Теоретичні основи музикалізації літератури

Стівен Пол Шер (The Daniel Webster Professor of German and Comparative Literature at Dartmouth College, Hanover, NH, USA) будує класифікацію музично-літературних інтерференцій на матеріалі літератури німецького романтизму. Звернувши увагу на те, що для німецького романтизму характерна музична тематика, він розвів два поняття: одне з них стосується музикальності художнього слова (словесна музика, word music), інша – пов'язана з «вербалізацією» музики, тобто описом музичних творів і вражень засобами літератури (вербальна музика, verbal music). Загалом, Шер позначив три види музично-літературних відносин: 1) словесна музика; 2) літературна імітація музичних форм; 3) вербальна музика. Ці три напрями, які надалі уточнювалися, цілком охоплюють масив інтермедіальних досліджень, присвячених проблемі літературно-музичних кореляцій.

До кінця XX століття, коли теорія інтермедіальності стала частиною науки про мови мистецтва, А. Гір опрацював класифікацію С. Шера під кутом зору семіотики, описавши, як співвідносяться музичний і словесний знаки при інтермедіальних кореляціях. У випадку словесної музики А. Гір побачив зв’язок літературного і музичного означаючого, сиґніфіканта. Структурні кореляції, за його зауваженням, стосуються області означуваного, сиґніфіката. У ситуації вербалізації музика стає для літератури референтом, денотатом. Варто вказати, що в сучасному літературознавстві ведуться активні дослідження в усіх трьох напрямах музично-літературних кореляцій, проте найбільш продуктивним видається пошук структурних й композиційних паралелей між музичними формами й конкретними літературнимитекстами. Так, сонатна форма розглядається як сігніфікат у новелі „Тоніо Крьогер” Г. Манна (О. Азначеєва) [1, с. 31-39], книзі „Сестра моя – життя” Б. Пастернака (І. Фоменко) [6, с. 52], „Чорний монах” А. Чехова (Н. Фортунатов) [7, с. 105-134]. За принципами музичної організації, на думку дослідників, побудовані романи „Доктор Фаустус” Т. Манна, „Улісс” Дж. Джойса, „Смерть героя” Р. Олдінгтона [5].

До теперішнього часу в зарубіжному та вітчизняному літературознавстві накопичився значний пласт робіт за всіма напрямками. Найбільше поширена практика знаходження музичної форми, що відповідає структурі конкретного літературного тексту (Т. Жолковский, О. Азначеєва, І. Фоменко). Однак, як зазначають самі дослідники (Б. Кац, І. Борисова), подібні погляди не завжди виправдані. Продуктивним залишається напрям «вербальної музики», що відшукує «музичні ключі» до літературних текстів (Б. Кац, Р. Тименчик, І. Борисова). І, нарешті, в останні десятиліття знову набуває актуальності «словесна музика» у зв’язку з теорією поетичної інтонації, яка довгий час залишалася в тіні (Ю.М. та М.Ю. Лотмани, В. Холшевников, К. Тарановський, О. Невзглядова). Певний розмах отримав мифопоетичний напрям (Л. Гервер, А. Махова), предметом якого стала музика як містична філософська (онтологічна) категорія, а також міфи про композиторів, виконавців, музичні твори, інструменти тощо, що закріпилися в культурі. В руслі цього напрямку конкретні посилання на музичні тексти і події інтерпретуються як частина загального музичного міфу, що твориться автором. Композитори і виконавці - учасники музичного дійства, розгортається в історії (пор. назву глави в книзі Л. Гервер «Музичні імена: боги і герої»).
Якщо дотримуватися основних аспектів, які розглядає семіотика при вивченні «мови» мистецтва, то можна внести ще одне семіологічне уточнення в класифікацію Шера, яке прояснює деякі важливі аспекти. Літературно-музичні зв'язки здійснюються через апеляцію до 1) семантики, 2) синтактики, 3) прагматики музики.

