Студопедия
Новини освіти і науки:
МАРК РЕГНЕРУС ДОСЛІДЖЕННЯ: Наскільки відрізняються діти, які виросли в одностатевих союзах


РЕЗОЛЮЦІЯ: Громадського обговорення навчальної програми статевого виховання


ЧОМУ ФОНД ОЛЕНИ ПІНЧУК І МОЗ УКРАЇНИ ПРОПАГУЮТЬ "СЕКСУАЛЬНІ УРОКИ"


ЕКЗИСТЕНЦІЙНО-ПСИХОЛОГІЧНІ ОСНОВИ ПОРУШЕННЯ СТАТЕВОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ ПІДЛІТКІВ


Батьківський, громадянський рух в Україні закликає МОН зупинити тотальну сексуалізацію дітей і підлітків


Відкрите звернення Міністру освіти й науки України - Гриневич Лілії Михайлівні


Представництво українського жіноцтва в ООН: низький рівень культури спілкування в соціальних мережах


Гендерна антидискримінаційна експертиза може зробити нас моральними рабами


ЛІВИЙ МАРКСИЗМ У НОВИХ ПІДРУЧНИКАХ ДЛЯ ШКОЛЯРІВ


ВІДКРИТА ЗАЯВА на підтримку позиції Ганни Турчинової та права кожної людини на свободу думки, світогляду та вираження поглядів



Контакти
 


Тлумачний словник






Тема 1.4. Розвиток драматургії і театру ІІ половини ХІХ ст.

План

1. Умови розвитку драматургії і театру в другій половині ХІХ ст.

2. Перший професійний український театр корифеїв та його діяльність.

3. Діяч музичної культури М.Лисенко.

4. Подвижницька діяльність М.Старицького. Новаторство М.Старицького – поета.

 

Література:

1. Українська література: підруч. для 10 кл. загальноосв. навч. закл. (рівень стандарту, академічний рівень)/ Г. Ф. Семенюк, М.П. Ткачук, О.В. Слоньовська; за заг. ред. Г.Ф. Семенюка. – К.: Освіта, 2010. – С. 61-70.

2. Хропко П. Українська література: Підручник для 10 кл. – К.: Освіта, 1998 с.13-22, 88-98.

 

Створення українського професійного театру. «Такі українські актори, як Кропивницький, Заньковецька, Саксаганський, Садовський — блискуча плеяда майстрів української сцени,— ввійшли золотими літерами на скрижалі історії світового ми­стецтва...»

У цих словах великого реформатора російської сцени К. С. Станіславського не тільки висока оцінка творчості корифеїв ', а й визнання тріумфу українського класичного театру останніх десятиріч XIX — початку XX століття. Ясна річ, реалістичний театр зміг голосно заявити про себе, зростаючи на основі високоідейної, художньо довершеної драматургії. Саме драми і комедії І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького, М. Старицького, Панаса Мирного, І. Франка стали надійним фундаментом і вірним орієнтиром на шляху розвитку прогресивного сценічного мистецтва.

Як відомо, новий український театр веде свій початок від вистави «Наталки Полтавки» І. Котляревського, здійсненої 1819 року в Полтаві. Довгий час основу українського репертуару професійних труп і аматорських2 колективів складали п'єси І. Котляревського, Т. Шевченка, Г. Квітки-Основ'яненка та ще два-три водевілі другорядних авторів.

З кінця 50-х років XIX століття в різних містах України — Немирові та Кам'янці-Подільському, Чернігові, Бобринці та Єлисаветграді (тепер Кіровоград), Кременчуці, Києві, Одесі — виникають аматорські театральні гуртки. Нове пожвавлення в теа­тральному житті виявилося на початку 80-х років. З ініціативи Марка Кропивницького та Миколи Садовського наприкінці 1881 року в Кременчуці, Харкові, Полтаві, Києві було дано кілька українських вистав акторами російської трупи Г. Ашкаренка. А восени 1882 року в Єлисаветграді створив М. Кропивницький українську професійну трупу, до складу якої ввійшли Марія Заньковецька, Олександра Вірина, а також три брати Тобілевичі — Микола Садовський, Іван Карпенко-Карий, Панас Сакса-ганський та їхня сестра Марія Садовська-Барілотті'. Багато зусиль для зміцнення трупи, організації оркестру доклав Михайло Старицький.

