• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

ЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТ.

Напевне, тому Богородиця постає в центрі композицій, де під її захистом зображені козаки, гетьмани Сулима, Б.Хмельницький і останній кошовий Запорозької Січі – П. Калнишевський (ікона “Покрова” з Нікопольського собору”). У Києві поширеним був образ Печерської Богоматері із зображенням засновників Києво-Печерської Лаври-святих Антонія та Феодосія.

На відміну від інших видів мистецтва, що у XVII-XVIII ст. несли в собі яскраву і мальовничу естетику бароко, українські малярі ще довго трималися традицій візантійського і давньоруського живопису. Це виявило себе, передусім в українському іконописанні, яке формувалося у протиборстві двох тенденцій: діяли як співзвучні Ренесансу і бароко спрямування, так і прагнення малювати “по-грецькому”. Все ж ламання старих традицій було неминучим. Характерно, що одним із вагомих чиновників еволюції іконопису в ці часи стало народне малярство.

У тяжкі часи неспокою і боротьби культ Богородиці в Україні набув особливого змісту. У козаччину Божа Матір перестає бути абстрактною покровителькою. Вона набуває вигляду земної української жінки в багато гаптованому національному вбранні. Козацькі перекази розповідають: явилася їм з неба ікона Божої Матері і сказала “Як будете цю ікону знати, то не буде ніякий огонь брати”. Відтоді, мовляв, свято Покрови на Січі стало храмовим, а покровителькою громади вважалася Діва Марія. “Їй довіряли себе й долю”, оповідає єпископ Феодосій.

Український живопис епохи бароко залишається поки що недостатньо вивченим, про його професійних творців ми знаємо небагато. Одним з найяскравіших представників бароко в українському живопису на зламі XVII і XVIII ст. був Іван Руткович і з Жовки. Твори Рутковича відзначаються багатою і насиченою палітрою та динамічністю композицій. Вони урочисті і водночас заземлені і конкретні. Творчість І. Рутковича зумовлена естетичним світовідчуттям українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, органічним демократизмом.

Так склалося, що пам’ятки старого українського живопису збереглися лише на Галичині та Волині. На Лівобережжі і в центральних районах України вони здебільшого не вціліли. Хоча, безперечно, в ці часи значна роль як київського, так і загальноукраїнського іконостасу належала малярській школі Києво-Печерської лаври.

Окреме місце в українському бароковому живопису Східної України належить іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області, побудованої 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом.

Сорочинський іконостас – цілий художній комплекс. В ньому більше сотні різних ікон. То яскраві, то глибоко притамовані тони серед її пишної різьби й позолоти створюють живу кольорову симфонію. А образи правого і лівого бічних вівтарів – “Введення до храму”, “Зішесття до пекла” за своїм характером є радше темпераментно написаними картинами. Вони вражають експресією руху, енергійними ракурсами, внутрішню напруженістю.

У розглядуваний період набуває розвитку український портретний живопис. В основі портретного образу, як і в західноєвропейському бароко, була висока станова свідомість феодалів.

Шляхетський (магнатський) репрезентативний портрет, що склався значною мірою на західноукраїнських землях, – це передусім, підкреслення суспільного престижу, виразна станова характеристика, що, однак, поєднується з гуманістичним уявленням про гідність людини. Такими є портрети короля Стефана Баторія, Костянтина Острозького, Яна Гербурта, Яна Замойського, Анни Гойської. Особлива увага художника до обличчя, виявлення характеру, вдачі. Портрети позначені лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоції.

Пізніше – у другій половині XVII ст. – спостерігаємо тенденцію до підкреслення репрезентативності. Такими є зображення Олександра Острозького, Криштофа Збаразького, Кароля а та Олександра Корняктів, Юрія Мнішека. Власна, саме в цей час витворяються та композиційна схема, яка існуватиме до кінця XVIII ст.

Дещо пізнішим різновидом такого портрета стає домовинний – наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті – довгий латинський текст з основними біографічними відомостями про небіжчика. У портреті Корнякта – купця, що став жити на шляхетський взірець – все ж не відчувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, “шляхетського жесту”, який властивий магнатському портрету.

Про ранній наддніпрянський портрет збереглися скупі відомості. Іконографію образу Б.Хмельницького, наприклад, українська культура завдячує знаменитій гравюрі роботи гданського гравера Вільгельма Гондіуса. Саме вона стала основною майже всіх відомих нам зображень. Портерам козацької старшини не властива бундючність і гонористість. Як молода еліта, старшинство зберігає ще багато народного і в побуті, і в зовнішньому вигляді.

У козацькому образі підкреслюють ще й таку особливість, як його психологічна глибина, що передає, чи принаймі, натякає на складність козацької душі. П. Куліш писав про козаків: “добродії ці … якось припадали до душі кожному. Може тим, що вони безпечно та разом якось і смутно дивилися на Божий мир”. Дійсно, на портретах козаки вродливі, дужі, але засмучені – не лише Іван Гуляницький, а й Іван Сулима, й брати Шияни, й Леонтій Свічка. І класичний, “козак-бандурист” чи козак Мамай у народному малярстві не мають рис суворого воїна, а лише ознаки суму та елегійних роздумів.

У час, коли на Наддніпрянщині творився старшинський портрет, у Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, пов’язаний з різними верствами строкатого львівського населення. Художники малювали українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський клір, львівський патриціат, інтелігенцію.

З другої половини XVII ст. як самостійний жанр виокремлюється гравюра. Гравери вміли оздоблювати книги в різноманітних техніках: ксилографія, гравюра на міді, офорт. Велике художнє значення мають, зокрема, ілюстрації до “Києво-Печерського патерика” майстра Іллі, твори гравера Федора до Псалтиря та Євангелія.

Скульптуру, яка була елементом монументально-декоративних композицій іконостасів і декору в архітектурі, відзначають теж пафос і рух. Найвідоміший майстер цієї доби – Пінзель, скульптурними роботами якого прикрашен собор Юра у Львові, ратуша в Бучачі. У кінній статуї Георгія – Змієборця на соборі все пройняте стрімким рухом – і кінь, що скаче з розвіяною по вітру гривою , і плащ вершника і фантастичний змій, що кільцями звивається під ратицями коня. Ратуша в Бучачі демонструє інтерес майстра до античної символіки – прекрасні і монументальні Геракл, Нептун та інші персонажі давньогрецького фольклору. Задумана як апофеоз роду великих феодалів Потоцьких, скульптура ратуші славить людський героїзм, протистояння злу.

У XVIII ст. посилюються контакти українського живопису з російським. У Києві над розписом Андріївської церкви працював художник В. Антропов. З України виїжджають до Петербурга і стають там уславленими художниками Д. Левицький, В. Боровиковський, А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуків.