У першому випадку пропонується розширити поняття «вербальної музики». Акцент переноситься з музики-референта на весь комплекс змісту, який приписується музичному мистецтву взагалі, музичним текстам, а також окремим музичним термінам, жанрам, інструментам тощо. Література може апелювати до узагальненого емоційного змісту музики через відсилання до конкретного твору, опис вигаданого твору або власних вражень від виконання музики. Художня комунікація тут ускладнюється тим, що мова йде саме про музику: досить важко говорити про глибину сприйняття твору, в той час як автор апелює саме до емоційного змісту, раніше сприйнятому читачем.

Тема музики в літературі не вичерпується міжсеміотичною транспозицією з одного мистецтва в інше. Літературний текст також апелює до різних філософських концепцій, пов’язаних з «позначуваним» музики, а також до семантики слів-сигналів (музика, спів, звук, ритм, хор, скрипка тощо), значення яких розширюється за рахунок літературного контексту.

Структурні кореляції наближають словесний текст до музичної форми або структури. Вони вносять поправки в його синтактику, тим самим відкриваючи нові внутрітекстові і міжтекстові зв’язки (відсилають текст до тієї чи іншої жанрової парадигми, а також творів автора, аналогічним за способом формоутворення).

Нарешті, у третьому випадку в центрі уваги письменника виявляється величезна впливова сила музики, точніше її мови, при безпосередньому виконанні, в умовах комунікативної ситуації «адресат – текст – адресант». Цей вид кореляцій більше характерний для поезії, ніж для прози чи драми. Як і в музиці, актуальною стає установка на вухо слухача і, як наслідок цього, у поета прокидається пристрасний «звуколюб», якого особливо турбує організація звукової тканини вірша: фоніка (тембр у музиці), ритм та інтонація. Музика і поезія співвідносяться як дві мовні лінії, озвучені й існуючі в реальному часі, що пов’язано зі специфікою поетичної і музичної комунікації. Співвідношення музичної і поетичної мови зумовило використання всіляких музичних термінів по відношенню до поезії (ритм, каденція, період) і мовних по відношенню до музики (фраза, інтонація).

Три названих види музично-літературних кореляцій в тексті часто присутні одночасно, і їх необхідно розглядати в єдності, оскільки вони відображають єдність семантичного, синтаксичного і прагматичного аспектів мови.

А. Гір спирається на так званий «логічний трикутник» Г. Фреге, в якому кожному власному імені (знаку) відповідає, з одного боку, позначуваний (називаний) ним предмет (інакше, денотат, або номінат), а з іншого – сенс (або концепт), що виражається цим ім'ям. Також значимими в дослідженнях А. Гіра були дослідження американських семасіологів Ч. Огдена і А. Річардса, які описали константи «семантичного трикутника» (слово – поняття – річ): «зовнішній елемент – послідовність звуків і графічних знаків (що означає) – пов’язаний у свідомості і в системі мови, з одного боку, з предметом дійсності (річчю, явищем, процесом, ознакою), названим у теорії семантики денотатом, референтом, з іншого боку – з поняттям або уявленням про цей предмет, званим сенсом, сигніфікат» [ЛЕС 1990 : 438]. Н.Б. Мечковська в узагальнюючій роботі формулює «метатермінологічні інваріантні перифрази» для трьох класів явищ, взаємини яких утворюють знак: a) чуттєво сприймається форма знака (звуки, літери, зображення); b) належне свідомості людини уявлення (поняття) про предмет; c) матеріальний предмет зовнішнього світу (з яким співвідноситься знак).

І.Є. Борисова поширює принципи даної типології літературно-музичних взаємодій на форми інтермедіальності літератури та візуальних (просторових) мистецтв.

Концептуальна відмінність семіотичної інтерпретації типології С.П. Шера від семіотичної класифікації А. Ганзена-Льове полягає в тому, що тріада «те, що означає – те, означається – річ» становить внутрішню структуру кожного знака, а тріада «індекс – символ – ікона» («проекція – транспозиція – трансфігурація») представляє різні типи знаків (і – відповідно – три щаблі семиозису).