«Зложилася трупа,— писав І. Франко про цей новий театральний колектив,— якої Україна не бачила ані перед тим, ані потому, трупа, котра робила фурор не тільки по українських містах, а й також у Москві і в Петербурзі, де публіка часто має пагоду бачити найкращих артистів світової слави. Гра україн­ських артистів, то не була дилетантська імпровізація, але здобуток сумлінних студій, глибокого знання українського народу, освітленого інтуїцією 3 великих талантів».

Однак українському професійному театру довелося зіткнутися із значними труднощами. Ще з 1876 року діяв ганебний Емський указ царя Олександра II, за яким заборонялися сценічні вистави українською мовою і друкування нею текстів до музичних нот. Суворому цензурному контролю підлягали твори драматургів заборонялося порушувати проблеми соціального характеру, відображати боротьбу народу за національну незалежність. Трупи не мали права виставляти твори перекладної драматургії.

Український театр перебував у винятково тяжкому матеріальному становищі: він, не маючи постійного приміщення, змушений був постійно переїжджати з місця на місце; вистави часто до­водилося влаштовувати в непристосованих приміщеннях — ярмаркових балаганах, холодних залах, а часом і в сільських клунях; не вистачало костюмів, декорацій, музичних інструментів. Актори часто не мали пристойного житла, щоб переночувати, нерідко жили впроголодь, страждали від безперервних мандру­вань. Усе це болісно відбивалося на діяльності театральних труп, і все ж зупинити викликаний назрілими суспільними потребами розвиток сценічного мистецтва, пов'язаного із служінням наро­ду, було неможливо.

Ідея народного, театру, що несе велике мистецтво трудящим, окрилювала передових діячів української сцени. Їм доводилося водночас виконувати кілька невідкладних завдань: організаційно зміцнювати театральні колективи, виховувати їх на засадах реалізму й народності, боротися проти антихудожніх тенденцій «горілчано-гопачної» театральщини різноманітних балаганних труп, збагачувати сценічний репертуар.

Особливо серйозною небезпекою для розвитку українського реалістичного театру були тенденції розважально-сентиментальної театральщини, які культивувалися окремими ярмарковими трупами і третьорядними графоманами ' від драматургії. В таких п'єсах і виставах спотворено подавалося і сучасне, і минуле українського народу. Тут життя селян показувалося як суцільна безтурботна ідилія: персонажі тільки те й робили, що весело розважалися, пили горілку за святковими столами, співали й танцювали. Історичні події й особи теж подавалися викривлено, прикрашено, поза всяким зв'язком з класовою, соціальною бо­ротьбою трудящих за своє визволення.

У боротьбі проти такої театральщини, боротьбі за передовий реалістичний театр діячі української сцени йшли разом зі своїми російськими колегами. Яскравим виявом цього став І Всеросій­ський з'їзд сценічних діячів, який відбувся у Москві в 1897 році і проходив під знаком спільної боротьби передової громадськості за народний реалістичний театр. На цьому з'їзді були зачитані доповіді М. Заньковецької та М. Старицького, в яких підносилися ідеї розвитку демократичного театру. А в «Записці» з'їзду [. Карпенко-Карий та П. Саксаганський рішуче осуджували «легковажний, одноманітно-шаблонний» репертуар, який не задо­вольняє вимогливого глядача.

Намагаючись збагатити репертуар українського театру, М. Кропивницький і М. Старицький вдаються до інсценізації повістей та поем інших письменників, їхню увагу привернули насамперед ті твори, в яких правдиво змальовувалося життя українського народу, його побут і звичаї, його боротьба проти соціального й національного гніту. Так було пристосовано до сцени повісті М. Гоголя із збірки «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» і «Тараса Бульбу». Крім «Назара Стодолі», зажили сценіч­ним життям поеми й балади Т. Шевченка «Катерина», «Тополя», «Гайдамаки», «Титарівна», «Сотник» та інші. Ці інсценізації, поряд з п'єсами І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, ставали вірним орієнтиром на дальшому шляху розвитку реалістичної драматургії. Слово М. Гоголя і Т. Шевченка, яке залунало зі сцени, важливі соціальні й морально-етичні проблеми, порушені в інсценізованих творах, повнокровні характери набували значен­ня естетичної норми для нових п'єс українських драматургів.