Досягає висого професійного рівня декоративно-ужиткове мистецтво цієї пори. У Києві було 20 ремісничих об’єднань, у Львові – 37 цехів. Сам перелік виробів промовистий: ткацтво, гутництво килимарство, меблі, художнє лиття (срібні пояси, ґудзики, столові вироби, посуд, ювелірні вироби, срібні хрести, зброя, дверні замки, окуття дверей та брам, дзвони), кераміка (посуд, кахлі, якими викладали цілі сюжети), вишивання та гаптування (плащаниці, гаптові та вишивані ікони – наприклад, гаптована золотом і сріблом на білому атласі ікона “Богоматір”у Путивльському монастирі) та ін.

Образотворче мистецтво пройшло за цей час різні стадії, вирішило чимало професійних завдань і створило пам’ятки нев’янучої краси і цінності.

* * *
* *

Найвищі мистецькі шедеври козацької доби втілено в архітектурі.

Перед визвольною війною в Україні було 1000 міст і містечок. У середині XVIII ст. Київ уже звівся з руїн. Другою столицею на час визвольної війни був Чигирин. Торговими центрами стали Луцьк, Дрогобич, Кам’янець-Подільський, Перемишль. Оборонними – Путивль, Новгород-Сіверський, Чернігів. У 20-50 рр. козаки забудовують Чугуїв, Миргород, Полтаву. А після невдачі козацьких військ під Берестечком у 1651 р. за повелінням Б. Хмельницького багато людей переходило з Полтавщини “у Великую Россию и там городами оседали”. Так виникли Суми, Лебедин, Харків, Охтирка.

У містах цієї пори значно зростає вага міщанства. Тут споруджуються ратуші, монументальні кам’яниці, а на околицях – житла ремісників. Слід пам’ятати, що містах жило багато іноземців – німців, вірмен, греків, євреїв. Тому в містах – Львові, зокрема, - можна було бачити силуети ратуш, латинських костьолів, українських та вірменських церков. Польська експансія позначилася і в тому що жодна церква не могла бути вищою за костьол.

У Придніпров’ї забудова міст пов’язана з традиціями давньоруського містобудування – вона є вільною і мальовничою. Форми і розміри кварталів визначалися примхливою мережею найважливіших вулиць – доріг, що вели до головного собору.

Значний вплив на будівництво “кам’яниць” тут мали форми дерев’яного житла. Найпоширеніший будинок – такий, що нагадує селянську хату “дві половини”. Характерною є “кам’яниця” чернігівського полковника Якова Лизогуба (кінець XVIII ст.). Фасади її були декоративні глибокими нішами, фігурними фронтонами і широкими пілястрами, що створювало багату світлотіньову гру і надавало будівлі святково-радісного вигляду.

Загальнонародне піднесення після визвольної війни - виявилося в тому, що козацькі та міщанські “громади” поспішають споруджувати у своїх маєтках і селах стрункі та урочисті храми.

Напевне, вже в другій половині XVI ст. були створені різні конструктивні та архітектурно-художні варіанти поєднання квадратного і восьмигранного в своїй основі зрубу з пірамідальними чи восьмигранними куполами (банями), які мали від одного до кількох заломів. Зберігся ряд високомистецьких дерев’яних споруд того часу. Одна з них – церква Святого Духа в Рогатині, побудована в першій половині XVII ст. на пагорбі біля злиття невеликих річок.

Україна будувала, тримаючи в одній руці меч, а в другій – орало. Вона не мала ні часу, ні коштів будувати з міцних і надійних матеріалів. Найхарактерніша особливість, що вирізняє українські дерев’яні храми, – та, що церковне приміщення перекрите не плоскою стелею, а високим, вежеподібним зрубом. Друга особливість: храми не мають ні головних, ні другорядних фасадів. Вони – як скульптура – мають розглядатись з усіх боків. Третьою особливістю дерев’яних храмів є велика кількість сполучень і варіацій нижніх, середніх і верхніх частин споруди. При цьому вдалі сполучення ніколи не загусають, щоразу створюються нові комбінації, що породжує багатоманітність і неповторність дерев’яних храмів у різних областях України.

Дерев’яна храмова архітектура України представлена різними школами: волинською, галицькою, гуцульською, буковинською, закарпатською, а також лемківською, бойківською, придніпровською.

Прекрасними зразками створених народними майстрами XVII-XVIII ст. дерев’яних споруд служать храм Покрови у Ромнах Полтавської області заввишки понад 30 метрів, церква Миколая із села Кривки (нині у Львові), церква Параскеви у селі Крехів Львівської області, Михайлівська церква у Новосельцях Дніпропетровської області та чимало інших.

Блискучими пам’ятками козацького бароко в архітектурі стали кам’яні церкви. Пафос боротьби і перемоги викликав до життя справжні архітектурні шедеври. Гармонійність і пишність, подеколи бундючність форм, розмаїття мальовничих композицій найкраще відповідали естетичним смакам українців .Приваблювала в бароковому стилі динамічність, експресивність, внутрішня напруга, що були покликані вразити, збудити уяву.

Український козацький собор органічно вписується у картину духовних пошуків європейського бароко. Щоб краще зрозуміти його особливості, порівняємо два типу собору : бароковий – п’ятиверхий – і давньоруський – тридільний і прямокутний у плані, бо вони є найпопулярнішими типами сакральних споруд в Україні.

Давньоруський храм – будова цілком раціональна: має обличчя (фасад), спину (апсиди), його простір має початок і кінець, складається з функціонально диференційованих частин (місце для хрещення, для віруючих, для духовенства тощо); козацький же собор – однаковий із чотирьох боків. Кожен, хто спробує обійти Миколаївський собор у Ніжині чи Георгіївський у Видубицькому монастирі, відчуватиме, що весь час обертається довкола осі.

Піднесеність, схвильованість, фольклорна життєрадісність, але й загадковість, незрозумілість характерні також для таких шедеврів барокової архітектури, як Спасо-Преображенська церква у Сорочинцах, Катерининська церква у Чернігові, Всехсвятська церква на Економічних воротах у Києво-Печерській лаврі, Покровський собор у Харкові.

З посилення політики католицької експансії пов’язано спорудження великої кількості католицьких монастирів у Галичині, на Волині, Поділлі, Правобережжі (єзуїтський костьол Петра і Павла у Львові, костьол Кармелітів та ін.). Риси бароко властиві й іншим типам будівель – палацовим, замковим тощо (приміщення королівського арсеналу у Львові).

Бароко – це стиль архітектурних ансамблів. Достоїнства його у Придніпров’ї та східних областях України потужно виявили себе саме в унікальних архітектурно-ландшафтних ансамблях. Провідна ідея належить собору, але всі інші споруди поєднані масштабом, ритмом пластичних чергувань.

Стильові зміни пов’язані з ім’ям російського архітектора І. Шеделя, автора палаців Меншикова на Васильєвському острові та Оранієнбаумі. Він приїхав на запрошення Києво-Печерської лаври для будивництва великої дзвіниці. Лаврська дзвіниця – своєрідний програмний архітектурний твір свого часу. Це була найвища споруда в межах імперії – 96,5 м. Дзвіниця – вперше в українській архітектурі – побудована за принципами ордерної архітектури.

