Архітектурні посередники мають матеріальну основу. Вони закріплюють реальний стик - соціально важливий, функціонально насичений, домінуючий у ландшафті, візуально активний.

Так, псковський Троїцький собор був розміщений на пануючому пагорбі, на перетинанні рік і доріг, у найкращому місці для торгівлі й оборони. Завдяки такому розташуванню, він при під'їздах з усіх боків завершував зовнішні і внутрішні панорами, що відбивають значимість Пскова. Горбисті береги Великої і Псковки утворили подіум, стіни дитинця підсилили його, ритм храмів підводив до дитинця, і розступалася забудова, відкривався собор. При вході у ворота виявлялася “внутрішня порожнина” дитинця. Собор сприймався фрагментом, що виділяв внутрішній простір і кадрував зовнішню панораму, що відкривалася з нього. Собор наче пронизував і поєднував ряд структурних рівнів - від регіону, що оточував місто, до внутрішнього, “людського” простору. Він візуально сполучався з кожним рівнем у процесі руху: кожен раз з іншим першим планом і фрагментом природи, з різним середовищем міської діяльності. Ці візуальні сполучення народжували пам'ятні зіставлення, в результаті чого формувався асоціативний образ міста, символом якого став собор (мал. 18).

Архітектурні посередники ускладнюються і перетворюються при збільшенні масштабу середовища в багатофокусні структури. Так, композиція Афін V ст. до н.е. поєднувала різні структурні рівні - від регіону Аттики до житлових пастадних будинків. Афина-Промахос на акропольскій скелі панувала на регіональному рівні, що відповідало її актуальним військово-морським функціям. Вона завершувала зовнішні панорами, що обдивляються з далеких дистанцій: з кораблів, що проходять у мису Суній, і з елевсинської скелі. Вона ж домінувала на наступних рівнях: при підходах до садів Академа і при під'їздах до Пирею; при вході на агору і на вершину Пнікса. Потім - при подальшому підході до Акрополя - вона зникала з полю зору. Елевсинські ходи обгинали скелю; у процесі руху з'являлися і зникали Ерехтейон і Парфенон, храми Афіни Ергани і Нике Аптерос. Ліворуч від останнього при повороті до Пропілей виникала агора з Гефестейоном. Далі, при підйомі на скелю огляд обмежувався підпірними стінами і Пропілеями, що насувалися. З Пропилей на верхній площадці відкривалася нова панорама з виниклою поблизу Афіною Промахос (мал. 19).

При подальшому русі відбувався перехід до іншої домінанти і до нової якості. Розкривалася “внутрішня порожнина” Акрополя. Могутня статуя візуально відсувалася, виділявся внутрішній простір, у якому панував Парфенон. Афіна, тепер на тимпані його фронтону, виступала в ролі покровительки поліса. На наступному етапі відбувалася нова метаморфоза. Парфенон обдивлявся вже не об’ємом, а екраном - строєм колон. Він разом зі стіною Ерехтейона утворював „коридор”, через який відкривалася глибинна панорама, що завершувалася горою Лікабетас. На першому плані, на тлі далеких пагорбів з'являвся вівтар Афіни. Він наділявся особливим значенням. Тут стикувалися різні функції багатоликої Афіни, відбиті на східному фронтоні Парфенону, у головній статуї Афіни Промахос, у статуях в наосах храмів. Зображення Афіни відсилали і до знаменитого вогню Гестії, по функції покровительки поліса. А вогонь Гестії був центром Всесвіту, центром поліса в Пританії на агорі, і центром житлового будинку.

У цьому місці перетиналися зовнішні і внутрішні шляхи руху, включаючи входи в наоси і виходи, стикувалися зовнішні панорами і інтер’єрні кадри. Тут процесії поверталися в зворотному напрямку, до Пропілей і до моря, з якого вперше розкрився Акрополь зі статуєю Афіни Промахос. І в завершальної морській панорамі, цього разу - із площадки Акрополя, Афіна Промахос знову одержувала звичну для неї головну роль. Цього разу вона виступала посередником між полісом і оточенням. Ці складні асоціації поєднували у свідомості грека полярні за масштабом структури: регіон, Акрополь і агору, поліс і будинок.