Водночас М. Кропивницький, М. Старииький, І. Карпенко-Карий пишуть чимало оригінальних драм, комедій, водевілів, історичних п'єс, які відразу ж виставляються на сцені. До репертуару українського театру залучаються також драми 1. Франка, Панаса Мирного, переклади кращих п'єс російської та зарубіжної літератур.

На західноукраїнських землях, які перебували в складі Австрійської (з 1864 року — Австро-Угорської) імперії, до революції 1848 року український театр не існував, а вистави відбувалися німецькою або польською мовою. Тільки наприкінці 1848 року в Коломиї на аматорській сцені було поставлено п'єсу «Дівка на відданню, або На милування нема силування», що являла собою пристосовану до галицьких умов переробку «Наталки Полтавки» 1. Котляревського.

У 1864 році при львівському товаристві «Руська бесіда» організовується постійна театральна трупа, яка гастролювала в містах Галичини і Буковини. її репертуар був занадто строкатий і часто низькопробний. Розвиткові реалізму в сценічному мисте­цтві тут перешкоджали режисерські настанови на святковість, розважальність вистав, відбір п'єс ідилічних, з сентиментальним присмаком, з моралізаторськими мотивами у клерикальному дусі.

Важливу роль у боротьбі за реалістичний театр відіграла літературно-критична і публіцистична діяльність І. Франка. Він гостро критикував відірваність театру від життя народу, засміченість його репертуару перекладними салонними драмами і оперетками. Театр, на думку І. Франка, повинен бути «школою життя», порушувати важливі проблеми народного буття. Зразком для нього були драматичні твори М. Гоголя, Т. Шевченка, О. Островського, І. Карпенка-Карого; вершинами театральних досягнень— вистави східноукраїнських театральних труп, очолених. М. Кропивницьким, М. Старицьким, П. Саксаганським. Значним добутком української реалістичної драматургії стали п'єси І. Франка «Украдене щастя», «Учитель», «Рябина», «Будка ч. 27».

Розвиток музичної культури. Український театр другої полови­ни XIX століття за своїм характером був музично-драматичним. Так, вистави «Наталки Полтавки» І. Котляревського йшли спочатку в музичному оформленні М. Васильєва, а потім М. Лисенко на матеріалі п'єси створив оперу. П. Ніщинський написав до п'єси Т. Шевченка «Назар Стодоля» музичну картину «Вечорниці» а чудовим чоловічим хором «Закувала та сива зозуля». На сцені йшли опери та оперети М. Лисенка, С. Гулака-Артемовського, М. Аркаса.

Музика була обов'язковою складовою частиною і вистав, здійснюваних західноукраїнськими трупами у Львові, Перемишлі, Коломиї. Зокрема п'єси місцевих авторів супроводжувалися музикою М. Вербицького («Підгірний» І. Гушалевича), І. Лаврівського («Роксолана» Г. Якимовича). На сцені аматорських труп і театральних товариств з успіхом ішли музично-драматичні твори письменника і композитора І. Воробкевича «Гнат Приблуда», «Убога Марта», присвячені зображенню окремих сторін життя І побуту буковинців.

Семен Семенович Гулак-Артемовський (1813— 1873), племінник відомого поета-байкаря П. П. Гулака-Артемовського, є автором першої української лірично-комічної опери «Запорожець за Дунаєм» (1863). Сам автор у перших виставах виконував роль запорожця Івана Карася. Опера йшла завжди а успіхом у театрі корифеїв та й сьогодні входить до репертуару радянських оперних театрів. Популярність опери зумовлена патріотичною ідеєю (щастя для людини можливе тільки на рідній землі), реалістичністю у зображенні життя й побуту народу, майстерністю поєднання ліричних образів, сцен, мелодій з гумористично-комедійними, щедрим використанням народних пісенних і танцювальних мелодій.

М. Лисенко дав зразки оперети («Чорноморці»), опери («На­талка Полтавка»), написав музику до театральних вистав: трагедії У. Шекспіра («Гамлет»), п'єс В. Гоголя («Простак»), М. Старицького («Остання ніч»),

М. Кропивницького («Глитай, або ж Павук») та інших.

В якому б жанрі не виступав М. Лисенко, скрізь відсвічується талант великого композитора. Не випадково К. Станіславський писав у листі до українського вченого і письменника А. Кримського: «Якщо Чайковського ми називаємо чародієм російської музики, то Лисенка — цього чудового і чаруючого красою своєї музики композитора, ми сміливо можемо назвати сонцем української музики».

