Школа українських монументалістів. М. Бойчук

Творча програма Михайла Бойчука формувалася в період, коли на зламі віків і мистецьких парадигм, серед кризи позитивістської свідомості, після краху блискучого проекту Modern Time, народжувалося нове світовідчуття. Тоді, у болісному стиканні культури і цивілізації, повернення в доренесансні культурні виміри виглядало єдиним рятунком від поступового вмирання як для мистецтва, так і для душі самої людини.

У 1920-ті роки художники московського об’єднання “Маковєц” зверталися до ікони як до вияву духовних вершин, твердині духу, протиставляючи її набуткам цивілізаторських і конструктивістських рухів. Особливу увагу приділяли вони лику людини, для них він – найцікавіший у світі витвір, цінність, нарешті – художня форма. Ікона стверджувала боговтіленість у плоті, значимість тілесного світу на противагу крайній абстракції ідей і нових форм у мистецтві. Художники об’єднання “Круг” також використовували пластичні засоби іконописців і фрескістів, застосовуючи їх для зображення сучасних сюжетів. В Україні органічну сув’язь цих різних за інтенціями і часовими рамками явищ представила мистецька діяльність Михайла Бойчука.

Творчість Бойчука була природною і послідовною. Митець вбирав у себе різні надбання не через наслідування когось, а через власний діалог з культурою минулого й сучасного, через філософське ставлення до оточуючого світу й самодостатність свого внутрішнього духовного життя. Шлях Бойчука в мистецтві розпочинається від писання ікон, від опанування першими мистецькими навичками під керівництвом Юліана Панкевича у Львові. У ті часи в Галичині за підтримки митрополита Андрея Шептицького отримав розвиток неовізантинізм – та “доріжка”, “на яку в свойому часі зважився станути Панькевич, поширив і промовив вслід за ним Модест Сосенко.

Особливий вплив на молодих художників міг справити той процес церковного відродження, що припав на кінець ХІХ – поч. ХХ ст. і був ознаменований реставрацією старих храмів, створенням нових вітражів та поліхромій у краківських костьолах. І Модест Сосенко, і Михайло Бойчук могли бачити, як був відреставрований і наново прикрашений під керівництвом Яна Матейка готичний Маріацький костьол, де над стінописом і вітражами працював Станіслав Виспянський (1889–1891 рр.), а вітражі створював також і Йозеф Мегоффер (1891 р.). У 1895 р. Виспянським були відреставровані готичні вітражі в костьолі домініканців. Сильне враження справляли на сучасників поліхромії та вітражі, виконані Станіславом Виспянським у костьолі францисканців (1889–1891 рр.), де майстер показав чудові зразки поєднання середньовічних традицій і стилю модерн; відомі були також його поліхромії в костьолі Святого Хреста (1900 р.), насичені орнаментальними мотивами. Від 1895 р. почалися відновлювані роботи у святині Кракова – у замку та кафедрі на Вавелю. Ці події та пам’ятки, безумовно, спричиняли роздуми молодих митців про долю рідного їм українського мистецтва, про традиції мистецтва візантійського.

Ще один важливий імпульс подальшого творчого розвитку Михайло Бойчук отримав, імовірно, у Кракові. Це інтерес до народного мистецтва. Переосмислення народних традицій у професійному польському мистецтві на початку ХХ ст. першим затвердив Виспянський в оформленні вистави краківського театру за власною п’єсою “Болеслав Сміливий” (1903 р.), де костюми були створені за зразками гуцульської одежі та строїв прошовицьких селян, а в оформленні меблів та інтер’єрів використані форми й декоративні мотиви начиння селянської хати.

Ікона також була для майстрів живопису взірцем синтезу, адже вона сформувала свою мову через переосмислення мистецтва Античного світу, елліністичного Єгипту, а також ранньохристиянського мистецтва катакомб Давнього Риму, народного мистецтва Близького Сходу. Ікона існувала не лише у просторі храму, але й у житловому приміщенні.

Михайло Бойчук народився й виріс у середовищі української селянської хати, прикрашеній різьбленням, вишиванками, килимами, гончарними виробами, писанками. Як говорив він уже зрілим художником: “Маємо там, в Теребовельщині, наче й досі князівську культуру, передєвропейську, на чисто національному українському ґрунті. Обряди грають найбільшу ціну в селянському житті: коляди, веснянки, щедрівки тощо. Я зріс на цих впливах, кохаючись у співах. Найбільш з цього запозичив я духовних скарбів”. Для Бойчука особливо знайомими і близькими були народні образи. До найхарактерніших формальних прикмет, що властиві творам “простонародного письма”, належить передусім монументальність композиційно-образного вирішення. Тут відверто проступає максимальне спрощення іконографічної схеми з експресивними диспропорціями в зображенні постатей.