Грунтуючись на принципі семіотичного трикутника, А. Гір розрізняє парадигматичний та синтагматичний рівні тексту, причому парадигматичний план тексту виділяється за принципом семантичної спільності, а синтагматичний тотожний синтаксичному. Визначаючи музику як семіотичну систему, в якій «є синтаксична плоть, але немає семантичної», вчений показує, що завдяки перенесенню принципу еквіваленції з парадигматичної осі на синтагматичну «стають можливими такі поетичні феномени, як рима, алітерація, віршований ритм і т. п., тобто «упорядкування» здійснюється на осі синтагматики, незалежно від семантичного компонента висловлювання».

Тому найбільш поширене в дослідженнях взаємодії літератури і музики виявлення музичних структур і техніки в літературному тексті. Перші літературознавчі дослідження подібного роду з’являються в рамках романтичної естетики. Так, Ф. Шлегель розглядає п’єси Шекспіра і праці Канта крізь призму прийому музичного повтору і контрапункту тези і антитези. Е.Т.А. Гофман провадить музикознавчий аналіз власного роману «Еліксир диявола»: «Висловлюючись музичною мовою, роман починається Grave sostenuto. Герой з’являється на світ в монастирі ... – потім вступає Andante sost [enuto] e piano – Життя в монастирі ... – з монастиря він вступає в різноманітно-різноманітний світ - тут починається Allegro forte» [Махов].

«Музикалізація» літератури відбувається особливо активно в ХХ столітті, коли «був розмитий недавно непорушний каркас сюжету, що допускав, як правило, строго фабульний розвиток і, вже принаймні, єдність часового потоку. На місце цього прийшов симфонізм для роману і музичний лад для прози взагалі, з одного боку, що зближував поетичну композицію з віршованою, а з іншого, – саму прозу з музикою» [Азначеева].

Загальноестетичного обгрунтування цим ідеям надає в першій третині ХХ століття, перш за все, О. Вальцель, який говорить про універсальність принципів формоутворення (волі до форми) в мистецтві, що дозволяє судити про композицію словесного твору за формою твору музичного або живописного. Становище музики як коду літератури німецький вчений пояснює більшою розробленістю музичного «технічного словника» [Вальцель].

Істотний внесок у розвиток традиції музичної (поліфонічної) інтерпретації романної структури вніс М.М. Бахтін, заклавши основи музикознавчої рефлексії в постструктуралістській і постмодерністській філософії. Ключовими метамузикальними інтерпретаційними моделями в останній стають поліфонія (контрапункт), додекафонія (Р. Барт, Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі, Ж. Женетта, Ю. Крістева).

Уподібнення словесного тексту до тієї чи іншої музичної форми дає привід для достатньо довільної музикознавчої інтерпретації літературного твору. Так, Т.Н. Маркова свій досвід прочитання поеми Л.С. Петрушевської «Карамзін. Сільський щоденник» як «симфонічного твору» обгрунтовує наявністю в тексті «оркестрового» лексико-семантичного мотиву, з чого робиться висновок: «перед нами симфонічний твір» [Маркова]. Але більшою мірою, ніж музичний, в поемі Петрушевської домінує «літературний» – інтертекстуальний код (позначений у назві) і «театральний», в аспекті якого дослідник інтерпретує і музичні знаки, наприклад, «хор» (афінський хор, грецький хор, голос з хору, задумливий голос із заднього ряду хору) [Маркова]. «Усе це, – на думку самої ж дослідниці, – народжує асоціації з античним театром і античною трагедією». Розгляд композиції сюжету поеми як «пятичастинної симфонії» також не має надійної підстави, маючи на увазі традиційний тематичний опис тексту в термінах музичної теорії: «В експозиції симфонічної сонати представлені дві теми: головна і побічна. Головна тема – мистецтво і життя, художник і народ. <...> В повний голос (форте) головна тема поеми звучить в кінці жанрової сценки «В автобусі». <...> Побічна партія аранжує в іронічному ключі <...> автор малює іронічну ідилію <...>» [Маркова].