Традиції Миколи Лисенка знайшли своє творче продовження в музиці композиторів початку XX століття — Миколи Леонтовича (1887—1921), Кирила Стеценка (1882—1922), Якова Степового (1883—1921).

Сузір'я самобутніх творчих індивідуальностей.Видатні діячі українського театру — М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Заньковецька, П. Саксаганський, М. Садовський — були талановитими творчими індивідуальностями. Всі вони прекрасні драматичні актори, з неповторною, тільки кожному притаманною грою. В цьому зв'язку доречно пригадати свідчення М. Старицького, який так оцінював майстерність братів Тобілевичів: «На мою думку, найталановитішим з братів Тобілевичів треба визнати Миколу Садовського, хоч він і не завжди грає рівно. Найдосконалішим з технічного боку — Саксаганського, а найглибшим і, так би мовити, найгрунтовнішим — Івана Карповича Карпенка-Карого».

Так, І. Карпенко-Карий навіть у ролях епізодичних персонажів умів знайти і підкреслити якусь характерну рису, що виділяла дійову особу. Його гра відзначалася життєвою правдивістю, глибоким проникненням у психологію героїв, прагненням передати найтонші порухи їх душі. В кожному жесті, в кожному слові артиста було те неповторно індивідуальне, що характеризує справжнього митця. З особливою майстерністю він виступав у виставах власних п'єс, виконуючи ролі Герасима Калитки («Сто тисяч»), Пузиря («Хазяїн»), старшини Михайла Михайло­вича («Бурлака»), Терешка («Суєта»).

М. Кропивницький, що «мав від природи видатні сце­нічні дані: чудовий сильний голос, виразну дикцію, гарне лице і величну постать, а крім того, живу, веселу і вразливу вдачу, був великим гумористом ужитті й на сцені. Він умів наслідувати і відтворювати аж до найтонших нюансів життєві типи, ко­піювати їх жести, характер і інтонації»,— згадує Софія Тобілевич.

М. Старицький прославився як талановитий режисер. Він завжди прагнув дати яскраве театральне видовище. Цьому завданню митець підпорядковував найрізноманітніші художні засоби, зокрема намагався органічно поєднати виразність звучання слова з музичними мелодіями, з ритмами народного танцю, з яск­равого живописною колоритністю декорацій.

«Люблю і свято шаную майстерність актора, ба талант— велика річ? — говорив М. Старицький.— Але потрібно той талант оправити у художні рамці, так як вправляється дорогоцінне каміння. Тільки на тлі прекрасних декорацій та іншого художнього оформлення може на всю красу розгорнутися талант актора». Не випадково в поставлених ним виставах значне місце відводилося тим явам і картинам, де можна було якнайкраще використати фольклорно-етнографічний матеріал, де б на повний голос зазвучала народна пісня, закружляв бурхливий танець.

Багатогранними творчими натурами були П. Саксаганський, М. Садовський та інші діячі театру корифеїв.

П. Саксаганський (1-859—1940) як режисер постійно шукав шляхів і засобів змусити глядачів не просто хвилюватися від побаченого на сцені, а й думати над суспільними проблемами, порушеними у виставі". Як актор, в'ю з однаковим успіхом виступав у різних ролях. П. Саксаганський володів майстерністю перевтілюватися, змінюючи голос, жести, поставу. Вій міг майже одночасно грати смішного дивака Копача і мужнього Гната Голого з п'єс І. Карпенка-Карого, старого Шпоньку з комедії «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М. Старицького і моло­дого ентузіаста Івана Барильченка аг комедії «Суєта» І. Карпенка-Карого.

М. Садовський (1856—1933) був незрівнянним у героїчних ролях. Прекрасні зовнішні дані — велична постава, виразне обличчя, голос, повний всіх відтінків душі людської — сприяли його майстерності актора в ролях Богдана Хмельницького з драми М. Старицького, Степана невільника з п'єси М. Кропивницького, бурлаки Миколи з «Наталки Полтавки» І. Котляревського.

