Рання лірика Павла Тичини

Проблема спiввiдношення рацiонального та iнтуїтивного – першорядна для його поезiї. Виняткова роль у багатьох його вiршах раптового осяяння, прозрiння («Я був не я – лиш мрiя, сон», «Прокинувсь я – i я вже Ти»), складної багатозначної символiки («Але ж два чорних гроби, один свiтлий. I навкруг калiки...»), важко вловимих асоцiацiй («Випив доброго вина залiзний день»), подекуди – сильного, навального потоку свiдомостi («Огонь, Буран, Тяжiння, Рух, Свiдомiсть, Матерiя...») Бiжить життя моє спiралями, пiдсвiдомiстю пiдказаних зв'язкiв мiж окремими смисловими «сегментами» його поем («Золотий гомiн», «Фуга», почасти «Похорон друга») – все це пiдтверджує наявнiсть неабиякої творчої ефективностi у поезiї Тичини позарацiонального, iнтуїтивного елемента. I навпаки, багато його пiзнiших поезiй були знебарвленi i знекровленi саме тiєю «офiцiальною» розсудливiстю задуму й виконання, на поталу якiй вiн приносив свiй неповторний талант.

Першi вiдомi нам вiршi початкуючого поета датуються 1906 р. З 1912 вiн починає друкуватися – в журналах «Лiтературно-науковий вiсник», «Рiдний край», «Українська хата», «Основа» та iн. Пише – i з творчим успiхом – кiлька оповiдань, теж опублiкованих у 1913-1914 рр. («Вавилонський полон», «Богословiє» тощо). Перед виходом «Сонячних кларнетiв» вiн мав уже чималий поетичний доробок, що мiг би скласти першу, «передкларнетну» збiрку, i на перших її сторiнках, можливо, могла бути видрукувана ось ця двокатренна мiнiатюра, яка так виразно характеризує Тичинину творчiсть.

У «Сонячних кларнетах», як i в наступнiй поезiї П. Тичини, було органiчно й високомистецьки синтезовано досвiд новiтнiх європейських поетичних шкiл, насамперед символiзму та iмпресiонiзму, з оригiнально перетвореними цiностями українського фольклору, з традицiями й стилями нацiонального художнього мислення. Помiтна i своєрiднiсть Тичининого символiзму, тобто постiйного тяжiння до рiзноманiтних видiв «променистої», особливо згущеної в смисловому розумiннi символiки.

П. Тичина в раннiй поезiї своїй дав генiальних вираз цим новим i значущим художнiм тенденцiям. Iдеться про вступний вiрш до його першої книжки, з центрального символу якої i постала її назва. Тут – ключ до самих основ його свiтобачення, як i до загальної картини Всесвiту, якою вона уявлялась поетовi. Перед нами – новiтнiй поетичний мiф про Космос, точнiше, про його верховне начало – всезагальний, всепроникаючий свiтлоритм, що творить музику Сонячних Кларнетiв – цього пантеїстичного символу свiтлої субстанцiї свiту. «Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух – лиш Сонячнi Кларнети», а якщо i є в безмежних далях та глибинах Всесвiту якесь божество, то, в кожному разi, несумiсне з авторитарним гнiвом, насильством i несвободою. «Навiк я взнав, що Ти не гнiв, лиш Сонячнi Кларнети!»

Навряд чи можна вiднайти у свiтовiй поезiї перших десятирiч XX ст. фiлософський символ такої яскравостi й мiсткостi, а разом з тим i знадливої «таємничостi», завжди властивої поетичним образам такого вимiру. Наче сам лик вiчно недосяжної краси i гармонiї промайнув перед нашими очима...

Глибоко людяний свiтлий настрiй, жадання гармонiї, найперш iз природою, зворушлива вiдкритiсть свiтовi душi молодого iдеалiста, повної то неясних передчуттiв, то свiтлих, то тривожних, – основнi тони, якими забарвлена емоцiйна, духовна атмосфера першої книжки Тичини (власне, тiєї частини, яка створювалась у передреволюцiйнi роки й мiсяцi). Але це не iдилiя: «в душi я ставлю свiтлий парус, бо в мене в серцi сум», – зазначає поет, а ще глибше ця думка висловлена в вiршi «Гаптує дiвчина...»