При цьому музикознавча термінологія не витримана послідовно і змішується з образотворчою, театральною, літературознавчою лексикою, наприклад: «головна тема поеми звучить в кінці жанрової сценки»; або: «рондо складається з трьох глав»; або: «третій сюжет рондо <...> містить ядро справжньої драми» [Маркова]; або: «всі поетичні акварелі Петрушевської ...» [Маркова]. У якості «етичного та естетичного кредо» Л.С. Петрушевської Т.Н. Маркова цитує фрагмент її поеми, в якому якраз затверджується «етична» перевага словесності як мистецтва істини над естетизмом музики – як мистецтва ілюзій [Маркова].

Внаслідок усього цього «музикалізація» поеми несе необов’язковий характер, що суперечить художньо-естетичним установкам автора. Суб’єктивна вільність багатьох «музикознавчих» інтерпретацій полягає вже в тому, що музичний код аналізу літературного твору не забезпечений в достатній мірі автором цього твору. Подібних досліджень досить багато. Так, у монографії О.М. Азначеєвої оповідання Ю.В. Мамлєєва «Сон у лісі» з циклу «Російські казки» описується як варіаційна форма [Азначеева]. У статті Т.А. Касаткіної стверджується, що принципи симфонії закладені в структурі роману С. Соколова «Школа для дурнів» [Касаткіна]. У кандидатській дисертації Д.Б. Умбрашко досвід музичної теорії застосовується для опису композиції роману В. Г. Сорокіна «Блакитне сало» [Умбрашко]. На думку автора роботи, схема функціонування хронотопу роману В.Г. Сорокіна тяжіє до форми сонати. За допомогою експлікації основних частин сонатної форми дослідник описує композицію роману, на основі якої моделюється один з можливих шляхів лінеаризації романного гіпертексту [Умбрашко]. Правда, обгрунтованість екстраполяції принципів саме сонатної форми на композицію роману В.Г. Сорокіна в дослідженні Д.Б. Умбрашко не мотивована.

У репертуар музичних моделей літературного тексту, поряд з традиційними жанровими формами (соната, симфонія, варіації, фуга, рондо), включаються і вільні, некласичні побудови. Наприклад, В.П. Руднєв виявляє «номерний» принцип сюжетоскладання в «Школі для дурнів» Саші Соколова, за яким «будувалися ораторії та опери в XVII – XVIII століттях: арії, дуети, хори, речитативи, інтермедії, а наскрізна дія бачиться крізь музику – музика важливіша» [ Руднєв].

А.А. Лебединська вводить в літературознавчий обіг термін алеаторика [Лебединська]: «алеаторика сюжету» роману М. Турньє «П'ятниця, або Тихоокеанський німб», на її думку, заснована на принципах музичної алеаторики, методу музичної композиції ХХ століття (Д. Кейдж, В. Лютославський, П. Булез, Е. Денисов), яка передбачає «мобільність» музичного тексту, свідомо введена композитором випадковість, довільне поєднання окремих звуків або розділів музичної форми.

Однак те, що до одного твору (наприклад, «Школи для дурнів» Саші Соколова) намагаються докласти непорівнянні принципи музичних структур (симфонічний і номерний), по-перше, свідчить про певний ступінь умовності і релятивності музикознавчих інтерпретацій, по-друге, є свідченням певної кризи даного напрямку інтермедіальних досліджень, що знаходить вираження в критиці прямого застосування методології музикознавчих аналізу до літературному тексту.