Драматичні актори водночас були й обдарованими співаками, що давало режисерам прекрасну можливість збагачувати театральні вистави музичними партіями, ставити на сцені поряд з драмами і комедіями також опери і оперети. Так, М. Кропивниць-кий знав багато старовинних українських народних пісень і чу­дово їх виконував під власний супровід на бандурі. Не випадково він на основі народних мелодій за допомогою театральних дири­гентів та інших музикантів сам не раз давав музичне оформлення вистав власних п'єс «Невольник», «Вій», «Зальоти соцького Мусія». М. Кропивницький створив популярний романс «Соловей­ко», поклав на музику пісні «Де ти бродиш, моя доле», «За сонцем хмаронька пливе». На високому професійному рівні виконували народні пісні М. Заньковецька і М. Садовська-Барілотті, чудово, «по-народному» співала Г. Затиркевич-Карпинська.

Б сузір'ї корифеїв українського театру особливо виділялася Марія Костянтинівна Заньковецька (1860— 1934).

З особливою силою талант М. Заньковецької розкривався в драматично-трагедійних ролях. Вже під час першої репетиції в трупі М. Кропивницького, коли артистка зворушливо, проспівала пісню Наталки, оркестранти влаштували їй бурхливу овацію. Кожний жест, кожне слово М. Заньковецької в ролі Олени з драми М. Кропивницького «Глитай, або ж Павук» вражав непідробною правдивістю і щирістю. Лев Толстой був глибоко зворушений виставою «Наймички» І. Карпенка-Карого,, в якій артистка, виконуючи роль Харитини, з надзвичайним психологізмом передала страждання дівчини-сироти. Тонкий художній смак М. Заньковецької виявився у внесенні нею певних корективів у драму Панаса Мирного «Лимерівна», що сприяло глибшій соціальній і психологічній вмотивованості поведінки головної героїні.

Реалістична гра М. Заньковецької з особливою виразністю підкреслювала кричущу несправедливість буржуазно-поміщицьких порядків. Правдиве розкриття трагедій «безталанних» і «наймичок» не тільки проймало болем глядачів, а й породжувало в них почуття гніву і протесту проти гнобителів. Неповторні виступи М. Заньковецької, як згадував М. Садовський, переконували, що в «мужицькому, змученому працею тілі, під драною її свитиною б'ється чисте серце, гаряче серце».

М. Заньковецька виступала майстерно і в комедійних ролях (Одарка — «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, Тетяна — «Суєта» І. Карпенка-Карого, Пріська — «По ревізії» М. Кропивницького). Вона була природною в кожній сцені, чару­вала і піснею, і гумористичною приказкою, заливалася щирим, веселим сміхом, що відразу ж передавалося і глядачам.

Талант М. Заньковецької служив народові. І прості люди віддячували своїй артистці шаною і любов'ю. 15 січня 1908 року, коли передова громадськість відзначала 25-річчя сценічної діяльності М. Заньковецької, її .натхненна праця була високо оцінена робітниками Києва. Вони в своєму привітанні висловлювали впев­неність, що настане день, коли велику артистку зможе привітати весь український пролетаріат. І цей день настав. Радянський народ, здобувши право на вільне життя, в 1922 році увінчав :М. Заньковецьку високим званням народної артистки Україн­ської РСР.

Марко Лукич Кропивницький (1840—1910). Один з визначних українських письменників-класиків, автор понад 40 оригінальних драм, комедій і водевілів та драматичних інсцені­зацій прозових та поетичних творів інших літераторів, М. Кропивницький вніс значний вклад у розвиток реалістичної соціаль­но-побутової драми.

Син управителя поміщицьких маєтків на Херсонщині, Марко в дитинстві зазнав чимало всякого лиха. «Моїми розрадниками, моїми друзями,— згадував пізніше драматург,— були прості люди...; тільки в цих людях я бачив серце, бачив душу чисту, теплу; тільки в цих людях під сірою латаною свиткою й під десятчаною сорочкою я бачив серце!»

Саме з цих перших життєвих вражень і зросла щира симпатія письменника до людей праці, з такою любов'ю опоетизованих у його п'єсах.

М. Кропивницький з дитячих років перебував у світі пісні й музики. Мати була здібною піаністкою, грала на скрипці, гарно співала. І від неї, владної й вимогливої вчительки музики, Марко виніс першу обізнаність з нотами і музичними інструментами, на­вчився вільно виконувати фортепіанні варіації на теми українських народних пісень. Він обертався в колі народних мелодій, що звучали і на гулянках молоді, і під час праці селянок за прядкою. Його чарувала народна троїста музика ' на весіллях. Ще змалку хлопець полюбив гру на цимбалах.