Звернення Михайла Бойчука до народної ікони відрізняє його творчість від Модеста Сосенка, для якого важливою була традиція високопрофесійного мистецтва. Сосенко розписав фресками стіни і зробив іконостаси в багатьох церквах Галичини: “...в Пужниках біля Товмача, Підберізцях коло Львова, Печеніжині, Славську, Золочеві, Більчі Золотому та ін.”. Михайло Бойчук у дусі неовізантинізму зробив лише невеликі за розміром роботи, які не були до того ж іконами.

Художник утворює подвійний код сприйняття: безумовно апелюючи доіконопису, він водночас прив’язує сюжет до буденної людської реальності. Адже в побудованому за законами іконопису і через те “сакралізованому” просторі несподівано, порушуючи правила “високого тону”, з’являється зображення собаки під столом, де звір, здається, напружено прислуховується, охороняючи господиню. Сама зображена подія не має якогось адресування до священних сюжетів. Сон, відпочинок є головним, але рух постаті сповнений протилежних інтенцій: ноги начебто перебувають у ході, зафіксованій за законами “єгипетського канону”, тіло “відривається” від стільця, піднімаючись і “пригортаючись” до столу. Обличчя жінки обернене на глядача.

Але разом з тим у малюнках Бойчук шукає спосіб передати саме єство людини, її наповненість світлом, чимось невидимим. Йому достатньо лише окреслити форми обличчя або постаті, щоб дати відчуття справжньої природи. Він міг би посилатися в цьому баченні на християнську традицію, яка проявилася через роздуми Григорія Сковороди: ”Внутрішній”, “вищий”, божественний невидимий світ є міцніше, кріпше, постійніше, аніж змінний, непостійний видимий світ, є його суттю, єством та основою.

Малюнки Бойчука демонструють рух ідеї, перші імпульси прояву духовної енергії. Адже малюнок – це шлях, це не остаточність, а можливість бути в рухові. Хоча інколи майстер, здається, повертається до малюнка однією лінією тоді, коли задумана композиція вже є втіленою у фарбах. Так сталося, якщо вірити датуванню, з роботою “Під яблунею”. Композиція була написана темперою на золотому тлі у 1912–1913 рр.12, а 1914 р. датований малюнок олівцем “Біля яблуні”13. Останній твір сприймається як очищення образу від плоті, як вияв самої думки.

Але очевидне тяжіння Бойчука до легкого малюнка не заступало його вміння цінувати матерію, тілесність. Адже відомо, що майстер надавав особливої ваги самому процесу творення, самій фарбі, її “плоті”, тобто матеріалізації свого задуму. Він власноруч виробляв фарби в Парижі з природних матеріалів. А пізніше, в Українській Академії мистецтв, він навчав своїх учнів дотримуватися особливого способу життя, аби зберігати дух у чистоті і щоб саме тіло допомагало у творчій роботі.

Сповідуючи давні національні традиції, Бойчук пропускає візантизм через призму традицій народного іконопису, через сакральне язичницьке сприйняття природи, через символіку народного мистецтва й, врешті, через сучасний культ умовності образотворчої мови, лінії, ритму. Глибоке розуміння майстром найновіших мистецьких течій допомогло йому стати на власний шлях. Він добре розумів, що перед тим як конструктивно використовувати властивості матеріалу, треба досконало вивчити саму техніку, своєрідні особливості матеріалу, сповна збагнути специфічні закони мови мистецтва.

Найбільш неовізантійською у творчості Михайла Бойчука видалася його темперна робота “Під яблунею” 1912–1914 рр. Постаті жінки і хлопчика розміщено тут “геральдично”, симетрично від центральної вісі композиції – стовбура яблуні. Їхні ноги ритмуються зі стовбуром дерева і його корінням, а обличчя й руки прочитуються на тлі пишної крони, де листя розгортаються як квіти. Людина постає тотожною дереву, укоріненою в Землю. Вона розкриває свої сили в Небі. Тут прадавні язичницькі вірування набувають нової сили в християнській вірі про духовне сходження. Художник огортає свою родину сяйвом золота. Його Небо золоте.