Крім споруд у Лаврі, Шедель виконує замовлення київського митрополита Рафаїла Заборовського і, судячи з усього, йому належить проект Брами Заборовського (західних воріт Софійського монастиря), що є однією із кращих і найхарактерніших пам’яток українського бароко XVIII ст. Шедель добудував також другий поверх Київської академії на Подолі, спорудив Софійську дзвіницю, яка стала подібно до Лаврської, однією з провідних домінант міської забудови.

У 1747р. починається будівництво у Києві Андріївської церкви – архітектурного шедевру світового значення. Вибір місця для спорудження не випадковий. По пагорбі, що домінує над Подолом, ще на початку XVIII ст. була побудова церква, що завершувала перспективу головної вулиці Києва. Центрична об’ємна композиція нового храму визначалась вже тим, що цю споруду було видно з усіх боків. Проект церкви виконаний видатним архітектором Растреллі. Андріївська церква – один із ранніх творів великого митця. Стрункий силует хрестової у плані церкви із стрімко злітаючим вгору високим куполом, що завершується бароковою главкою і чотирма тонкими вежками, з усіх сторін “прочитується” на фоні неба. Храм казково гарний у панорамі київських придніпровських пагорбів. Ошатність його підкреслена багатством пластики, світлою гамою бірюзових стін, білих колон і золотих капітелей на деталей декору.

Також за проектом Растреллі в той же час у Києві споруджується Імператорський (Маріїнський, як він став називатись пізніше) палац. У первісному вигляді він не зберігся, згорів і був відбудований у стилі растреллівської архітектури.

Справжнім шедевром барокової архітектури України є дзвіниця Дальніх печер Києво-Печерської лаври, побудована талановитим українським народним зодчим С.Ковніром, який майже протягом 60 років вів будівельні роботи у Лаврі та її володіннях. Проект дзвіниці, як вважають, належав видатному українському архітекторові І.Григоровичу-Барському, багаторічному головному архітектору київського магістрату, у творчості якого особливо яскраво виявилися національні риси.

З багатьох його споруд найцікавіша – як продовження традицій української національної архітектури – Покровська церква на Подолі.

Незвичайну композицію створив зодчий у дзвіниці Кирилівської церкви Києва, поставивши її на двоярусний обсяг із в’їзниими воротами у першому і церквою у другому ярусі. Тут, як і в усіх спорудах митця, вражає вишуканість барокового оздоблення м’якого трактування, властивого українському мистецтву.

Наступні роботи Григоровича-Барського (Набережно-Микільська церква на Подолі, ротонда фонтану “Самсон”) поруч з бароковим рисами мають вже й класицистичні.

У подальшому розвитку архітектури (як і всієї української культури) ми бачимо відхід від колишньої перенасиченості прикрасами до простоти і раціональності. Почуття поступається місцем розумові, розсудливості, що вже є прикметою нового стилю – класицизму.

Українська культура XVII-XVIII ст. – це духовний образ однієї з найважливіших епох нашої історії. На українських землях виросли десятки нових міст, складалася європейська освіта, нових висот досягло книгодрукування, з’явилася архітектура, що не поступалася гармонійністю і пишністю світовим зразкам, оригінальне малярство, самобутня музика. Література виробила ті форми і стильові засоби, на які могла спертися українська література нових часів.

В усіх галузях діяльності і в усіх сферах життя відбулися глибокі зрушення і зміни. Шануючи традицію, українські діячі – від воїнів та політиків і до митців – дивилися на світ новими очима – і тому в ці часи так багато свіжих, оригінальних надбань.

1. Промисловий переворот і НТП та їхній вплив на свідомість людства.

2. Європа XIX ст.:

– романтизм як новий напрямок у мистецтві;

– формування історичного погляду на особу в реалізмі;

– творчість імпресіоністів і постімпресіоністів.

В культурі нового часу XIX ст. займає особливе місце. Культура XIX ст. поклала початок принципово новим процесам, визначаючи її розвиток до теперішнього часу і відокремлевши XIX ст. від попередніх століть як особову культурну цінність. XIX ст. - це доба класики, коли буржуазна цивілізація досягла свого розквіту.

У своїй основі культура XIX ст. будується на тих же засадах, що і вся культура нового часу: раціоналізм, антропоцентризм, європоцентризм тощо. Це доба трьох епохальних явищ, значення яких для долі євпропейської культури важко переоценіти : промисловий переворот в Англії, війна за незалежність у північноамериканських колоніях, Велика французька буржуазна революція – це низовий кордон XIX ст., хоч і не співпадає з хронолією. Серпень 1914 р. – це пункт прибуття культури нового часу з його раціоналізмом та оптимізмом, з вірою в безмежний прогрес і добру природу людини.

Окреслив часові кордони, розглянемо обличчя XIX ст. В цей час створюється зовсім новий тип сучасної людини. Три фактори створили умови для реалізації задумів нового часу: 1) демократія(ліберальна ідеологія), яка в політиці розподілила владу на законодавчу, виконавчу і судову; в економіці захистила право на приватну власність; в соціальній сфері – дотримувалася принципу “рівних можливостей”; 2) експериментальна наука; 3) індустріалізація. Два останніх об’єднуються під ім’ям “техніка.”

Бурхливий розвиток техніки призвів до промислового перевороту і відкрив епоху розквіту машинного виробництва. Багаточисельні технічні винаходи приводять до масового застосування машин – це початок наведення мостів між наукою і технікою. “Значення машин в історії людства, - пише в своїх “Очерках з новітньої історії політичної економіки” М. Туган- Барановський, - не може бути перебільшено… Машини ознаменували собою початок нової ери – визволення людей із-під влади зовнішньої природи; вони були тому плідною перемогою людського духу, тією прометеївською іскрою, з якої розгорілося велике полум’я, яке охопило з усіх сторін старий світ людських відносин”.

На перших порах темні сторони капіталістичного ладу приховувалися за блискучими перемогами людини над природою, за колосальним зростом багатства в окремих країнах, за тріумфом техніки не були помітними. Буржуа виставляли себе носіями передових ідеалів, які втілювали принципи свободи конкуренції талантів і енергії. Під час “медового місяця” захоплення новими ідеалами люди не бачили серйозних проблем, які неминуче з’явились з накопленням капіталу.

Вплив промислового перевороту на європейське суспільство посилився тим, що він визвав бурхливий зріст науки і техніки. Як показали підрахунки П.Сорокіна “тільки XIX ст. принесло відкритій і винаходів більше, ніж усі століття разом взяті, а точніше – 8.257”. Так, на Різдво 1813 р. на Вестмінстерському мосту в Лондоні вперше спалахнули газові лампи, а з 877 р. вулиці Парижу освітлювались електрикою. У 1881 р. по берлінським вулицям пройшов перший трамвай.