Входження поезiї П. Тичини в бурхливе море революцiйних подiй ознаменували три бiльших за обсягом твори, якi, по сутi, склали другу й завершальну частину «Сонячних кларнетiв». Сповнену пафосу нацiонального вiдродження (бiльше того – другого народження нацiї!) поему «Золотий гомiн» автор написав незабаром пiсля того, як Центральна рада й Всеукранський вiйськовий з'їзд проголосили в червнi 1917 р. вiдновлення (поки що в формi автономiї щодо Росiї) державностi України. За жанром це своєрiдна ораторiя рiдкiсної лiричної сили (з фрагментами окремих малюнкiв i сцен у головнiй частинi, що створюють драматично-конфлiктний вузол твору). В українськiй поезiї, здається, ще нiколи не було такого натхненно-оригiнального поєднання рiзнорiдної образностi, в якiй нечисленнi сучаснi реалiї виявляються цiлком суголосними iсторичнiй мiфологiї, символiчнiй фантастиці й навiть проривам у космiчну просторiнь. Тiльки П. Тичина мiг створити таку барвисту «нацiональну амальгаму», де з однаковою силою звучать згадки i про «човни золотiї», що «з сивої-сивої давнини причалюють» i про Андрiя Первозваного, i про Час, який проходить небесними ланами й засiває Україну «зернами кришталевої музики», i про акорди, «натхненнi, як очi предкiв», i про щось неозначене, що всюди – на землi, пiд землею i в повiтрi – «лелiє, вiє, ласковiє, тремтить, неначе сон»...

Але суцiльного торжества тут немає. П. Тичина вiдчував неминучiсть наростання влiтку 1917 р. грiзних соцiальних конфлiктiв – звiдси символiчнi образи гугнявих калiк («iсти їм дайте, хай звiра в собi не плекають»), чорного птаха з гнилих закуткiв душi i трьох гробiв та одного свiтлого – тривожнi, зловiснi передчуття! Та надiя все ж перемагає, i поема завершується могутнiм бадьорим акордом: «Я – дужий народ, я молодий!».

Вперше надрукована восени 1917 р. «Дума про трьох вiтрiв» мовою фольклорних образiв вiдривала три основнi соцiально-полiтичнi сили. Їх досить легко пiзнати за iменами-епiтетами: першiй вiтер Лукав Снiговiй Морозище (який i «говорить по-чужому») – вiн персонiфiкує сили вiдвертого гноблення й реакцiй, другий – Безжурний Буровiй – анархiчну сваволю, розбiй i погром i тiльки третiй з них, Ласкавий Легiт-Теплокрил дає селянам землю, стукаючи в кожне бiдне вiконечко: «Виходьте люди, вашого плуга земля дожидаєьтя». Демократичнi симпатiї й сподiвання поета цiлком очевиднi. Характерно, що i в значно пiзнiше написаному вiршi «Три сини» П. Тичина дотримується такої ж «потрiйної» суспiльної стратифiкацiї... «один за бiдних, другий за багатих, третьому силу свою нiгде дiть – просто бандит». Ця остання, моральна, категорiя особливо турбувала його тодi в рiзних сферах суспiльного життя.

Третiй твiр з Тичининої «нацiональної трилогiї» 1917-1918 рр. – цикл «Скорбна мати». Мати Божа, вона ж Україна, i вона ж, можливо, покiйна мати поетова, воскрешена силою його уяви, проходить полями країни наодинцi зi своєю незмiрною скорботою: «Не буть нiколи раю у цiм кривавiм краю». Вона не шукає нi правих, нi винних, їй болить нацiональна руїна, руїна матерiальна й духовна, заподiяна братовбивчою вiйною. «Як страшно!.. людське серце до краю обiднiло». Ще недавно був «золотий гомiн», а тепер: «Поглянула – скрiзь тихо. Буяє дике жито. – За що тебе розп'ято? За що тебе убито?»

Серед найголоснiших тренiв (плачiв) свiтової поезiї це – один iз найтрагiчнiших. I цьому слугує оголена простота засобiв, аж до умисних тавтологiй, що закорiненi у давню народну поезiю: «заплакала сльозами», «проходила по полю – зелене зеленiє». На весь цикл – всього чотири – п'ять метафор та епiтетiв, але найкондесованiших у своїй метафоричностi: «Бiль серце опромiнив блискучими ножами», «руки, безкровнi, як лiлеї», «буяє дике жито»! У плачi не повинно бути прикрас, хоча може бути гiрка, трагiчна iронiя – i вона тут присутня («Iдiть на Україну. Заходьте в кожну хату. Ачей вам там покажуть хоч тiнь його розп'яту»).

Сумнiви й вагання поета в ставленнi до жовтневого перевороту, а нерiдко й суперечка з ним, суперечка при свiтлi гуманiстичних i народолюбних iдеалiв, вiдбились i в невеликiй збiрцi вiршiв у прозi «Замiсть сонетiв i октав». Вийшла вона 1920 р., незабаром пiсля книжки «Плуг», але є пiдстави гадати, що бiльшiсть її «строф» i «антистроф» створювалися 1918 р. i тiльки деякi – в 1919, коли вже складався основний масив вiршiв «Плугу». «Проза» (насправдi – поезiя високого гатунку) тут ритмiзована, афористична, гранично конденсована у висловi, з великими смисловими «елiпсисами», що створюють джерело додаткової енергiї i напруги вiрша.

