними заворотами художнього часу й настрою оповідачки-персонажа. Та й щойно цитована пісня (до речі, переробка російської балади) завершується таким звертанням до чоловіка:

– Вставай, муженьок, годі тобі спать,

Бо уже ж бо ти та й навісився, (2)

Разних пташечок та й наслухався, (2)

Разних квіточок та й нанюхався, (2)

Разних ягідок та й накушався.

("Ой зима, зима, ти холодная...")

Отакий "прямий стиль". Ясно, що це звертання не можна розуміти буквально. Але як його розуміти – як іронію над чоловіком-невдахою, як намагання повернути напівмерця до життя, або гротесковими уявленнями про те, що може діятися з душею повішеного "у садочку"?

Якщо ж коротко охарактеризувати художню своєрідність кожного з розглянутих різновидів жанру балади, то враження найбільшої поетичності та художньої цілісності залишать балади міфологічні, про перетворення; балади історичні відрізняються доволі розвиненим і послідовним сюжетом, балади про кохання та родинні стосунки – сконцентрованістю специфічно баладної поетики: фрагментарності, жахливої невмотивованості злочинів, контрасту між фантастичністю одних деталей оповіді й натуралістичністю інших. Таким чином, два типи "часових моделей" ("лінійна часова система" і "система незалежних часових одиниць"), досліджена А. Мерілаї на матеріалі естонських балад ⁹⁵, в українських баладах існують у певній кореляції з тематичним (почасти за світоглядними особливостями) поділом.

Що ж до співанок-хронік (новин), то їх О. І. Дей спробував інтерпретувати як новий жанр, що почав, на його думку, "кристалізуватися" в Карпатському регіоні та місцевостях Галичини й Поділля "вже під кінець XVIII ст."; вони складаються там і досі, відзначаючись "оптимістичністю змісту та публіцистичністю викладу"⁹⁶. Цим новішим утворам згодом дав іншу жанрову дефініцію сучасний фольклорист В. М. Гнатюк⁹⁷, а тут вони не розглядатимуться, тим паче, що й О. І. Дей визнає: їх "переважно декламують, поширюють письмово".

Надійні ж записи, зроблені наприкінці XIX – початку XX ст. і надруковані в процитованому томі серії "Українська народна творчість" разом із радянськими новотворами, свідчать, як гадаємо, що йдеться про доволі своєрідний західноукраїнський варіант балади. І, всупереч твердженню О. І. Дея, народна назва "новини" якраз добре передає їхню специфіку як різновиду балад – поряд із підкресленою хронікальністю, вказівками на авторство (іноді недостовірними) і своєрідними формулами зачинів та кінцівок. До того ж і музикознавець С. Й. Грица об'єктивно зазначає: "З погляду змісту мелодії хронік найближче стоять до баладних пісень (окремі з них виконуються на ті ж мелодії, що й балади, і особливо в гірських районах)"⁹⁸. Мабуть, питання про жанрову окремішність "співанок-хронік (новин)" (див. ще розвідку Н. С. Шумади⁹⁹) поки що доведеться залишити відкритим.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
ЗАПИТАННЯ	\|	ЗАПИТАННЯ

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.014 сек.