Лекція 12

Макс ХУБЕР. Найважливішим дизайнером, пов’язаним з Боджері був Макс Хубер, перший з багатьох швейцарських дизайнерів, що походили з Мілану, та мали вирішальну роль в розвитку графічної мови Боджері. Швейцарські успіхи були продемонстровані на Міланському Triennale в 1936, павільоном, розробленим Максом Біллом – з яким Макс Хубер співпрацював протягом воєнних років. Макс Хубер прибув в 1940, з багажем суттєвих технічних навиків та досвідом роботи в рекламній агенції в Цюриху та в добре технічно забезпеченому видавничому підприємстві. Тут він працював 18 місяців, поки Друга Світова не змусила його повернутись до Швейцарії. В Мілані,поряд з брошурами та каталогами, він розробив фірмовий бланк Студії Боджері та рекламний щит, де були перелічені літерами нижнього реєстру всі види робіт студії: плакати, емблеми, каталоги, рекламні щити, вітрини, папки, друкарський папір, рекламні оголошення, торгові марки - фактично, робота що з’явилась в багатьох країнах лише через 20 років. Мак Хубер об’єднував плоский колір з перспективою, створюючи напругу, підкреслюючи площину задрукованого аркушу, в той же час підкреслюючи тривимірність, внесену фотографічними зображеннями. Ці стилістичні узгодження були основою повоєнного італійського графічного дизайну. Він використовував виключно постконструктивістичні гротескові шрифти або шрифт Bodoni, компонуючи їх на фотографіях. Його інтереси до джазу та соціальних проблем стимулювали ряд плакатів та журнальних обкладинок в 1940-их и 1950-их де він розробив легко пристосовану та виразну візуальну методику. Прогрес його методів ілюструється в серії плакатів для мотогонок Монца. В 1938 він розробив обкладинку програми гонки, показавши автомобіль на трасі, у вигляді червоної стрілки видовженого швейцарського прапору, з межами траси, позначеними довгими синіми та зеленими клинами. У 1957 він повторив подібні елементи для п’ятсотмильних гонок Монца. Між тим, для лотереї Гран прі Монца у 1948, він створив, бездоганно виконаний радикальний дизайн. Подібно до абстрактного живопису, велетенські смуги локальних кольорів (червоний, синій і зелений) вигинаються та пересікаються впоперек плакату в просторі створеному розміщеними в радикальній перспективі написами. Вирізані фотографії та локальний колір стали звичними компонентами італійського графічного дизайну, проте саме Макс Хубер завдавав тон в їхньому винахідливому використанні.

Таке показове та відкрите використання цілого діапазону графічних методів та маніпуляції простором, що постійно поновлювавя завдяки останнім технічним винаходам, дозволяло розробляти нові графічні форми та було специфічною ознакою Міланського стилю.

Антоніо БОДЖЕРІ. В той час, коли Футуризм у 1930-их був головним стимулом для продовження руху авангарду в Італії, задіяний в роботі над Кампо Графіко, Антоніо Боджері був єдиним, хто головним чином відповідав за подальший розвиток авангарду. В 1924 А. Боджері, професійний скрипаль, що захоплювався фотографією, приєднався до керівництва Alfieri и Lacroix, міланської набірної та фототипної фірми. Його творчо та теоретично надихали концепції футуристів, конструктивістів, теорія Чіхольда, його принципи Нової Типографіки та методики фотомонтажу. Натхненний такими прикладами, Боджері заснував студію Боджері в Мілані в квітні 1933. Її естетичний смак развинувся в повоєнний Міланський стиль.

Лекція 12.

Стиль Оlivetti. Італія повоєнна. Міланський Стиль

Стиль «Оlivetti» - приклад комплексного представлення «Фірмового стилю», куди входять не лише образи продукції, але і її нерухомості – архітектури адміністративних, промислових споруд і складів, інтерєрів, обладнання і демонстраційних салонів, графічної документації тощо (їх розробкою займаються провідні архітектори і дизайнери). Фірма оргтехніки «Оlivetti» перша в Європі залучила до реклами людей далеких від виробництва – поетів, художників. У 1936 відділ реклами очолив художник Ніццолі, відтак, об’єктом худ. творчості стала не лише реклама, але і продукція. Фірма докладає зусиль по формуванню іміджу фірми як синоніма високого мистецтва. Реклама продукції «Оліветті» завжди включає в себе репродукції шедеврів живопису чи скульптури (виступає завжди спонсором культурних заходів). На відміну від Браун-стилю (з характерними конкретними формальними засобами), стиль «Оліветті» неможливо звести до будь-яких певних засобів формотворення. Це не лексикон засобів, а певний підхід з головуванням відповідних естетичних принципів.

Вперше про Оліветті заговорили в 1911, після промислової виставки в Турині, де продукція була відзначена медаллю. Починаючи з 1930-х фабрика почала розвиватись, а за 30 наступних років кількість робочих на ній збільшилась в 100 раз. Вирішальну роль в цій стрімків економічній експансії зіграли дизайнери Оліветті. З 1927 на ній працювали Дж.Пінторі та А.Шавінскі, поет Леонардо Сінісгаллі, що очолив відділ реклами та публікацій. Так утворилась одна з перших дизайнерських груп в Європі з метою завоювання монопольного становища фірми.

Студія Боджері мала швидше европейські, аніж суто італійські перспективи. Її символ був розроблений в Парижі агенцією Deberny и Peignot; Боджері зустрічався з лідерами авангарду, зокрема Баєром та Мохоли-Надем, Ксанті Шавінскі, який мав конструкторське бюро в Мілані у 1934. Шавінскі приніс зі собою типові методи дизайну пізнього Баухаузу – реалістичний малюнок з використанням аерографа, монтаж та впорядкований текст розташуваний за допомогою простої, зрозумілої сітки – методика багатьох дизайнерів що взаємодіяли з Боджері в 1930-их.