Стрижнева тема збiрки – палкий протест проти насильства, жорстокостi й терору, проти морального спустошення й здичавiння, якi неминуче породжує громадянська вiйна. Як зазначено у вступному вiршi (без антистрофи) – «Прокляття всiм, прокляття всiм, хто звiром став».

Жорстокiй i взаємознищувальнiй боротьбi партiй, класiв П. Тичина протиставляє вiчне, свiтло вселюдських цiнностей, гуманностi й культури. «Приставайте до партiї, де на людину дивляться, як на скарб свiтовий i де всi, як один, проти кари на смерть». Можна назвати цi заклики сентиментальними, абстрагованими вiд реальної дiйсностi (поет це передбачав), – але хто ж, крiм поета, повинен крикнути «Опам'ятайтеся!» всiм, хто забув про людянiсть i благо людини, саме її життя!

1918 i на початку 1919 р. були написанi вiршi та цикли «Плуг», «Сiйте», «На майданi», «I Бєлий, i Блок...», «На могилi Шевченка», «Сотворiння свiту», в яких П. Тичина сказав рiшуче «так» революцiї, її соцiальним й нацiоналновизвольним iдеалам («Плуг», 1920). У раннiх творах вiн знаходить для неї символи в нацiональнiй i свiтовiй соцiокультурнiй традицiї: «Кого ж нам на Вкраїну ждать? – Кармелюк, Сковорода»; «Воздвигне Вкраїна свойого Мойсея – не може ж так буть!» У вiршах пiзнiшого часу вiн у дусi «червоних» гасел пов'язує перемогу революцiї з робiтничим класом, iз спiлкою трудiвникiв мiста й села («Псалом залiзу», «Ронделi»). Але мiж образами-мотивами першого й другого ряду немає, по сутi, нiяких «перетинок»: вся поезiя «Плугу» об'єднана думкою про народнiсть соцiальної революцiї i про домiнуюче значення її творчих, культурно-будiвничих завдань. Тiльки повiривши в це, поет прийняв i саму революцiю, прийняв у нерозривнiй єдностi її соцiальних i нацiональних завдань, як це було й багатьма iншими українськими iнтелiгентами – його сучасниками й спiвтоваришами у цьому вирiшальному виборовi.

Пафос нацiонального вiдродження України, яке, гадалось йому, почало здiйснюватись на нових, радянських шляхах, пафос гордий, але не «бляшаний», зовсiм не абстрагований вiд пам'ятi про труднощi й перепони («Над твоєю весною такий iще вiтер да тьма») – проймає найвизначнiшi твори, що увiйшли до книжки «Вiтер з України». Найяксравiший вияв знайшов вiн у вiршi, що дав назву збiрцi, - i метафоричний переклик поета з Заходом та Сходом нiби має на метi пiдтвердити вiдому концепцiю М. Хвильового (йому присвячений вiрш) про «азiатський ренесанс», тобто нацiонально-культурне вiдродження країн i народiв, ранiш пригноблених рiзними iмперiями.

Цикли «Харкiв», «Вулиця Кузнечна», вiршi «Надходить лiто» i «Голод» (два полярнi за змiстом малюнки з життя тогочасного села – iдилiя i трагедiя), «Перше травня на Великдень», «Ненавистi моєї сило» – це все «соцiологiчна», а подекуди й фiлософська лiрика про непрохололу вiд недавнiх потрясiнь українську дiйснiсть. Лiрика здебiльшого двобарвна, свiтлi смуги переплiтаються з темними, але в основi це все ж лiрика надiї, утвердження вiри у завтрашнiй день. Особливо багатий на рiзноманiтнi тони цикл «Вулиця Кузнечна». Характерний в цьому розумiннi вже перший вiрш (диптих) «Захiд»: з одного боку – сiрi буднi голодного й холодного Києва 1921 р. з прокляттями на адресу iмперiалiстичного Заходу, а з iншого – радiсть нового бачення свiту, змiцнiле в цих життєвих випробуваннях чуття iнтеранцiональної єдностi з передовими умами того ж Заходу: «Це того, що там Барбюс, це того, що там Ролан!»