Естетичні смаки М. Кропивницького розвивалися і на виставах театральних труп, що гастролювали в Бобринці. І коли тут розгорнувся аматорський театральний рух, то юнак стає одним з найдіяльніших його учасників, виступаючи в ролях Петра в п'єсі «Наталка Полтавка» І. Котляревського, Шельменка і Отецька в п'єсах Г. Квітки-Основ'яненка. М. Кропивницького товариші визнавали і як здібного режисера аматорських вистав.

У 1863 році М. Кропивницький написав п'єсу «Микита Старостенко», відому в пізнішій редакції під назвою «Дай серцю волю, заведе в неволю». В цій драмі, створеній під значним впливом «Наталки Полтавки» І. Котляревського, було порушено злободенні соціальні й морально-етичні проблеми. Поетизуючи чисте й світле кохання простих трудівників Семена і Одарки, показуючи далі їх вірне подружнє життя, драматург високо підносить народну мораль. З щирою симпатією змальовано в п'єсі наймита-сироту Івана Непокритого, котрий заради щастя Семена добровільно пішов у солдати і повернувся додому скаліченим. Позитивним героям у драмі протиставлено сина багатія Микиту Гальчука — жорстокого, егоїстичного, честолюбного. Це надало конфліктові п'єси соціального звучання.

Вершиною драматургічної творчості М. Кропивницького є драма «Глитай, або ж Павук» (1882), в якій створено колоритний, багатогранний тип куркуля-хижака Йосипа Бичка, показано ті конкретні соціально-економічні умови пореформеного села, які породили цього глитая. У діях і вчинках «чумазого» все підпорядковане збагаченню. Він позичками грошей і хліба розорює селян, руйнує господарство можливих конкурентів, забезпечує себе майже дармовою робочою силою. Бичок уніс розлад і деморалізацію в сім'ю бідняка Андрія Кугута. В той час, як селянин далеко від рідної хати заробляє кривавою працею копійки, глитай обдурює його дружину Олену, доводить її до передчасної смерті.

У тенетах цього павука опинилися не тільки односельці, а й бідняки з сусідніх сіл. У руках лихваря і представники місцевої влади: в нього «і старшина під п'ятою, і становий під пахвою», йому служать і суддя, і шинкар.

Заслугою М. Кропивницького є те, що він одним з перших в українській літературі зумів помітити в пореформеному житті новий тип хижака-експлуататора і яскравим образом Бичка викрив фальшивість націоналістичної теорії «безбуржуазності» української нації.

У спадщині письменника є ще чимало й інших соціально-побутових драм, таких як «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Дві сім'ї», «Олеся», «Замулені джерела» тощо. Значного успіху на сцені досягли його комедія-оперетка «Пошились у дурні», водевіль «По ревізії». Серед п'єс, написаних на сюжети інших авторів, слід виділити драми «Невольник» (за поемою Т. Шевченка «Сліпий»), «Глум і помста» (за поемою Т. Шевченка «Титарівна»), «Вій» і «Пропаща грамота» (за творами М. Гоголя), «Вуси» (за оповіданням О. Стороженка).

Творчість М. Кропивницького міцно входить до репертуару радянського театру. Його драми і комедії дають багатий матеріал для пізнання життя, побуту і звичаїв українського народу, зберігають своє естетичне і виховне значення.

Михайло Петрович Старицький (1840—1904). Органічно поєднавши театральну діяльність з літературною творчістю, М. Старицький увійшов в історію української літератури як поет-громадянин, автор багатьох повістей і романів (трилогія «Богдан Хмельницький», роман «Кармелюк», повість «Облога Буші» та ін.), а також вдумливий, серйозний драматург і перекладач.

Син дрібномаєткового дворянина з Полтавщини, круглий сирота з 12 років, М. Старицький виховувався в родині Віталія Лисенка, батька славетного композитора. Навчаючись у Харкіському, а потім Київському університетах, він багато читає, займається фольклористичною діяльністю, організовує студентський хор, бере участь в аматорських виставах.