У 1807 р. американець Р.Фултон збудував перший в світі колісний пароплав, а у 1814р. англічанін Д. Стефенсон привів у рух перший локомотив і, нарешті, у 1830 р. було закінчено будівництво першої залізничної лінії загального користування між Ліверпулєм і Манчестером.

Великі наукові відкриття змінили не тільки повсякденне життя. Вони відіграли роль в історії людської думки, зробивши вплив на свідомість європейського суспільства, повністю визволивши людський розум і спрямувавши його на вивчення природи. Віра в чудове та незвичне вступила місце вірі в можливість пояснювати всі явища природними причинами.

У 50-ті роки XIX ст. еволюційна теорія Ч.Дарвіна про походження видів шляхом природнього відбору визвала самі жваві дискусії, в тому разі в етиці, релігії, Біблії. Фундаментальне значення мало відкриття (1864р.) монаха з Моравії Г.Менделя законів спадковості, яке поклало початок нової науці – генетики.

У самому кінці XIX ст. подружжя М. Складовська-Кюрі та П. Кюрі зробили сенсаційне відкриття. Вони виявили властивість деяких металів випромінювати промін і- радіоактивність - відкривши шлях в світ мікрочастин. Це привело до ряду нових винаходів.

У XIX ст.будувались не тільки залізничні шляхи, а з’явився підводний човен, створено перше авто, наприкінці століття починається доба повітроплавання; з’явилось радіо, телефон, телеграф, фонограф, фотографія і кіно.

Але на рубежі століть у духовній атмосфері західноєвропейського суспільства почалося певне розчарування у тих ідеалах, які надихали просвітителів. Нове буржуазне суспільство хоч і було організоване набагато краще за феодальне, але зовсім не виглядало схожим на царство розуму. Старі цінності втратили авторитет, нові не визначились. Почалися запеклі суперечки між прихильниками нового і старого. У цій суспільній атмосфері виник романтизм, який утворив цілу епоху в історії європейської культури. Протягом кількох десятиліть він панував у літературі, музиці , живописі тощо.

* * *
* *

Життя новому мистецькому напряму дала Німеччина , відгукнувшись романтизмом на рубежі 1790-1800 рр. на революцію у Франції. Німецький романтизм відзначався підкреслено філософським характером. Його естетика складалася в “ієнському гуртку”, що виник наприкінці XVIII ст. у маленькому місті Ієні, поблизу Веймара. Головними теоретиками ієнських романтиків стали брати Август-Вільгельм і Фрідріх Шлегелі. Спираючись на філософське положення Ф. Шеллінга про розкутість, свободу людського духу, романтики вважали за потрібне утвердждення мистецтва з необмеженою свободою. Втеча від дійсності у світ фантазії і вигадок не виключала інтересів романтиків до навколишнього світу.

Романтизм відіграв значну роль у розвитку історичних поглядів, пробудивши інтерес до минулого, фольклору, національних традицій, історії мови й культури. Важливе значення мала боротьба романтиків за свободу особистості, утвердження самостійної цінності людини та її духовного світу. Пошуком загальнолюдського об’єктивно “прекрасного” ідеалу, нормативним канонам класицизму романтики протиставляли яскраву індивідуальну і національну своєрідність, багатство людських характерів та почуттів. В основі мистецтва романтизму лежить протиставлення прозаїчного буржуазного світопорядку і духовної свободи особистості героя, його сильних почуттів та ідеальних поривів з убогою дійсністю. Звідси – мотиви трагічного розладу з життям, насмішка над невідповідністю мрії і реальності, захоплення стихією природи, потяг до далекого від сучасної цивілізації укладу життя. Важливого значення романтична естетика надавала іронії як універсальному засобу піднесення над суперечністю між ідеалом і життям.

У романтизмі вигадливо поєднуються винятковість героїв, індивідуалізм, інтерес до минулого, потяг до незвичайного та екзотики (не типовість обставин) – і задушевність, ліризм, якесь особливе, доти невідоме літературі проникнення у глибини людської душі, В. Гюго вважав драму нецікавою, якщо вона, наче просте плоске дзеркало, відображає сіру нудьгу життя. Вона повинна бути “дзеркалом, яке концентрує, перетворює мигтіння на світло, а світло на полум’я!” Гюго не приваблював образ ані торгівцям - скнари і шахрая, ані буржуа – розважливого і бездушного. Романтичний герой був самотнім. Такими виступають Гяур, Корсар, Каїн, Манфред у Д. Байрона (герої “Східних поем” і “Манфреда”), Конрад Валленрод в А. Міцкевича, Рюї Блаз у В. Гюго, мандрівні музиканти в Ернста.

Старший сучасник Байрона В. Скотт став зачинателем історичного роману, який показав, що історія твориться людьми з живими, палкими серцями. В.Скотт майстерно передав історичні і національні особливості різних епох, країн, народів, надаючи їм яскравого романтичного колориту.

З романтизмом пов’язане збагачення літературних жанрів, руйнування колишніх уявлень про межі і правила творчості. Основними жанрами романтичної літератури стали драма, новела, романтична поема, балада, роман у віршах, а також казка лірико-філософського або фантастичного змісту.

У німецьких романтиків казка була одним з улюблених жанрів. Всесвітньої слави зажили народні казки, записані й опубліковані братами Грімм - Якобом та Вільгельмом. Чому ж німецьким романтикам не давали спокою “казки старих часів”? Поет Новаліс у романі - казці “Генріх фон Офтердінген” хворобливо переживав крах старих, феодальних устоїв. Йому хотілося зупинити час, зберегти навіки старовинні замки, патріархальні звичаї.

Дуже обдарована людина Ернест Теодор Амадей Гофман (1776-1822 рр.) створив химерні, смішні і водночас трагічні повісті і романи (“Золотий горщик”, “Життєва філософія Кота Мурра...”, “Крихітка Цахес”). Творчість цього письменника, якому не судилося стати музикантом (а музика була його пристрастю, чиновника за родом занять), - не забава, а, як сказав Г. Гейне,“приголомшливий крик жаху на дев’ять томів”. Гофман задихався в задушливій атмосфері Німеччини початку XIX ст.

А сам Генріх Гейне (1797 – 1856 рр.) – це і напрочуд тонка лірика (“Книга пісень”), і дошкульна політична сатира (книга прози “Дорожні картини”, поема “Німеччина. Зимова казка”), й іронія, завдяки якій подолано романтизм і взято нову головну тему – реальне життя.

У США романтика пригод, вольові, відважні і цілеспрямовані герої, сюжети індіанських казок і легенд знайшли свого співця в особі Фенімора Купера(1789 – 1851 рр.) - це п’ятитомна епопея про Шкіряну Панчоху.