У своїх поетичних роздумках П. Тичина тепер особливо часто звертається до постатей i явищ вiтчизняної та свiтової iсторiї й культури. В його поезiї вони здебiльшого перетворюються на символи чи навiть мiфи, через якi осмислюються гарячi проблеми – в цьому розумiннi iсторик i культуролог з нього майже завжди суб'єктивний i тенденцiйний. Постатi iсторичних осiб, героїв легенд чи лiтературних творiв у поета, здебiльшого, тревестуються, переосмислюються, до того, ж переважно в соцiологiчному дусi. Саме такими в збiрцi «Вiтер з України» постають київський ремiсник Микита Кожум'яка, афiнськi громадяни Клеон i Дiодот, Фауст i Прометей.

Книжка «Вiтер з України» позначена неабиякою тематичною строкатiстю, але власне особистої, iнтимно-психологiчної лiрики тут майже не було. Тим-то цiкавим знаком «вiдсвiження» його поетичної душi став лiричний Кримський цикл 1925 р. Сенсуалiстичний смак до безпосереднiх вражень життя, якi пiд його пером можуть набувати фiлософської значущостi, втiшаючи водночас зiр i слух грою кольорiв i тонiв, промовляє тут за себе на кожному кроцi. У вiршах циклу тонко переданi й психологiчнi стани на межi сну i дiйсностi, думки й вiдчуття, i тичининська життєлюбна, але цнотливо стримана або «онаївлена» еротика, i задушевна розмова з одним iз найменших «братiв наших менших», i статичний фiлософський дифiрамб «вiчному, вiчному нерозгаданому» Прометеєвi, швидше, вiчнiй iдеї свободи, людяностi, творчого дiяння: «Хай ти розум, хай зустрiння матер'яльних сил – слався, вiчне випромiння людської краси!»

Якiв Савченко (1890-1937)

Один з перших українських символiстiв. Народився 21 березня 1890 р. в селi Жабки Лохвицького повiту на Полтавщинi в родинi селян-ремiсникiв. Вчився в реальнiй школi, потiм у Київському унiверститетi, якого не закiнчив. Вчителював в селi на Сумщинi, потiм жив у Києвi з лiтературної працi. Замолоду прилучився до українського руху i перший свiй твiр надрукував поза межами iмперiї в журналi «Iлюстрована Україна» (Львiв). Пiд час революцiї вiн з головою у вiдродженнi українського лiтературного процесу: редагує «Лiтературно-критичний альманах» символiстiв (Київ, 1918), бере участь у рiзних журналах, видає двi книжки симовлiстичних поезiй – «Поезiї» (Житомир, 1918) i «Земля» (Житомир, 1921). Савченко поет одного «iзму», його символiзм «програмовий». Постiйнi в його поезiї мотиви смерти, мiстичного жаху, темряви i зловiсних вогнiв, фаталiстичного злочину i кари якоюсь мiрою вiддзеркалювали настрiй людини першої свiтової вiйни i революцiї. Вiн дещо механiчно переносив у свою поезiю засоби деяких вiдгалужень захiднього i росiйського символiзму, а символiстичний багатозначний образ сходив у нього не раз на алегорiю i клiше. Але там, де його талант спромагався на власну вимову, виходили в нього гарнi поезiї, як от «Христос отаву косив», в якiй бринить тичининський мотив розп'ятого народу.

В умовах московсько-партiйного диктату швидко i рiзко переходить на пропагандивний мажор, якому не вiдповiдає збережена симовлiстична його поетика; лише його фаталiстичнi мотиви парадоксально-логiчно перетворились на iстеричнi самовпевненi месiянiстичнi накликування кари i погибелi на голову бружуазної Європи. Працюючи в лiтературнiй органiзацiї «Жовтень», кидає писати поезiю i переходить на лiтературну критику, в якiй послiдовно дотримується «марксистської естетики» i партiйної лiнiї, сам бувши безпартiйним. Громить романтикiв iз ВАПЛIТЕ (Вiльна Академiя Пролетарської Лiтератури), атакує групу неокласикiв, пропагує «пролетарський стиль». Савченко стає одним iз провiдних критикiв утвореної за бажанням ЦК КПУ Всеукраїнської Спiлки Пролетарських Письменникiв (ВУСПП), як офiцiйно протегованого супротивника ВАПЛIТЕ, неокласикiв та iнших лiтературних груп.

Одначе, оскiльки розгром Москвою України в 1930-х роках був скерований не тiльки проти України «буржуазної», а й проти України «пролетарської», Якiв Савченко був арештований i засланий в концтабiр на островi Соловики в Бiлому морi. Там по ньому загинув слiд.