Відчуваючи обмеженість репертуару українського театру, М. Старицький інсценізує повісті М. Гоголя («Ніч перед різдвом», «Тарас Бульба», «Сорочинський ярмарок», «Утоплена»), твори польських письменників Е. Ожешко («Зимовий вечір») і Ю. Крашевського («Хата за селом»). Він пристосовує до сцени малосценічні п'єси українських авторів, зокрема комедію

І. Нечуя-Левицького «На Кожум'яках» (під назвою «За двома зайцями»), п'єсу Панаса Мирного «Перемудрив» (під назвою «Крути, та не перекручуй»).

Оригінальна драма «Не судилось» (1881) відзначається новаторським трактуванням традиційної теми кохання дівчини-селянки з паничем. У п'єсі з однаковою силою розкривається і трагедія Катрі Дзвонарівни, і мерзенність «панського болота». Драма особливо сильна своєю викривальною стороною: драма­тург показує непривабливе обличчя всіх членів панської сім'ї Ляшенків, які і в пореформені часи залишилися типовими кріпосниками. Пани жорстокі у взаєминах з селянами, вони розбещені і в побуті. Продовжуючи традиції Т. Шевченка і М. Чернишевського, письменник нещадно розвінчує фальшивий панський лібералізм, втілений в образі студента Михайла Ляшенка, винуватця загибелі дівчини -біднячки..

Композиційно драми М. Старицького будуються; на контрастності окремих картин, на розгортанні активної дії. Винятковою емоційністю позначені фінали його п'єс. Ця своєрідність стилю М. Старицького впадає в око і в драмі «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» (1887), написаній за мотивами пісні і переказів про напівлегендарну поетесу XVII століття Марусю Чурай. Хоч автор і визначив свій твір як «драму із давніх часів», проте в ньому йдеться про соціальні відносини в українському селі пореформеної доби. Тому тема трагічного кохання Марусі і Гриця, обірваного підлими діями багатія Хоми, переростає в тему глибоких соціальних суперечностей між трудящим селянством і сільськими п'явками.

Тип зажерливої багачки, деспотки у власній родині Коломийчихи постає з драми «У темряві» (1892). Ця п'єса українського письменника темою, характером конфлікту, образами співзвучна з драмою О. Островського «Гроза».

Новаторською за ідейно-тематичною спрямованістю є драма «Талан» (1893), в якій правдиво змальовано життя акторів дореволюційного театру. Образом артистки Марії Лучицької (а її прототипом певною мірою була М. Заньковецька, якій і присвячено п'єсу), М. Старицький з великою силою підкреслив, що розквіт таланту митця можливий тільки на шляху служіння народові, що справдиш*» цінителями мистецтва є прості люди.

М. Старицький був одним з перших українських, драматургів, що наполегливо працював над створенням віршованої драми. Такою є велика п'ятиактна драма «Богдан Хмельницький» (1896), в якій колоритно передано історичний дух епохи, створено яскра­вий образ керівника визвольної боротьби проти іноземних поневолювачів, показано прагнення українського народу до возз'єднання з братнім російським народом. Події боротьби проти польської шляхти покладені в основу драми. «Оборона Буші» (1898). Головна ідея твору втілена в образі молодої дівчини Мар'яни Завісної, котра, висаджуючи в повітря фортецю і знишуючи ворожий загін, пожертвувала життям, але виконала свій патріотичний обов'язок. У драмі щедро використано фольклорні мотиви й образи.

Драматургічна спадщина М. Старицького — цінний внесок у скарбницю української літератури. Його твори витримали іспит часом, живуть і сьогодні на сцені радянського театру. А це переконлива ознака справжнього таланту їх автора.

Теорія літератури

Драма – зображення людини в дії, у конфлікті, у розмові.

Особливості драматичних творів:

· зображення людини через її вчинки, поведінку, висловлювання4

· рушій дії – гострий конфлікт;

· відтворення подій як живого процесу, що протікає в даний момент4

· діалогічний виклад художнього матеріалу4

· поділ тексту на дії, картини, яви;

· наявність ремарок;

· призначення твору для вистави на сцені;

· прозова форма (зрідка – віршова).

Драма як жанр.

Особливості:

- художнє відтворення подій повсякденного, громадського чи побутового життя (переважно сучасного письменникові);

- зображення людського горя й страждань без трагедійного загострення;

- викриття й засудження негативних соціальних і побутових явищ та недоліків у характері персонажів без комедійного загострення;

- закінчення твору благополучне або нещасливе для головного героя;

- діалогічний спосіб викладу художнього матеріалу;

- прозова форма (рідше – віршова);

- обсяг середній.