Французькі романтики – насамперед Віктор Гюго (1802 – 1885 рр.). Теоретично обґрунтувавши основні принципи романтизму, письменник втілив їх у своїх драмах і романах (“Ернані”, “Король бавиться”, “Марія Тюдор”, “Рюї Блаз”, “Собор Паризької Богоматері”, “Знедолені”, “Трудівники моря”, “Людина, що сміється”),змалювавши цілу низку непересічних людських характерів, неймовірних обставин, тріумфів добра, яке перемагає зло.

Відома письменниця Жорж Санд (Аврора Дюдеван-Дюпен, 1804 – 1876 рр.) – палка прихильниця жіночої рівноправності (“Індіана”, “Валентина”, “Консуело”). М.Салтиков-Щедрін відніс її творчість до белетристики ідейної, героїчної, що запалювала серця і хвилювала розум.

Докорінні зрушення відбувалися в цей час у репертуарі театрів і сценічному мистецтві. Романтичне мистецтво, ставши знаменням епохи, породило на сцені різні варіанти романтичного героя: розчарованого, який марно шукає спокою, скорботного юнака, але водночас полум’яного прихильника свободи, який кидає виклик усьому навколишньому світові. Новаторські шукання романтиків сприяли відмові від абстрактно-раціоналістичного принципу побудови вистави. Романтична поетика контрастів, вимоги “місцевого колориту”, виявляються у вільному вирішенні мізанецен, у зіткненні протилежностей, показі життєвих реалій.

Французькі театри ще довго залишалися твердинями класицизму, не пропускаючи на сцену романтичних п’єс. Але романтична драма в ці роки мала союзника в особі мелодрами, що утвердилася в репертуарі бульварних театрів Парижа.

У театральному репертуарі виникають нові теми, породжені новими умовами соціального буття. Тема багатства і бідності, наприклад, котра трактується як проблема особистих людських рис: багатство – нагорода за працьовитість, бережливість та доброчесне життя, хоч деякі драматурги намагалися викликати співчуття до чесної бідності і засуджували жорстокість багатіїв. Характерна щодо цього позиція В.Гюго, який приніс на театральну сцену не тільки її художню реформу, а й високий гуманізм (“Маріон Делорм”, “Король бавиться ”, “Рюї Блаз”). Найближчим соратником Гюго в його боротьбі за романтичну драму був Александр Дюма (Дюма - батько; 1802 – 1870 рр.), автор класичної пригодницької літератури.

Напередодні Великої французької буржуазної революції мистецтво країни було захоплене новою хвилею класицизму. Повернення до античної культури збіглося з потребою у мистецтві героїчному, високогромадянському, яке створить образи, гідні наслідування.

В архітектурі це оформлення майдану Людовіка XV (майдану Злагоди), відкритого до парку Тюїльрі й на Сену і зв’язаного з широкими зеленими масивами Єлисейських полів.

З початку нового століття домінує стиль ампір – монументальній в екстер’єрі, вишукано розкішний в інтер’єрі, з використанням давньоримських архітектурних форм. Класичні тенденції у живопису виникають у зв’язку з тим, що мистецтво знову закликають передусім виховувати людину, готувати її до служіння ідеям державності, а не бути забаваю і втіхою.

Жак Луї Давід(1748 – 1825 рр.), художник, чиє життя було тісно пов’язано з усіма політичними подіями періоду Великої французької буржуазної революції, поєднав у своїй творчості естетику класицизму з політикою революції, що й створило новий стиль у французькій культурі – “революційний класицизм”. Першим його паростком була картина “Клятва Гораціїв”.

За часів революційних подій Давід оформляє масові свята, займається націоналізацією творів мистецтва і перетворенням Лувру в національний музей. У ці роки Давід мало малює, бо є членом Конвенту, народних зборів революційної Франції, але на вбивство Марата Шарлоттою Корде відгукнувся картиною “Вбитий Марат” (або “Смерть Марата”). Це твір суто класицистичного стилю. Однак сучасниками він сприймався як істинно реалістичний. Реставрація Бурбонів змушує колишнього члена Конвенту, який проголосував за смерть короля, емігрувати з Франції.

Крім історичних полотен Давід залишив велику кількість чудових за характеристикою портретів, наприклад, знаменитий портрет мадам Рекам’є. Витонченістю стилю Давід у портретах визначав наперед характерні риси того класицизму початку XIX ст., який дістав назву стилю ампір.

Давід створив величезну школу учнів. Серед них був і славнозвісний Жан Огюст Домінік Енгр(1780 – 1867 рр.). Саме він перетворив класицизм Давіда на академізм, з яким воювали романтики. Більшу частину життя він залишався вождем офіційного академічного напряму.

Останні роки славетного митця пройшли у боротьбі спочатку з романтиками на чолі з Делакруа, а потім з реалістами, яких представляв Курбе. Енгр говорив, що Делакруа “малює скаженою мітлою”, а Делакруа та інші романтики звинувачували його в холодності, раціоналізмі, в тому, що він не творить, а “розмальовує” свої картини. Боротьба тривала майже півстоліття, романтизм добивався визнання дуже довго.

Цей напрям виник як опозиція класичній школі Давіда, академічному мистецтву, що йменується “школою” взагалі. Але це була і опозиція всій офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості.

Першим художником романтичного напряму був Теодор Жеріко(1791 – 1824 рр.) - майстер героїчних сюжетів, монументальних полотен. У нього є і класичні риси, і могутнє реалістичне начало. У картині 1812 р. “Офіцер кінних єгерів імператорської армії, який іде в атаку” - романтика наполеонівської епохи відображена із запалом двадцятирічного юнака. Картина мала успіх. Жеріко постійно шукав героїчні образи у сучасності. Сюжетом своєї головної картини “Пліт “ Медузи” він узяв події, що сталися на плоту з пасажирами французького фрегата “Медуза”, який загинув з вини уряду, і створив гігантське полотно 7х5 м. Серед людей на плоту є мерці, божевільні, напівживі, вони несамовито вдивляються в далину. Тут і класицистичні (точний узагальнений малюнок, різка світлотінь), і романтичні риси (драматична подія, неймовірні переживання, крайнє психологічне напруження).

Справжнім вождем романтизму став Фердинанд Віктор Ежен Делакруа(1798 – 1863 рр.). Вже його перша робота “Човен Данте” викликала вогонь критики, але її із захватом сприйняв Жеріко. Постаті грішників, які чіпляються за барку на тлі пекельного сяйва вогнів, класично правильні, але в них відчувається величезна внутрішня могутність, похмурість і страшна приреченість.

Делакруа не вважав себе романтиком. Романтизм критикували за недбальство рисунка і композиції, за відсутність стилю і смаку. Хоча принципи романтизму були розроблені Гюго, в образотворчому мистецтві вони не мали визначної програми. Ш. Бодлер говорив, що романтизм – це “не стиль, не живописна манера, а певний емоційний склад…” І справді, всіх роматиків споріднювало насамперед особливе ставлення до дійсності.