Михайль Семенко (1892-1937)

У своїй «Поемi повстання» (1919) М. Семенко багатозначно звертався до сучасникiв: «Не обминайте Семенка». Та поети – а саме до них апелював вiдомий футурист – не поспiшали впродовж десятилiть скористатися з його творчого набутку, зокрема, й тому, що авангардне мистецтво, яке в українськiй лiтературi 10-20-х рокiв найяскравiше репрезентоване саме М. Семенком, тривалий час подавалося як антимистецтво, штукарство тощо. Тодї «беззразковостi поет» ставав зразком для негативних паралелей, бо до його творчостi прикладалися звичнi мiрки. Але подiбне мистецтво можна зрозумiти на тлi йому «рiвного», тобто в системi авангардної поезiї та адекватних пошукiв у малярствi, скульптурi, кiно.

Хто ж був цей поет, якого ще за життя один iз критикiв назвав «трагiчною та виразною постаттю» в українськiм письменствi? Чому вiн себе так дивно самоозначив – «I футурист, i антиквар?»

М. Семенко народився у селi Кибинцi на Полтавщинi. Мати поета, Марiя Проскурiвна, була письменницею-самоучкою; навчався в Хорольськiй гiмназiї, потiм – у мiсцевому та Курському реальних училищах. У 1911 р. подався до Петербурга з намiром вступити до психоневрологiчного iнституту. Скiнчивши дворiчнi загальноосвiтнi курси вiдомого педагога А. Черняєва, юнак став студентом природознавчо-iсторичного вiддiлення педагогiчного факультету. В 1914 роцi, помандрувавши за своїми кумирами – росiйськими футуристами, М. Семенко опинився у Києвi. В 1916 р. мобiлiзований до армiї. Служив вiйськовим телеграфiстом у далекому Владивостоцi. В Україну повернувся наприкiнцi 1917 р.

Дебютував М. Семенко в «Українськiй хатi». Першу збiрку «Prelude» (1913) – склали милозвучнi, але неглибокi вiршi. Це традицiйна романсова лiрика з властивою їй елегiйнiстю, безпосереднiстю почувань. Навiть iз перелiку назв легко простежуються домiнуючi образи, вловлюється визначальний мотив глибокого суму, романтичного надриву лiричного героя. Отже, у раннiй творчостi поет не був оригiнальним, а, за влучним спостереженням Д. Загула, «спiвав таким же соловейком, як i iншi». Перспектива не тiшила поета. В лонi українських «модернiстiв» вiн не збирався затримуватися, позаяк, за його глибоким переконанням, українська версифiкацiя потребувала реформiстських змiн, на якi хатяни та молодомузiвцi з їх вже мали М. Семенка за «свого» i загалом прихильно вiдгукувалися на його дебютну збiрку.

Однак строкатi школи й напрями лiтературно-мистецького Петербурга не пройшли повз увагу поета, який вперто шукав свiй голос. До власне модерної поезiї вiн дорiс саме тут. В нiй М. Семенко вбачив не лише порятунок, що має забезпечити озонне дихання його поезiї, а й силу, здатну здолати iнерцiю всiєї української версифiкацiї, що залишалась байдужою до новiтнiх пошукiв свiтової поезiї, надто авангардної.

Першi футуристичнi вiршi М. Семенка датованi днем виступу В. Маяковського в психоневрологiчному iнститутi. Це було щось схоже на другий дебют. М.Семенко рiзко одходить вiд традицiй хатян, кидає романсову поетику; в його вiршах з'являється чимала доля iронiї та самоiронiї. Звичнi теми бiльше не приваблюють поета; безликi поетизми, затертi клiше типу «утiха пестлива», «кохання краса полохлива», «огонь палкий», якими щедро всипана збiрка «Prelude», зникають назавжди. Визначається перехiд до акцентного вiрша та верлiбру. Дивнi метаморфози вiдбуваються i з лiричним героєм: замiсть вразливого, сентиментального iнтелiгента – збiрний образ колективних учасникiв нового руху: рiшучих, непримиренних, антитетичних щодо лiтературних опонентiв – пасеїстiв. Цей всесильний футуристичний герой зостанеться в поезiї М. Семенка i наступних перiодiв. Зумисний деiлюзiонiзм та еротичнi мотиви («осточортiли зорi-очi, й очi вже давно пора кинути озорювать»), оспiвування банальностей замiсть розробки «одвiчних» тем, грубий прозаїзм, дошкульний i не завжди виправданий епатаж, демонстративна «агресивнiсть», драматичний патетизм декларативно-програмних вiршiв – такi особливостi його поезiї, апробованi захiдноєвропейським авангардом, вирiзнялися на тлi «Української хати» не лише експериментаторством. Вiдвертий радикалiзм М. Семенка, який палив усi мости за собою, тепер уже лякав хатян. Не встигли вони вiдвести рук, якими благословляли iнтелiгентну поезiю «хатянина» М. Семенка, як треба було його на чiм свiт стоїть лаяти. Створювалась парадоксальна ситуацiя: з-пiд пера поета, який теж уболiвав за культурну ситуацiю в Українi (а тому й спрямовував вiстря своїх манiфестiв «Сам» та «Кверо-футуризм» проти заскорузлих i гальмiвних явищ), з'являються вiршi, вiдчуженi вiд нацiональної традицiї. Не дивно, що така поезiя бойкотувалася, не були належним чином поцiнованi безперечнi знахiдки М. Семенка, як от: звукописання, вибудоване за сематничним, музикальним, динамiчним принципом, тощо. Найбiльше на вiршах кверо-футуристичного перiоду побачився вплив раннього I. Сєверянiна та В. Маяковського, О. Гуро, хоч, власне, для М. Семенка не мали посутнього значення «орiєнтири» – росiйська чи iншi європейськi лiтератури (може, тому й залишився майже осторонь вiдомої лiтдискусiї); визначальними мистецьким критерiєм слугувала модерновiсть, новiтнiсть.