У композиції подано симетричне (відносно горизонтального центру) розташування землі – неба, крони – стовбура. Немає переваги. Людина гармонійно почуває себе в цьому світі, світі без протиріч. У роботі серед-ньовічний плетений орнамент, який веде свої витоки від тератологічної язичницької плетінки, символізує поєднання всього сущого, спадкоємність, він замикає зображення в самодостатній, непорушний світ.

Михайлові Бойчуку притаманний погляд на природу як на одухотворену матерію. У його творах відчутною є мрія про світ, де перемагає ідеальне, де панують гармонія й краса, що набули виміру життєвої норми. Його релігійність здається нам дуже близькою до того відчуття, яке було сформульоване Тарасом Шевченком: “Дякую Тобі, Боже, що наділив Ти мене почуттям людини, яка любить і бачить прекрасне, досконале у Твоєму нерукотворному нескінченному творінні. Якби краса у всіх своїх образах хоча б на половину людства мала свій благодатний вплив, тоді б ми швидко наближалися до досконалості й нарешті втілили б собі божественну заповідь нашого божественного Вчителя”. Бойчук прагне поставити людину перед Богом і водночас залишити її з красою природи. Людина розвиває свої здібності через гармонію з природою. Але вона не стільки споглядає, скільки живе в оточуючому світі, в одних ритмах з ним через посередництво своєї праці, через дійову любов-взаємодію.

На початку ХХ ст. бурхливий наступ цивілізації спричинив посилення антиурбаністичних тенденцій, обернув погляди художників до природи. В архітектурі, декоративному мистецтві, у живопису найулюбленішими стають рослинні мотиви, форми, що вторують природним. Михайло Бойчук не сприймав світ природи як самодостатній. Він розглядав його через культуру, через канони мистецтва, через творчу працю людини на землі.

Християнські ідеї у світогляді Бойчука реалізовувались у його прагненні до колективної творчості. У той час, коли в європейській культурі зростали тяжіння до особистісного самоствердження художника, до втілення в мистецтві індивідуального, неповторного світосприйняття, коли наприкінці ХІХ і на зорі ХХ ст. набували поширення ідеї Ф. Ніцше про надлюдину, Михайло Бойчук запропонував повернутися до середньовічної анонімної колективної співтворчості. Його надихала мрія про всенародне мистецтво. Він вірив, що воно найближчим часом стане необхідним, і тоді – “Збиратимуть здібних хлопців і дівчат та відкриють в Україні власну Академію-Робітню. Прикрашатимуть будівлі, церкви, хати, не відкидаючи найменших дрібниць матеріальної культури. Виконуватимуть образи, фрески, мозаїку. Вирізуватимуть у дереві і різьбитимуть у камені. Ліпитимуть горшки, вази і друге з глини. Подуватимуть золотом. Робитимуть усякі тканини дорогоцінні, килими, вишиванки, гаптування”18.

Але мрія художника збулася в зовсім інший спосіб, ніж той, що уявляв він у передреволюційні 1910-ті роки. Замість храмів йому та його учням надали стіни Луцьких казарм у Києві (1919 р.), Всеукраїнського селянського санаторію на Хаджибеєвському лимані в Одесі (1928 р.) та фойє Харківського Червонозаводського театру (1935 р.). Замість ідеї Бога безальтернативно запропонували ідею соціа-лістичного будівництва.

У радянські часи Михайло Бойчук намагається сприйняти нову форму ідеалізації життя. Він знаходить для себе підстави у збереженні вірності до близької йому монументалізації форм, до колективної творчості. Звертаючи погляд на початок свого шляху, в автобіографії, написаній у 1931–1932 рр., він так пояснює витоки свого методу: “У мене виникла думка зробити мистецтво добром, надбанням широких народних мас, хоч би усвідомлення мистецтва як зброї класової боротьби я тоді не дійшов. В цей час почав я усвідомлювати вагу колективності в мистецтві, що до усвідомлення та неминучості її почав я підходити, спостерігаючи безпорадність та розклад анархо-індивідуалістичного мистецтва сучасної Європи”.