Наприклад, як заявляє О.В. Соколов, «типові форми, які виділяють музику серед всіх інших видів мистецтва і спираються на її специфічний матеріал – звуковисотну структуру, – не можуть бути адекватно відтворені в літературі. <...> Аналогія з музикою в літературній формі може виникнути не як наслідок свідомого чи підсвідомого втілення певних музичних форм, а на основі деяких загальних принципів формоутворення, які не є по суті музичними» [Соколов]. У силу цього дослідник вважає, що доречніше проводити міжвидові аналогієї на рівні таких музичних форм, які мають загальнологічні принципи будови: репризна трьохчастинність, варіативність, обрамлення, симетрія, чергування, рондоподібність. І, навпаки, на думку О.В. Соколова, проблематична екстраполяція на літературу таких музичних принципів, які «найбільш тісно пов'язані зі специфічно музичним матеріалом – гармонією і тематизмом», як от: принцип фуги, сонатність, симфонізм.

Так само обережно висловлюється А.Є. Махов: «"музичні"прийоми в літературі насправді або мають загальноестетичну природу, або були запозичені музикою з області словесної творчості, а специфічно музичні засоби виразності, пов'язані з фіксованою звуковисотністю, літературі недоступні» [ЛЕТП]. Головним прийомом, що робить можливим ефект музичності в літературі, А.Є. Махов називає повтор у різних видах: анафора, рефрен, лейтмотив, паралелізм, на звуковому рівні – алітерація.
Більш розгорнуто свою концепцію дослідник представляє в монографії «Musica literaria: Ідея словесної музики в європейській поетиці». Для позначення не пов'язаного з власне музичною сферою комплексу ідей та уявлень про музику, що містяться в музикально-теоретичних трактатах, філософських і поетологічних працях, А.Є. Маховим, замість традиційної «музичності», вводиться поняття «трансмузикального». Категорія трансмузикального (або музики слова) дослідником розуміється як естетична фікція, існуюча у сфері символічного обміну між музичним і словесним і не має відношення до музичної практики та історії музики. В область трансмузикального А.Є. Маховим залучаються піфагорейської вчення про музику сфер, «музика християнської душі» в середньовічній екзегетиці, «музика природи» сентименталізму та романтизму і інші естетичні теорії. До цієї ж сфери дослідник зараховує «словесну музику» (в типології С.П. Шера), тобто словесний опис музичних опусів, в тому числі музичних тональностей.

Основним предметом розгляду А.Є. Махова стає процес перетворення музичних категорій і термінів у метафори / алегорії, в результаті чого відбувається екстеріоризація або інтеріоризація поняття. А.Є. Махов виділяє два типи і – відповідно – два топоси, що становлять основу трансмузикальної сфери: по-перше, музика як «принцип архітектоніки, структурної побудови твору» («музика в своїй космічній іпостасі», «музика сфер»), відповідна топосу «musica mundana», по-друге, музика як «вираження внутрішнього світу людини» («музика душі»), відповідна топосу «musica humana» [Махов]. Таким чином, дослідником розмежовуються основні сфери вживання музичної термінології в метафоричному значенні, перша з яких розкривається як ідея гармонійного устрою, структури, друга важлива «для осмислення музичних понять як алегорій внутрішнього світу» [Махов].

У другому випадку звуки осмислюються як знаки моральних якостей людини, матеріалом для музичного «інструментування» стає переважно священна історія. Наприклад, ще в «словесній музиці» французького середньовічного книжника Гуго де Фольєто сюжет гріхопадіння представлений як музична драма: «Пісня диявола – жадібність, пісня першої людини – хтивість, пісня другої людини – любов. У пісні диявола – три фальшивих голоси, у пісні першої людини – три дисонанси. У пісні ж диявола перший голос – голос гордині, другий – навіювання, третій – відчаю. Подібним чином і в пісні першої людини перший голос – насолоджування, другий – згода, третій – ухилення. З цих шести голосів складається пісня дисгармонії» [Махов]. Уподібнення людської свідомості до голосу, людської душі до музичного інструмента стають частими в романтизмі (у Ж. Жубера, Новаліса, Л. Тіка, Ф. Шлейермахера), причому в цьому випадку музика виражає мінливість, плинність, аструктурність душевного потоку. А.Є. Махов показує, що романтична естетика підкреслено відокремлюються від класичної риторики, «яка була одержима ідеєю тотального взаємозв'язку послідовно розташованих частин словесного твору» [Махов].