На цьому ключовому на Акрополі місці сформувався простір-посередник, простір, масштабний людині. Тут візуально стикувалися члени складної домінанти Акрополя - Афіна Промахос, Парфенон, вівтар Афіни і статуї Афін у наосах: Афіна Поліада й Афіна Партенос. Ця багатозначна домінанта “пронизувала” різні структурні рівні поліса і його оточення. Грек порівнював зі своїм масштабом кожну складову частину домінанти і через їхній масштаб зіставляв із собою різні простори зовнішнього середовища (рис 19).

Таким чином, у кожнім випадку форма-посередник розміщається на стику найважливіших соціальних функцій, найбільш яскравих природних контрастів і оглядів з різних сторін, різних дистанцій, різних просторів і шляхів руху різного класу. Вона завершує зовнішні панорами й інтер’єрні перспективи й асоціюється з різним середовищем, відкіля обдивляється в кожному випадку.

При таких різноаспектних стиках виникає необхідність у єдиному масштабному відліку, який дозволив би людині порівняти різномасштабне середовище зі своїми “просторовими ознаками” [18]. Ці функції виконує особлива інстанція - “лімінарний” простір чи “простір-посередник”. Вона особливо необхідна для почуттєвого об'єднання різночасних структур - історично сформованих і сучасних, а також забудови різної поверховості (мал. 21).

Таким чином, форма-посередник виступає:

а) як скульптура, що фокусує огляди;

б) як структура, що має “простір-посередник” між людиною і зовнішнім середовищем.

Як правило, ці якості форми-посередника виступають у єдності; це дозволяє почуттєво синтезувати протилежні точки зору: екстер'єрні і інтер’єрні, ззовні і зсередини. Візуальні сполучення переходять у пам'ятні зіставлення, і виникає асоціативний образ міста; його символом стає форма-посередник.

Таким чином, виділяються два види факторів, що формують естетичну цілісність середовища.

Перший вид - образне узагальнення середовища, яке фізично не обдивляється в єдності, - може бути названий художньою домінантою. Це поняття асоціативне.

Другий вид - форма-посередник, що візуально стикує різночасні враження, як би фізично “монтуючи” їх, - може бути названий монтажною домінантою.

5.4. Методика побудови архітектурної композиції як системи “середвище-людина”

Ландшафт і шляхи руху як реальна основа у побудові архітектурного сюжету.

Питання економічності у естетичних побудовах.

Етапи формування композиції міста.

Процес архітектурного „монтажу” методично поділяється на ряд послідовних етапів.

Перше сильне враження виникає при далеких під'їздах до міста, коли відкриваються панорами, у яких виділяється домінуючий об'єкт. Потім він зникає з полючи зору при в'їзді в місто, щоб раптово виникнути поблизу в іншім оточенні, у різкому ракурсі. Між ним і навколишніми будинками виявляється “внутрішня порожнина”, як правило, масштабний людині простір, граничний з зовнішнім. У ньому відбувається цікава метаморфоза. Домінуючий об'єкт не сприймається цілком; невелика дистанція обмежує огляд, і домінанта здобуває інші функції. Вона відділяє внутрішній простір від зовнішнього, порівнянного з людиною завдяки такому стику. Вона кадрує зовнішню панораму: ті самі заміські простори, відкіля ми побачили її вперше. “Замикається” складний асоціативний ланцюг. Він зв'язаний воєдино: нашою присутністю, нашим рухом, особистим простором, домінантою-посередником, що супроводжувала нас у різних якостях і відносинах із середовищем. У такий спосіб наші предки були спроможні “тримати” невеликою церківкою велике просторове середовище. Це - дійсна економія засобів - і художніх, і матеріальних. Творчо застосовуючи цей досвід, можна різко скоротити акценти, дорогі і трудомісткі, і об'єднати архітектурне середовище невеликою кількістю домінант.