Основнi положення теорiї, яку М. Семенко влучно означив як пошуковий футуризм, викладенi в згаданих манiфестах 1914 р., що були передмовами до збiрок «Дерзання» та «Кверо-футуризм». Спрямовувались цi манiфести проти канонiзацiї та будь-якого культу в мистецтвi (над-усе болiсного й драматичного для української лiтератури культу Т. Шевченка), а також проти хуторянського, провiнцiйного мистецтва. Проголошувались «краса пошуку» та «динамiчний лет». Рух, за М. Семенком – абсолютний, адже «процес мистецтва динамiчний субстанцiйно». Кверо-футуризм М. Семенко вважав тимчасовим явищем як течiю, але постiйним – як метод. Так поет намагався теоретично обґрунтувати один iз законiв буття модерного мистецтва, –те, над чим мiзкують досi теоретики авангарду.

Дивацтва М. Семенка в поезiї, «неетичнiсть» стосовно Т. Шевченка, а також епатажно-символiчне спалення «свого «Кобзаря», нехтування нацiональним у мистецтвi (в уявi поета останнє спричинило нечуваний доти в iсторiї української лiтератури скандал. Дарма М. Семенко намагався заспокоїти публiку, запевняючи, що «вiдсутнiсть лiтературного преємства, крок тимчасовий, даного моменту, що перебуваємо»).

За обсягом продукцiя кверо-футуризму невелика, але був це чи не найцiкавiший перiод українського футуризму (на противагу iншим нацiональним «футуризмам» репрезентований одним митцем i теоретиком). Нацiональна своєрiднiсть українського раннього футуризму визначається тим, що вiн вирiс iз загальної нацiональної атмосфери, а вiдтак був спрямований на її «больовi точки».

З 1915 р. в творчостi М. Семенка розпочинається другий, продуктивний i вiдмiнний вiд попереднього, перiод творчостi i вiдкривається вiн циклом «Крапки i плями», бiльшiсть вiршiв якого написанi в iмпресiонiстичнiй манерi, – тут i безпосереднiсть бачення й вiдтворення, «культ враження», i фiксацiя далекосхiдної природи, схопленої в певну мить, уривчастими штрихами, через яскравi кольоро-звукохарактеристики. Дещо дивним видається звернення М. Семенка-реформiста до напряму, що хронологiчно передував авангарду; з iншого боку – нiчого дивного: рух вiдбувався в єдиному рiчищi романтичної стильової течiї.

Пародiювання заштампованих поетичних прийомiв, глузування над традицiйним уявленням про поезiю, «естетство навиворiт», властиве кверо-футуристичному перiоду, сходить нанiвець у сюжетних циклах iнтимної лiрики «Осiння рана», «П'єро кохає», де помiтне тяжiння до традицiйної форми. Лiризм циклiв органiчний. Написанi вони у формi солдатського щоденника. Закоханий поет, прислухаючись до «тихих затонiв душi своєї», оспiвував «захвати щастя безмежного в мiстi над бухтою». В солдатськiм щоденнику М. Семенка подибуємо справжнi перлинки iнтимної та медитативної лiрики – «Кондуктор», «Нiч», «Розставання», «Заплети косу мiцнiш» та iн.

Найнесподiванiшим було те, що украiнський футурист «розбився об серце». А щоб не дуже свої насмiхались над ним, «сентиментальною квашею», придумав вигiдний iронiчний прийом – карнавальнi маски П'єро та Дон-Кiхота. Перше наймення поет досить вперто вписував у назви циклiв i книг (окрiм згаданих – ще й «П'єро мертвопетлює» (1918), а в 1929 р. I том Повного зiбрання творiв називатиметься «Арiї трьох П'єро»). Автор маскувався.