У 1910 р., після виступу в Парижі “школи Бойчука”, Гійом Аполлінер та Андре Сальве писали, що своїм відмовленням від індивідуалізму Бойчук поставив нову проблему в мистецтві, що школа, яку він створив, набирає для французів художнього інтересу й, певне, матиме особливе значення в Україні, де ще живі й сильні візантійські традиції. Так воно й сталося. Але з часом відбулася перверсія. Її добре теоретично обґрунтував Євген Холостенко, який працював у “робітні Бойчука” над розписом Всеукраїнського селянського санаторію в Одесі, а згодом став активним проповідником методу соціалістичного реалізму. У статті 1929 р. він пише: “Фреска певною мірою розв’язує питання про масове малярство, масове обслуговування роботою художника величезних мас. (…) Коли взяти фреску, яка має прикрашати будинок, і яка, наприклад, у Всеукраїнському селянському санаторії, для селян у синтетичних образах розповідатиме про господарче та культурне перебування села, коли тут будуть гасла актуальні на багато років, то перевага фрескового розпису стає наочною. Селяни бачитимуть увесь час перед собою ці образи протягом довгих років, вони впливатимуть на селянську масу, становлячи, отже, поважний чинник у справі виховання її в певному напрямі”.

Для створення фрескових комплексів використовуються розгорнуті в часі сюжети, лаконічні форми, раціонально вивірені композиції. Глядач бачить масові сцени, щасливі обличчя, ознаки зростання добробуту. Дійсність, піднята до ідеалу, і зідеалізована реальність – між ними півкроку в теоретичній схоластиці і страшна прірва в ході історії.

Але, попри всю трагічність долі “бойчукістів” і самого “бойчукізму”, значення творчості Михайла Бойчука в українській культурі залишається дуже вагомим. У творах 1910-х років і в навчальній майстерні в Українській Академії мистецтв йому вдалося втілити якусь ідеальну модель національних уявлень про гармонійне життя людини на землі. У зверненні до ікони, до примітиву, до сакралізації життєвого процесу для Бойчука цінним було відчуття позачасовості буття. Накладаючи давні архетипи на зображення подій сучасного життя, художник спрямовує глядача від профанної історії до міфічного часу, актуалізує повернення до першоджерел. Світ його композицій сповнений символами, у ньому пульсують ритми ритуалу.

Тяжіння до архаїки зближувало Бойчука з авангардистами. Але ніколи майстер не ставився до минулої культури як до “tabula rasa”. Він не прагнув створити щось цілком нове, до того не існуюче. Якщо Казимир Малевич шукав у супрематичному живопису виходу за “кільце горизонту”, “за межі земного тяжіння”, “за нуль форм”, то для Михайла Бойчука видима оку повсякденність мала високу цінність, перетворювалася на ікону. У своєму неовізантизмі Бойчук фактично стверджував, що “Дійсність – це ікона”, як то було визначено ще Майстером Екхартом.

Для Бойчука ж беззастережно важливим було продовження самого духу традиції. Він був упевнений у тому, що проповідував своїм учням: “Художник сучасності буде дійсним майстром і творцем Великого Майбутнього тоді, коли він зіллється з позачасовим (завжди існуючим) світовим мистецтвом”

Таке любовне ставлення до мистецтва як до матеріалізованого духовного надбання людства, вміння аналітично працювати з пам’ятками різних культурних традицій, доповнювати ці знання вивченням натури, будувати на цих підвалинах образ сучасного життя – стали тими ідеями, на яких тримається відчуття мистецької праці як особливого дійства, що сакралізує образ плинного життя і самий життєвий процес.

У творчій позиції Михайла Бойчука не було чогось показного, штучного. Він жив мистецтвом, плекав ідеали, знаходив споріднені образи в мистецтві різних віків, спирався на народне світосприйняття, пропущене через досвід професійної культури. Тому його вподобання й ідеї знаходили продовження в українському мистецтві наступного часу і поза безпосереднім впливом. Як підтвердження повної органічності поглядів Бойчука, звучать слова Георгія Якутовича про народні картинки в статті 1962 р.: “Тут кожний твір узагальнений із самого початку. Кожний з них несе в собі не зображення часткового, випадкового, а відстояне, сконцентроване поняття, узагальнений, чітко виліплений образ. Тут із самого початку є синтез, а він, природно, веде до монументальності”.

Михайло Бойчук пов’язав народну картинку, примітив з іконою, поставив їх на фундамент міцної культурної традиції. Ідеї оновленого християнства, колективної творчості, художницької комуни скеровувалися вірою в пробудження культурної пам’яті, в уподібнення творцям минулого або знову таки – вірою в непроминуще. Він шукав ідеальні, зразкові моделі життєтворчості. Тому й у маленьких його роботах, у тих нечисленних матеріальних слідах його постійного творчого процесу відчуваються величні ритми Храму.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Авангард в Україні	\|	Живопис та графіка другої половини ХХст.

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.013 сек.