І все-таки цей художній рух існував, і Делакруа після виставки його картини “Різня на Хіосі” став визнаним його вождем “Метеор, який упав в болото”, “полум’яний геній” – такими були відгуки про Делакруа.

В Англії найцікавіші досягнення у живопису на рубежі століть зв’язані з пейзажем. Найяскравішим майстром цього жанру був Джон Констебл (1776 – 1837 рр.). Він малював готичні собори, краєвиди містечка Солсбері, морський берег у Брайтоні, свою рідну річку Стур, луки, пагорби долини, млини і ферми його “улюбленої старої зеленої Англії”. Художник одним з перших почав створювати етюди на пленері, завдяки чому в його картинах можна відчути силу вітру, прохолоду затінку, свіжість зелені.

Національну славу іспанському мистецтву приніс живопис Гойї (Франсіско Хосе Гойя - і - Лусьєнтес, 1746 – 1828 рр.). Як Давід у Франції , Гойя з його особливим баченням світу відкрив для іспанського мистецтва цілу епоху, поклавши початок реалістичному живопису Нового часу. Величезне значення мала творчість Гойї і для виникнення романтизму.

Розквіт живописної майстерності Гойї зв’язаний з портретом. Тонке, нервове обличчя у доктора Перакля; спокій і велич в обличчі славнозвісної трагічної актриси на прізвисько Ла Тірана; невиразні, без тіні духовності , сірі обличчя королівського сімейства… І, нарешті, знамениті “Махи” – “Маха вдягнена” і “Маха оголена”, яким Гойя завдав удару академічній школі і змусив пригадати венеціанське Відродження.

Після його смерті Іспанія забула свого видатного художника. І тільки молода передова Франція оцінила великого іспанця, інтерес до якого не згасає й досі.

* * *
* *

Провідне місце в літературі XIX ст. належить роману. Продовжуючи розпочате романтиками руйнування граней між жанрами літератури, творці реалістичного роману органічно сплітали епічне начало з ліричним і драматичним. Включення драматизму в оповідний жанр дало В.Бєлінському право говорити про народження “ драми у формі повісті і роману”.

Реалізм в англійської літературі утверджується з творчістю Діккенса та Теккерея.

Реалізм як художній метод передбачає правдиве відображення реальної дійсності, правдивість відтворення не лише деталей, а й типових характерів у типових обставинах.

Реалістична література, прагнучи бути правдивою, пізнати суть, схильна до викривання. З огляду на це показовий Чарлз Діккенс(1812 – 1870 рр.) – життя Англії XIX ст. з його конфліктами і суперечностями, соціальними болячками і психологічними драмами показане ним з надзвичайною майстерністю (“Пригоди Олівера Твіста”, “Крамниця старожитностей”, “Домбі і син”, “Холодний дім”,”Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта”).

Великий англійський сатирик - реаліст Уїльям Мейкпіс Теккерей (1811 – 1863 рр.) пише роман про вищий світ – “Ярмарок суєті”, де герої метушаться, домагаються своїх, здебільшого, дрібних та егоїстичне цілей, зіштовхуючи з дороги всіх, хто їм заважає.

Очолили реалістичний напрям у літературі XIX ст. великі французькі романісти Стендаль і Бальзак.

Художник-психолог Стендаль (Анрі Марі Бейль, 1783 – 1842 рр.) умінням аналізувати найтонші відтінки думок, почуттів і вчинків людини відкрив нові шляхи літератури і мистецтва XIX ст. Добре знаючи суспільні відносини, побут і звичаї Реставрації та Липневої монархії (Стендаль пройшов з армією Наполеона весь її шлях, відчув сувору правду війни, позбувся ілюзій) , він створив образи людей, в яких відображена епоха (син теслі Жюльєн Сорель у романі “Червоне і чорне” та італійський аристократ Фабріціо дель Донго – у “ Пармському монастирі”).

Главою реалістичної школи 30-40–х рр. був Оноре де Бальзак (1799 – 1850 рр.). Практично все життя видатний романіст працював над створенням великого циклу романів і повістей, які згодом об’єднав під назвою “Людська комедія”. Письменник хотів створити “Людську комедію ” такою самою енциклопедією сучасного життя, якою була “Божественна комедія” Данте для свого часу. Справді, Бальзак зумів увічнити свою епоху, її типові характери, її психологію, побут, трагедії, але при цьому гостро відчував індивідуальність, унікальність, окремого людського буття.

Визначної майстерності досягла в цей період французька новела. Її найбільш визнаним майстром став Проспер Меріме (1803 – 1870 рр.). У ньому багато що від романтиків - письменника приваблюють незвичайні характери, яскраві барви, екстремальні ситуації. При цьому дуже реалістично відтворюється місцевий колорит. У його ставленні до героїв є певна відчуженість, личина байдужості, що надає особливого драматизму подіям (“Матео Фальконе”, “Таманго”, “Кармен”, “Коломба”).

маленькими шедеврами, де на кількох сторінках розкривалося життя в його повсякденному плані, але в якомусь особливому висвітленні були новели Гі де Мопассана (1850 – 1893 рр.) “Пампушка”, “Дядечко Мілон”, “Бранці”, “Два приятелі”, “Дуель” та ін. Новели його в основному ліричні, а романи (“Життя”, “Любий друг”) викривають цинізм, ницість дріб’язковість душі, примітивний гедонізм.

XIX ст. належать й інші видатні літератури і письменники: французи Альфонс Доде (“Дивовижні пригоди Тартарена з Тараскону”) та Еміль Золя (двадцятитомна серія романів “Ругон - Маккари”, котрі сам письменник визначав як “природну і соціальну історію однієї родини в епоху Другої імперії”); бельгійський прозаїк Шарль де Костер (“Легенди про героїчні, потішні і славні пригоди Тіля Уленшпігеля і Ламме Гудзака у Фландрії та інших країнах”); датський казкар Ганс Християн Андерсен, польський поет Адам Міцкевич (який прославився насамперед своїми баладами і поемами – “Дзяди”, “Гражіна”, “Конрад Валленрод”); болгарський письменник Христо Ботев та інші. Багатьох чудових письменників дала у XIX ст. молода республіка - США: Едгар По (дивовижні оповідання про подорожі, детективні оповідання, фантастика), поети Генрі Лонгфелло (“Пісня про Гайавату”) та Уолт Уїтмен (поет-новатор, який прагнув оспівати всю багатоманітність життя, бо все гідне бути оспіваним: і паровоз, і Бруклінський міст, і негр-утікач, і кожний листочок, і кожна травинка…); нарешті, славнозвісний письменник-гуморист Марк Твен (Семюель Ленгхорн Клеменс): чудові гумористичні оповідання, дитячі книжки, сатиричні повісті (“Янкі при дворі короля Артура”)і автор майстерних оповідань зі щасливими кінцями О’Генрі (Уїльям Сідні Портер).