Однак емансипація «трансмузикального» від риторичних схем, формально-логічної зв'язності, сюжетності, на думку Махова, не наближає її до строгої відповідності музичної, але змінює розуміння трансмузикального (вже не статичного, але динамічного). Метафора музики як потоку для романтиків вибудовується як особлива форма цілісності, заснована на дворівневому розумінні музичного твору, в якому потік-мелодія розгортається на тлі тривалого безперервного тону (аналогічного генерал-басу), який зумовлює естетичну єдність.

І перший, і другий тип «словесної музики» заснований на уявленні про найбільшу досконалість музики серед семи вільних мистецтв (топос «sine musica nulla disciplina»). Властивість музики, що традиційно служить знаком космічних, психологічних, естетичних реалій, пов'язана, на думку А.Є. Махова, з ученням про число, згідно з яким арифметика – «наука про обчислювані величини, як вона є сама по собі», музика ж – «наука, що трактує про числа, які суть для чогось іншого, – про ті числа, які знаходяться в звуках» [Махов]. Медіація, порівняння, співвідношення входить у природу музики, що розуміється як формула, універсальний закон, мова, код природи, людських емоцій, мистецтва.

Особливо значущою в русі категорії «трансмузикального» від музики до слова А.Є. Махову представляються «синтетичні» епохи романтизму та символізму, в які здійснюється багато в чому інтуїтивна метафорична розробка поняття музикальності. Розмежування романтичної і символістської «трансмузикальності» здійснюється дослідником на основі тяжіння першої до аструктурної метафорики та послідовного руху другої до метафор архітектонічних, структурних.

У зворотному русі (від музики до слова) А.Є. Махов виявляє гіпотетичні «сліди» музичного (або претензії на музикальність) на різних рівнях літературного твору. Розглядаючи «квазінаукові» уявлення про словесний твір як музично влаштований космос, він простежує «історію оман» тих, хто безуспішно намагався спроектувати на літературний текст музикознавчі категорії мелодії (за допомогою числової аналогії в роботах К. Салутаті, який для цього механічно уподібнює склади і ноти, віршознавчі стопи і музичні інтервали, або акустико-тонової аналогії в працях Дж. Стіла, К.Г. Шохера), гармонії (підставою для виявлення якої стають числова пропорція, пропорція по розташуванню слів), топосу concordia discors (тут мається на увазі діапазон емоцій, охоплений у поетичному творі: за словами В.Г. Ваккенродера, музика – «єдине мистецтво, яке звертає найрізноманітніші і суперечливі рухи нашої душі в одну й ту ж прекрасну гармонію, яка відіграє радістю і скорботою, розпачем і захопленням в однаково гармонійних тонах» [Махов]) і поліфонії. Вчений, посилаючись на точку зору Дж. Уїнна, стверджує, що поліфонія в музиці мала літературний теологічний генезис, так як пов'язана з богословським ученням «про містичну одночасність старозавітних і новозавітних подій» і спочатку була «метафорою, спробою створити музичний еквівалент літературної і теологічної техніки алегорії», а «одночасність голосів була сполучена з одночасністю смислів» [Махов]. А.Є. Махов вибудовує дослідження контрапункту як принципу літератури в єдиний ряд від Ф. Шлегеля і Отто Людвіга до М.М. Бахтіна, аналогом discordia для якого стає «незлитість», а голос – метафорою свідомості.

Настільки ж риторичний, на думку А.Є. Махова, генезис сонати. В епоху бароко на музику проектуються не тільки окремі риторичні фігури, наприклад, вчення про «загальні місцях», поняття стилю, композиції.