Але потрібно відповісти на головне запитання: як відтворити в проекті цей розгорнутий у часі процес? Можна спрощено його зобразити у виді трьох кінофрагментів: панорам, що обдивляються з далеких дистанцій, ближніх перспектив і зворотних “розкриттів” з об'єкта зовні (мал. 24).

Виникає ідея своєрідного кіноока. Вона не є теоретично новою, хоча на практиці застосовується рідко. Але в даному випадку мова йде не тільки про факт часових зчленувань, а ще й про наявність синтаксичних правил, зв'язаних з ритмічними впливами, з архітектурним катарсисом, із процесом формування цілісності середовища. Важливо й інше: на відміну від кіно, архітектурний “монтаж” відбувається в процесі реального руху, у першооснові заданого функціональними цілями, і на безумовному ландшафті. Тепер виникає більш складна послідовність питань:

Як виникають функціональні зв'язки і зчленовуються види руху?

Як формуються і впливають ритми при русі в даному ландшафті?

Як доцільно змінити трасування для посилення кульмінацій?

Як стикувати маршрутні кульмінації на домінанті-посереднику і забезпечити “зворотні зв'язки” через простір-посередник?

Забудова, окремі будинки вписуються в цю послідовність, підкоряючись загальній ідеї

Методично цей процес можна представити у виді матричної моделі, однаково діючої для архітектурного середовища будь-якого масштабу (Б). Вона ілюструє: по горизонталі - переходи між функціональними і природними факторами до архітектурного вираження; по вертикалі - від статичної до динамічної структури (мал. 25).

Загальна ідея моделі полягає в обмеженні числа домінант і координації шляхів руху для їхнього цілісного сприйняття.

На першому етапі створюється статична основа композиції:виявляються домінуючі елементи середовища, мінімальні по кількості, але найбільш важливі - соціально насичені, виразні, що обдивляються з різних сторін і дистанцій.

На другому етапі “програються” варіанти взаєморозміщення домінант і шляхів: зберігаються функціонально необхідні напрямки, але коректується трасування, поки домінанта не “розкриється” при русі по всіх магістралях. Ці “розкриття” передбачаються з найбільш ефектних ландшафтних позицій, і до них підводять ритмічні фрагменти, найбільш вражаючі в даному ландшафті.

Цей процес найбільш складний і найменш придатний до формалізації. Зодчий відчуває в натурі ритм розрядок і напруг; він може вписатися і змінити його, зробити інтервали рідше і частіше, зм'якшити рельєфні перепади, змінивши трасування шляху, знівелювати чи підсилити контрасти для зміни кульмінації, підсилити епічний принцип або створити за допомогою аритмії відчуття напруженого передчуття. В уяві зодчого (а потім - у малюнках) остаточно “виявляється” монтажна домінанта: її місце, масштаб, структура і зв'язані з нею шляху руху, простору, ритми, кульмінації, забудова.

Останній етап - формування просторово-часової структури - припускає зворотний методичний хід до першої клітки матриці. Таким чином, кінцева композиційна ідея вносить зміну у функціональну структуру за принципом зворотних зв'язків.

Цей багатоступінчастий процес приводить до візуально-асоціативного монтажу: до формування образної цілісності шляхом “програвання” взаєморозміщень шляхів руху й архітектурних домінант.

Контрольні запитання за темою

1. Що є архітектурною системою, в чому полягає її специфіка?

2. Що є проблемою архітектурної композиції в рамках системи „середовище-людина”.

3. Розкрийте поняття і назвіть складові архітектурної мови.

5. Охарактеризуйте архетипічні основи архітектурної мови.

6. Поясніть поняття мовлення як просторово-часове „розгортання” архітектурного тексту.

7. Обґрунтуйте поняття архітектурного катарсису.

8. Що є категорією архітектурного мовлення.

9. Поясніть сутність метафори у формуванні естетичної цілісності.

10. Розкрийте сутність терміну «архітектурні посередники».

11. Визначте поняття “лімінарного” простору.

12. Визначте поняття „монтажної домінанти”.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Світлові відносини (світло - тінь).	\|

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.015 сек.