Привертають увагу лiричнi мiнiатюри – новий для поета жанр, який засвiдчив, що його художня лабораторiя, маючи загалом типово захiдну орiєнтацiю, набувала мiсцями iншої налички – класично схiдної. Своєю лапiдарнiстю, пунктирнiстю i навiть композицiєю такi вiршi, як «Ластiвка», «Мила йде», «Над рейдом», «Рух благальний» тощо, нагадують японську, китайську поезiю.

Повернувшись на батькiвщину, М. Семенко працює навдивовиж продуктивно i лише протягом 1918 р. створює дев'ять поетичних циклiв. Серед них помiтню видiляються два символiстськi – «Гiмн св. Терезi» (сюжет владивостоцьких циклiв продовжений: одружившись, закоханий поет став «грiшним», а його молода дружина – «святою Терезою», – своєрiдне поетичне переосмислення схiдної йоги, яка вiдкидає тiлесне кохання) та цикл «В садах безрозних» – з особливим вiдчуженням вiд тогочасної дiйсностi.

Вiдколи М. Семенко став футуристом, вiн всiляко намагався форсувати ствердження в українськiй поезiї образної стихiї мiста, – це було його програмним моментом. На вiдмiну вiд своїх попередникiв, якi послуговувались в урбанiстичнiй лiрицi вивiреними поетичними прийомами, таксичний максималiзм, введення розмовно-побутової лексики та науково-технiчної термiнологiї тощо. Вiд узагальненого образу мiста поет майстерно переходить до конкретизацiї («Лiхтар», «Бульвар», «Кафе», «Тротуар», «Вулиця», – цi та подiбнi вiршi сприймаються як живописнi етюди). М. Семенко-iмпресiонiст вiдтворює звук i колiр, динамiку мiста, змальовує його в рiзнi пори року. До нього нiхто, окрiм, хiба, Є. Верхарна, не акцентував так увагу на окремих урбанiстичних реалiях та атрибутицi, так не опоетизовував їх.

Залишившись i надалi вiрним урбанiстичнiй тематицi, М. Семенко вiртуозно вiдкрив цiлу гаму вiдтiнкiв: через зовнiшнiй емпiризм пiдiйшов до створення «узагальненого образу мiста як певного символу»; десь бiля десятка його вiршiв мають назву «Мiсто»; поет створив колоритнi образи конкретних мiст («Ленiнград», «Рига», «Чорний Берлiн», «Москва»).

Семенкова поезiя довго, набагато довше, анiж росiйських футуристiв, «не приймала» революцiйнi тематики. Почасти не дивувало, бо Семенко ще у бiльшовицькому пiдпiллi, а в своїй творчостi попервах вiдтворив лише психологiчну реакцiю на негативнi наслiдки революцiї.

Паралельно М. Семенко й надалi розробляє футуристичну теорiю. Одержимiсть, невсипуща енергiя, послiдовнiсть, з якою вiн це робив, викликає подив. Ним були зорганiзованi групи «Кверо» (1914), «Фламiнго» (1919), «Ударна група поетiв-футуристiв» (1921), «Аспанфут» (1921); пiсля загибелi Г. Михайличенка вiн взявся редагувати лiтературно-мистецький тижневик «Мистецтво», далi – цiлу серiю футуристичних одноденок: «Катафалк мистецтва», «Семафор у майбутнє», «Бумеранг», «Гонг Комункульту»... Коли постало питання про призначення М. Семенка на вiдповiдальну партiйну посаду, вiн вийшов iз партiї, аби сповна вiддатись творчiй роботi. Цей вчинок, як i зв'язок iз боротьбистами, йому згодом було пригадано.

Панфутуристичною теорiєю, яку поет запропонував у 1922 р., була зроблена спроба по-своєму iнтерпретувати розвиток мистецтва, певне мiсце в якому належить, звичайно, модерну. За М. Семенком «мистецтво, досягнувши вершин академiзму та класицизму, пiшло деструктивним шляхом. Отже, мiркував теоретик, потрiбно не чекати, поки воно само по собi вiдiмре (iдеї смертi мистецтва були тодi популярними), а «добивати» його, деструктувати, аби «з уламкiв старого мистецтва зводити, конструювати нове». Панфутуризм, таким чином, ставив двоєдине завдання – деструкцiю та конструкцiю – мислився як мистецтво передової доби вiд однiєї вершини, якою виступає академiчне мистецтво, до iншої, де буде «метамистецтво» (пiсля-мистецтво).