В античній та середньовічній літературах драми як жанру не було: життя пенівних класів зображувалося переважно у трагедіях, життя народу – у комедіях.

Комедія– драматичний твір, в якому висміюються якісь недоліки громадського чи побутового життя або негативні риси людського характеру. Утворах усіх родів комічними бувають ситуації, події, характери; у драмі, крім того, ще й конфлікт. Сатиричному викриттю піддіаться порочні риси характеру дійових осіб, які проявляються головним чином через дію та висловлювання, що властиве драматичниму твору. Позитивні герої комедії, як правило, зображуються у поважному, серйозному плані. Негативні персонажі завжди наділені окремими смішними (сатиричними чи гумористичними) рисами.

Особливості комедії:

- викриття та висміювання недоліків та пороків суспільного й побутового життя, а також негативних рис вдачі персонажів;

- зображення подій та характерів у комедійному (сатиричному або гумористичному) плані;

- відтворення суперечностей між старим, відмираючим і новим, прогресивним, що утверджується в житті;

- наявність комічного героя;

- діалогічний спосіб викладу художнього матеріалу;

- прозова форма (рідше – віршова), обсяг середній.

Драматичні твори поділяються на жанри за характером конфлікту. Трагічний, драматичний, комедійний конфлікти бувають і в епічних та ліричних творах, однак там вони не мають такої загостреності, як у драматичних творах, де ця ознака є визначальною. Драматичні твори завжди будуються на гострих конфліктах, що обумовлює напруженість і динамічність розвитку подій, а це є основною умовою сценічності п,єси.

Характер конфлікту вимагає відповідних собі подій, образів, взаємин між ними, тобто зумовлює певні ознаки жанру.

Драма-феєрія (фр. “фея, чарівниця”) – п,єса з казково-фантастичним сюжетом і персонажами (Леся Українка “Лісова пісня”)

Історична драма – відтворення важливих для народу історичних подій.

Головними героями завжди виступають видатні історичні особи. Сюжет будується на документальних фактах, художній вимисел допомагає “оживити” картини минулого життя. Письменник має право робити деякі відступи, перестановки подій, але це не повинно викривляти історичної правди.

Трагедія.

Особливості трагедії:

· зображення глибоких трагічних суперечностей суспільного або побутового життя;

· побудова сюжету на гострому зіткненні протилежних соціальних устроїв, суспільних тенденцій, політичних поглядів або моральних переконань;

· динамічне розгортання подій, що викликає напруження всіх духовних сил конфліктуючих сторін;

· наявність трагедійного героя – людини великих пристрастей, сильної волі, високих поривань, героїчного складу характеру;

· трагічне завершення дії, сповнене високої патетики;

· діалогічний спосіб викладу художнього матеріалу;

· прозова форма (рідше – віршова);

· обсяг середній.

 

 

Лекція №


Читайте також:

  1. Pp. Розвиток Галицько-волинського князівства за Данила Романовича
  2. V Розвиток кожного нижчого рівня не припиняється з розвитком вищого.
  3. Аграрні реформи та розвиток сільського госпо- дарства в 60-х роках XIX ст. — на початку XX ст.
  4. Адміністративно-територіальний устрій та соціально-економічний розвиток
  5. Актуальність безпеки життєдіяльності. Сталий розвиток людини
  6. Акцентуація характеру – перебільшений розвиток певних властивостей характеру на шкоду іншим, в результаті чого погіршуються відносини з оточуючими людьми.
  7. Архітектура Грецького театру
  8. Бурхливий розвиток емпіричної соціології
  9. Вiковi особливостi волi. Розвиток i формування волi
  10. Валютна система та її розвиток
  11. Велика депресія 1929–1933 рр. і економічний розвиток країн у 30-х рр. ХХ ст. Виникнення кейнсіанства
  12. Великі географічні відкриття та їхній вплив на економічний розвиток Європи




Переглядів: 5435

<== попередня сторінка | наступна сторінка ==>
Характеристика персонажа | Тема 1.5. Новаторство драматургії І.Карпенка- Карого

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

 

© studopedia.com.ua При використанні або копіюванні матеріалів пряме посилання на сайт обов'язкове.


Генерація сторінки за: 0.008 сек.