Галлус Дресслер знаходить відповідності композиційних частин ораторської мови і музичного тексту (exordium, medium, finis), подібним чином Атанасіус Кірхер виділяє три періоди «музичної риторики»: inventio, dispositio, elocutio [Махов]. Як відзначає А.Є. Махов, надзвичайно сильний вплив тричастинної риторичної побудови випробувала сонатна форма, що особливо часто становала кодом інтерпретації літературного тексту. Як вважає А.Є. Махов, «літературознавчі фікції музичних форм, як правило, засновані на підміні приватного загальним: щоб виявити в тексті «сонатність», достатньо будь-яку пару контрастують елементів оголосити головною і побічною партіями, будь-який варіативний повтор з того контрасту – назвати репризою або, за бажанням, розробкою» [Махов].

Досить показово збігається з пафосом Махова саркастичне резюме І.Є. Борисової: «У інтермедіальних дослідженнях є, зрозуміло, свої болота і свої сумні тропіки. Таким хворим місцем виявилася легко надавана до рук тема проекцій жанрів музичних на літературні: розповідь – соната, роман – симфонія тощо. (Набагато рідше навпаки, хоча теж трапляється). Публікацій на цю тему тьма, причому останнім часом такі екскурси стали супроводжуватися покаянною (авто) критикою про умовність подібних зіставлень, але все ж надії пройти рейками паралелей "компаративісти" не втрачають» [Борисова].

У монографії А.Є. Махова розмежовується кілька способів дослідницького «вчитування» музикальності в літературний твір. Першим є пряме наївне і спрощене ототожнення конкретної музичної форми зі структурою літературного тексту. Другий, більш обережний підхід (як приклад якого називаються монографії Б.М. Ейхенбаума, С.П. Шера) припускає виявлення в літературі «формотворчих прийомів, подібних музичним: контраст, повтор (точний або варіативний), наростання і спад (крещендо і димінуендо)». Реконструюючи логіку цих дослідників, А.Є. Махов пише: «література не відтворює точно ту чи іншу музичну форму в її конкретності, але завдяки спільним прийомам формоутворення може відтворювати якусь загальну лінію музичного твору, для якого ... характерна наявність якогось наростання, досягнення кульмінації і спаду з подальшим заспокоєнням (коду)» [Махов 2005: 161]. Метамузикальні моделі, введені в цих дослідженнях, виявляються на рівні інтонації (мелодика), лексико-семантичної організації тексту (лейтмотив). Таким чином, А.Є. Маховим вибудовується система музичної метафорики в історії естетики, причому метафори будівлі, тканини, потоку, тони, з точки зору дослідника, штучні і абсолютно непродуктивні ні для музики, ні для літератури.

З точки зору А. Сидорової, феномен музичності прози пов'язаний, насамперед, з двоплановою структурою художнього тексту як співвідношення матеріалу і форми, сюжету і композиції, що було описано в роботах М.А. Петровського [Петровський 1927], Л.С. Виготського. На думку Виготського, «сама сутність дії на нас мистецтва» полягає не в зображенні подій, а в «переробці враження, що йде на нас від подій». Важливу роль у такій переробці грає «сюжетна композиція», «організація самої промови письменника, його мови, лад, ритм, мелодика розповіді» [Виготський]. «Форма воює» з неестетичним матеріалом, «бореться з ним, долає його і <...> в цій діалектичній суперечності змісту і форми неначе полягає істинний психологічний сенс нашої естетичної реакції» [Виготський]. Власне ту ж функцію подолання неестетичного змісту ми спостерігали в поетиці візуально-вербальних взаємодій, які, внаслідок неізоморфних формальних засобів, здійснюються, головним чином, на рівні сюжетної композиції. Загальна звукова, тимчасова, ритмічна природа словесності і музики припускає більш органічні структурні взаємодії.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Історія розвитку птахівництва як галузі в Україні.	\|	Умови прийняття управлінських рішень.

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.007 сек.