Наприкінці XIX ст. даються взнаки і тенденції, протилежні натуралізму. Виникає неоромантизм – оспівування здатності до подвигу, душевного благородства, повноти відчуття життя, максималізму пристрастей. Найбільш яскраво це виразилося у драматургії Едмона Ростана (1868 – 1918 рр.): “Принцеса Греза”, “Сірано де Бержерак”, “Орля”, “Остання ніч Дон Жуана”. Він уникає потрясінь реальності, але його п’єси гуманістичні, добрі і дуже сценічні.

Говорячи про реалізм середини XIX ст., мають на увазі певну художню систему, теоретично обгрунтовану як естетично усвідомлений досвід Е.Золя визначав реалізм як звернення до сучасності в усіх її проявах з опорою на точну науку. Реалісти заговорили чітко, зрозумілою мовою, яка прийшла на зміну “музичній”, але нечіткій мові романтики.

У французькому живопису реалізм виявився у пейзажі – найменш тенденційно насиченому жанрі. Його представниками стали художники так званої барбізонської школи, що дістала свою назву від невеличкого сільця Барбізон неподалік Парижа. Група молодих живописців – Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Діаз делла Пенья, Константен Тройон, Шарль Франсуа Добіньї – приїхала у Барбізон малювати етюди з натури. Їх об’єднало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображати. Однак у кожного був свій погляд. Руссо тяжів до акцентування вічного у природі (“Дуби”), Дюпре любив світлотіньові контрасти, з допомогою яких передавав тривожне відчуття і світлові ефекти; Тройон вводив у пейзажі тварин; Добіньї малював ліричні краєвиди (“Берег Уази”, “Берег ріки”) в висвітленій палітрі, що зближує його з імпресіоністами.

У жанровому живопису реалізм зв’язаний з ім’ям Жана Дезіре Гюстава Курбе (1819 – 1877 рр.). Як писав Л. Вентурі, жодний художник не викликав такої ненависті міщан до себе, як Курбе, але жодний і не спричинив такого впливу на живопис XIX ст. У Салоні він дебютував “Портретом з чорною собакою”, згодом створив “Автопортрет з люлькою”. Тут він зобразив самого себе на блідо – червоному тлі, у білій з сіро-зеленими тінями сорочці і сірій куртці.Реалізм, як його розумів Курбе, є елементом романтизму і означає правдиве зображення того, що бачить художник.

Характерною особливістю культурного процесу в XIX ст. став поділ праці у художній сфері, що неминуче призводило до втрати стилістичної цілісності. Класицизм – останній стиль, притаманний і архітектурі, й живопису, й пластиці. Дуже швидко по всій Європі почався розпад цієї єдності. В архітектурі з середини століття запанувала еклектика. У живопису і скульпторі поряд з класицизмом, який чим далі, то більш набував рис академічної схеми, у 20-х рр. народився сильний романтичний напрям, а з 40-х рр. розвинувся реалізм. В останній третині століття позиції академізму зміцніли знову, і він став офіційним мистецтвом. Але вколі передової інтелігенції мистецтво “школи” (академізм) натрапило на опозицію . Виникнення імпресіонізму – природна реакція на академізм.

В останній третині ХІХ ст. і на початку ХХ ст. ідейне бродіння умів, нез’ясованість майбутнього, паростки якого пробивали твердиню традиційних цінностей, передчуття неминучих історичних і соціальних катаклізмів хоч і забарвлювали духовну атмосферу Європи у тривожні тони, але заохочували до пошуків нових ідеалів у житті і творчості.

* * *
* *

Так уже сталося, що цілий напрям у мистецтві, який припадає на останню чверть XIX ст., узяв на озброєння ідеї позитивізму, проголосивши як основне завдання зображення натури з “оптичною” точністю, уподібнюючи очі художника об’єктиву фотоапарата. Пісарро, Мане, Моне, Сіслей, Ренуар та інші видатні майстри не були прийняті офіційним журі на чергову виставку в 1863 р. – Салон , яка приносила славу художникам, і влаштовували свій “Салон відринутих”, де був репрезентований славетний “Сніданок на траві ” Е.Мане.

Картина, в якій художник у незвичайній живописній манері зобразив одягнених молодих людей і оголених жінок, викликала скандал. Ще більше обурення викликала “Олімпія” (Салон 1865 р.) – зображення оголеної жінки на жовтій шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти. Це не поетичний портрет, у ньому холодно, безпристрасно, а то й нещадно передано схожість – “без поетичних викрутасів”.

Що мала на меті група художників, названа згодом імпресіоністами? У чому вбачала своє художнє завдання і суть нового художнього методу? Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей Е. Золя, який узяв під захист новий напрям у мистецтві, уподобавши тезу: твір мистецтва є куток природи, сприйнятий через темперамент. Золя з презирством говорив про тих, хто вишукує на полотні художника "сюжет“, зворушливу або жахливу історію, ідеї та ідеали, і вимагав (у “Моєму Салоні”), щоб художник на полотні відображав своє ставлення до природи, показував її “такою, якої він її бачить”, бо прекрасне – це життя у своїх нескінченних проявах, мінливих, завжди нових. Митець, як вважав Золя у ті роки, не зображає історичні події, не втілює думки, він “не вміє ні співати, ні філософствувати”, “він уміє малювати, і це все”. Такі декларації Золя були теоретично ще не досить обґрунтовані.

Самі художники не робили спроб дати визначення імпресіонізму. Але з їх висловлювань складалося розуміння імпресіонізму як нової течії.” Я малюю те, що зараз відчуваю”, - признався Пісарро.

Отож, головне - спіймати і закарбувати враження, засобами живопису створивши ілюзію світла й повітря. Імпресіоністи прагнули максимально передавати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії із світло - повітряним середовищем. Вони відкрили або, у всякому разі, утвердили в живопису чудовий світ, змусивши глядача і на оточення дивитись іншими очима. Але пізнаючи світ реальний , відкриваючи його, імпресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду.

Першим, як уже згадувалося, був Едуард Мане (1832 – 1883 рр.). Однак відрізняло його від імпресіоністів те, що він не відмовився від широко мазка, не препарував, не розкладав, не розчиняв предмети у світлоповітряному середовищі. Але висвітлена палітра, робота на пленері (“Аржантей”, “Партія у крокет”, “У човні”), гостро і точно вловлений рух і різноманітність випадковостей у зображених ним паризьких вулицях і барах.

У творчості Клода Оскара Моне (1840 – 1926 рр.) найяскравіше розв’язана основна проблема імпресіонізму – гармонія світла і повітря. Моне десятки разів втілює той самий мотив (його знамениті “Копиці”, “Руанський собор”), бо його цікавлять ефекти освітлення в різну пору доби або в різні пори року. Він перший зігнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді кольорові.

Каміла Жакоб Пісарро (1831 – 1903 рр.) малював тільки пейзажі – Париж та його околиці. Бузкові сутінки, сірий ранок, блакить зимового дня (“Бульвар Монмартр”).