Неабиякий хист оратора й затятого полемiста допомогли йому завоювати репутацiю «лiтературного страховиська», як то часто бувало в футуристiв. Його виступам нерiдко бракувало виваженостi, емоцiї брали верх, мали мiсце некоректнi випадки проти опонентiв, але був М. Семенко «фiгурою доби». Вiн одним iз перших почав згуртовувати лiтературнi сили; саме завдяки його пiдтримцi в лiтературно-мистецьке життя влились М. Бажан, Ю. Яновський, Р. Лiсовський, А. Чужий та iншi: багатьом вiн допомiг у скрутну хвилину i морально, i матерiально. Тiльки один промовистий факт: коли в Росiї не наважувались друкувати статтi К. Малевича, їм знаходилось мiсце на сторiнках «Нової генерацiї», радагованої М. Семенком.

У 1924 р. вийшов, а в наступному роцi витримав перевидання Семенкiв «Кобзар» – повний збiрник творiв в одному томi, який охопив вiршi 1910-1922 рр. Епатажну назву своєї книги автор прокоментував так: «То був «Кобзар» однiєї епохи: а це – iншої»; себто українська кобза початку XX ст. посутньо iнша, анiж середина XIX.

Одна за одною виходять книги «Степ» (1927), «Маруся Богуславка» (1927), «Малий Кобзар i новi вiршi» (1928). Вперто дратуючи критику i читача, якi не зрозумiли поета, не бажаючи дiйти з ними згоди, вiн повторив у новiй iнтерпретацiї назву попереднього збiрника. Власне, «Малий Кобзар i новi вiршi» – остання напiвмодерна книжка М. Семенка. Iз супре-, футуро-, кубо-поезiєю тут сусiдять традицiйнi лiричнi вiршi («Океанiя», «Туга», «Було бiля моря весело» та iншi, поетичною сублiмацiєю яких стала чарiвна «Атлантида»).

Наприкiнцi 20-х рр. розпочинається третiй перiод творчостi поета. Стильовi метаморфози були спричиненi принаймнi кiлькома факторами. Футуризм умер. Його реанiмацiя сприймалася як назадництво, бо напрям вичерпав себе як певна система iдейно-естетичних настанов. Але в його поетицi були кориснi, життєспроможнi моменти, якi варто було б творчо засвоїти й розвивати. Втiм, склалось так, що й вони були вiдкинутi нормативною естетикою. На тлi згортання стильового полiлогу, внаслiдок унiфiкацiї радянської лiтератури пiд дахом єдиного методу, вiдхiд М. Семенка вiд власної поетичної системи був вимушеним: йому, футуристовi, важко було пiдкорятись не внутрiшнiй, а продиктованiй потребi писати, як усi. Упослiджуваний як попутник, вiн, однак, не складав пiсень про «вождiв всiх народiв», а з «Михайля палкучого зробивсь Михайлом мовчазним». В ньому мало залишилось вiд того дiлового, сповненого задумiв i енергiї М. Семенка початку 20-х рокiв. Займався випадковою роботою, здебiльшого редакцiйною та перекладацькою, писав вiршованi лiбрето до опер. Намагаючись довести i своє право називатись «пролетарським», написав сповнений мотивiв самоприниження вiрш «Починаю рядовим», що було сприйнято як щира програмна заява, як вiдома лiдера вiд сповiдуваних постулатiв та банкрутство футуризму. Нелегко шукав поет виходу, намагаючись «здолати» свiй футуризм найбезболiснiшим шляхом. В цьому планi стає зрозумiлим звернення М. Семенка до сатири, де вiн, зберiгши своє гострослiв'я та дотепнiсть, мiг хоч до певної мiри залишатись собою.

Помiтним твором того часту стала хiба що «Нiмеччина» (1936) – гостросатирична поема полiтичної, философської думки, напiвстилiзована пiд манеру Г. Гейне. Нею, як i памфлетами «Промова Гiтлера», «Iнтерв'ю a la Гiтлер», автор попереджав свiт про загрозу фашизму та його людиноненависницькi замiри. Сатиричний пафос особливо гостро сприймається на тлi глибоких лiрико-фiлософських роздумiв.

23 квiтня 1937 р. в Києвi ще вiдбувся творчий вечiр Михайля Семенка, а через три днi його заарештували, iнкримiнувавши, як i багатьом тодi, участь в «троцькiстсько-авербахiвському блоцi». Пiсля пiврiчного тюремного ув'язнення М. Семенка розстрiляли в м. Києвi 24 жовтня 1937 р.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Лірика Миколи Вороного та Олександра Олеся	\|	Неокласики

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.024 сек.