Твори П’єра Огюста Ренуара (1841 – 1919 рр.) здаються намальованими легко, жартома, але насправді його композиції завжди обдумані, у них немає елементу випадковості, такого характерного для імпресіонізму (“Бал в Мулен де ла Галлет”, “Парасольки”, “Бал у Бужівалі”). Ренуар малював в основному жіночу модель: портрети і “ню” – оголену натуру. Його образи позбавлені психологічної глибини, але вони ґрунтуються на гармонії чистих, мажорних, яскравих комбінацій.

У скульптурі був близький до імпресіоністів у деяких працях Рене Франсуа Огюст Роден (1840 – 1917 рр.): “Мислитель, “Єва”, “Адам”, “Блудний син”, “ Мука”.

Імпресіонізм виявився плідним і для музики. Що не було природно, підтвердив композитор К.Дебюссі такими міркуваннями: “Займаються метафізікою, а не музикою…Ось, на мою думку, новий шлях. Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво вільного повітря, мистецтво порівняне зі стихіями, з вітром, небом, морем! Я тільки намагаюсь виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які переживаю: інше мало що для мене важить…” Серед композиторів, які належать до імпресіонізму, називають іспанця Мануеля де Фалья, італійця Джакомо Пуччіні , англійців Фредеріка Деліуса і Сіріла Скотта.

Класичним взірцем імпресіонізму і символізму стала творчість Поля Верлена (1844 – 1896 рр.). Майже одночасно Верлен оновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і створив “трамплін символізму”. У першій збірці “Сатиричні вірші” є цикл “Меланхолія”, “Офорти”, “Сумні пейзажі“, а це означає, що пейзаж “олюднюється”, наділяється властивостями душі, бо душа запозичує із зовнішнього світу краєвиди, здатні передавати (змалювати) її стан. До символістів належать М. Метерлінк та Е. Верхарн (Бельгія), Р. Рільке, Г. Гофмансталь і Г. Гауптман (Німеччина та Австрія), пізній Г. Ібсен, почасти А. Стріндберг та К. Гамсун (Норвегія), С. Пшибишевський (Польща), О. Уайльд (Англія), С. Мережковський, В. Брюсов, З. Гіппіус, Ф. Сологуб, а з 1900 р. - О. Блок, А. Бєлий, Вяч. Іванов, І. Анненський (Росія).

У Німеччині кінця минулого століття імпресіонізм сприймався не стільки як художній стиль або навіть як метод, скільки як світогляд, філософія і навіть “стиль життя”.

В Англії художні течеї кінця століття теж складалися не стільки як стилі мистецтва, скільки як стилі життя. Найяскравіший приклад англійської специфіки – Уайльд (Оскар Фінгал О’Флаерти Уїлс, 1854 – 1900 рр.), відомий насамперед як драматург. Але він водночас автор роману “Портрет Доріана Грея”, есе, численних афоризмів, любитель парадоксів, який ставив понад усе стиль - і в мистецтві, і в житті. Схиляння перед красою було проголошено його життєвим кредо. Основним в естетиці Уайльда було заперечення натуралізму й реалізму. Предметом зображення в мистецтві може бути тільки прекрасне, а реальне життя грубе і потворне.

Певна річ, свої ефективні парадокси Уайльд складав на противагу заповідям вікторіанської моралі. Навіть коли він в найкатегоричнішій формі закликав “воскресити старовинне мистецтво брехні” і зв’язував з цим воскресіння надії на відродження мистецтва, він передусім заперечував “міщанську мораль”.

Розпадаючись, імпресіонізм породив у самому собі протилежні напрямки, які перейшли від пленерних пейзажів до “синтезу”, до живопису духу. Художники, яких в історії мистецтва називають постімпресіоністами, - Сезанн, Ван Гог, Гоген – не були об’єднані ні загальною програмою, ні загальним методом, кожен з них – яскрава творча індивідуальність, кожний залишив свій слід у мистецтві. Постімпресіоністичний живопис не боявся здатись інтелектуальним, не цурався теоретичного оформлення своїх художніх намірів.

“Великого голландця” Вінсента Ван Гога (Вінсента Віллема, 1853 – 1890 рр.) називають постімперсіоністом. Та Ван Гог – швидше реаліст, бо він лише частково визнавав вірність кожного принципу імпресіонізму. Вивчати природу, за Ван Гогом, треба, але все-таки, на його думку, “найкращі картини створені напам’ять”. Ван Гог рішуче відкидав твердження, ніби мистецтву байдужий предмет зображення. І все - таки Ван Гог пізнав на собі вплив імпресіоністів у техніці малювання (“Дорога в Овері після дощу”, “Червоні виноградники в Арлі”). Його мистецтво не спонукає до споглядального милування, воно потрясає глядача, бо Ван Гог у своїх картинах втілив душевне сум’яття сучасної людини. Він тривожно сприймав суперечності і несправедливості життя, підвищене емоційне ставлення в нього не тільки до людей (“Прогулянка в’язнів”, “Автопортрет з відрізаним вухом”), а й до природи. Під його пензлем зображення простих предметів (“Спальня”) сповнені драматизму. Він олюднює світ речей, наділяючи його власною гіркою безнадією.

Остаточні висновки з уроків постімпресіонізму зробив уже дальший розвиток художньої культури новітнього часу.

Модернізм став одним із способів відкриття і пізнання реального світа, що склалися в останні десятиріччя ХІХ ст. Особливий тип поєднання об’єктивного і суб’єктивного у творчості дав імпресіонізм. Панує суб’єктивне начало (враження), але й воно завжди відштовхується від чогось зовні. У реальному житті мистецтво ця рівновага ненадійна – можуть розростатися начала об’єктивного, і тоді імпресіонізм своїми новими засобами виразності збагачує натуралізм і реалізм; розростання начала суб’єктивного веде до символізму, експресіонізму, формалізму, які вже у ХХ ст. поклали початок різним напрямам авангардизму.

Читайте також:

1. Архаїчні культури на території України. Трипільська культура та її здобутки.
2. Бондарихінська культура
3. Варіанти акультураційних стратегій
4. Визначення поняття «інноваційна культура» в літературних першоджерелах
5. Витоки української культури. Культура Київської Русі.
6. Всемирная история: учебник для вузов / под ред. Г.Б. Поляка, – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 2000. – 496 с.
7. Г. Культура.
8. Господарство первісних племен на території Українських земель. Трипільська культура
9. Грудня 1999 р. у м. Гельсінкі Європейська Рада схвалила спільну стратегію ЄС щодо України, спрямовану на зміцнення стратегічного партнерства з Україною.
10. Давньоєгипетська культура
11. ДЕМОКРАТИЧНЕ ВРЯДУВАННЯ І КУЛЬТУРА МИРУ: НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС
12. Ділова культура як культура нової соціальної спільності

Переглядів: 1747