Ксанті ШАВІНСКІ. Завдяки Боджері, Шавінскі працював для Olivetti, виробника друкарських машинок та офісного обладнання. На чолі з інженером Адріано Оліветті, фірма розробила програму всестороннього дизайну, який включав житло, лікарні та школи для її працівників. Шавінскі вибрав і поєднав компоненти зображення й тексту, що ідентифікує Оліветті й пов’язує його назву з двадцятим століттям та користю нових технологій. Його плакат створений методом фотомонтажу у 1934 повторюючи пряму симетрію реклами Вулфа Феррарі 1912, який звертається до історії та персоналій. В ландшафтній постановці, Данте вказує пальцем на назву на друкарській машинці; гасло написане класичним шрифтом. Через 20 років, Шавінскі впевнено переносить зображення друкарської машинки в сучасний світ. В двовимірному, просторі, використовуючи механічне середовище фотографії, він розмістив зображення друкарської машинки паралельно з зображенням кінозірки, що звертається до глядача: її руки лежать на поверхні машинки, а червоний колір її губ та, навіть, їх форма перегукуються із візуальним образом друкарської машинки. Для плакату, ідея якого повинна бути сприйнята миттєво, такий спосіб поєднання зображень без гасел є ефективним. Рекламна листівка для тієї ж переносної друкарської машинки дозволила читачу більше часу приділити детальнішому тексту. Шавінський розробив її за допомогою чималої кількості графічних методів – відтінені вирізані фотографії, робота аерографом, гравюра шістнадцятого століття. Поряд з допоміжним «вирівняним вправо» набором, сторінки презентують аргумент, що «швидкий темп технічного прогресу» вимагає від читача відмови від використання пера. Користуйтесь переносною машинкою Olivetti». Шавінський розробив новий логотип для фірми - один з перших та небагатьох, де використовувались символи нижнього реєстру; форму літер він наблизив до форми літер друкарської машинки.

Дизайнери, які працювали зБоджері, зокрема, Пінторі, Ніззоні, Совіньяк, Баєр розробляли в 1956 та 1970 роках наступні рекламні матеріали для Olivetti.

Ерберто КАРБОНІ. Був серед тих, чия кар’єра в галузі італійського графічного дизайну тривала понад 30 років. Він був спеціалістом в дизайні виставок для торгівельних ярмарок, - галузі, в якій Італія відігравала провідну роль. Він працював в мішаному посткубістичному стилі протягом 1930-их.

Повний діапазон модерністичних компонентів використано в його плакаті для капелюхів «Bantam»: колаж з кружева скомпонований з фотомонтажем обличчя з в капелюсі на картатому площинному фоні. Зображення залишається графічним, не репрезентативним. Створюється контраст між двовимірністю фону та просторовою глибиною, яку несе тонова фотографія. Належність Ерберто Карбоні до строгого модернізму є очевидною в його пізніших роботах, зокрема в упаковці та рекламі для популярних макарон фірми Баріли в 1950-их та в строго геометричних символах для італійського Радіо та TV.

Дизайн був частиною економічного та культурного життя міста та популяризувався на виставках Triennale. Розвиток стилю підтримувався спеціалізованими друкарськими журналами як Linea Grafica і Pagina та зустрічався в журналах дизайну та архітектури на зразок Style Industria and Domus, який друкував як розробки графічного дизайну ззакардону, особливо із США, так і статті по теорії комунікацій та розвідки в таких галузях, як дорожні знаки.

Починаючи з 1950, Макс Хубер допоміг універмагу Lа Rinascente ввести об’єднаний уніфікований стиль, який розроблявся при послідовному керівництві різними арт директорами. Він повинен був об’єднати етикетки, упаковку та рекламні матеріали в середині магазину з вітринами, плакатами та рекламою в пресі. Для торгової марки, Хубер об’єднав капітальну 'R' жирною футурою з курсивною «l» нижнього реєстру шрифтом Bodoni в єдиний знак, що символізує Мілан як місце зустрічі північної та середземноморської культур. Таке поєднання протилежностей була давнім риторичним засобом в рекламуванні. Найбільш звичною в цьому плані є демонстрація причини та подальшого ефекту при використанні певного засобу 'до' та 'після' (*наприклад лікування) – провідного методу в рекламуванні ліків, що був адаптований графічними дизайнерами.

Одне з найвідоміших таких співставлень 'війни' та 'миру', було досягнуте завдяки повертанню фотографії стріляючих гармат на дев’яносто градусів, досягаючи їх трансформації в фабричні димарі. Це зображення з’явилось в листівці, що рекламувала лівий культурний щотижневик IlPolitecnico у 1945. Його дизайнером був Албі Стейнер, що раніше співпрацював з Боджері.Його політичні зобов’язання задіяли його в рух воєнного Супротиву, у повоєнну реконструкцію, до викладання, публіцистики та участі в програмі грамотності в Мексиці. Стейнер був арт директором Ла Rinascente з 1950 до 1954. Магазин спонсорував щорічну винагороду в галузі дизайну. Для її реклами Стейнер розробив знак, в основі якого – циркуль, що ламає пряму до пропорцій Золотого січення. Графіка Стейнера використовувала авангардиські методи; поряд з Лисицьким, він був одним з небагатьох, хто використовував фотограми в комерційних цілях. З дружиною організував студію «Графіка фото». Працював для Domus, Agfa, Pirelli.

Джованні ПІНТОРІ.Реклама Olivetti перш за все пов’язана з іменем Джованні Пінторі, який прєднався до фірми як дизайнер у 1936 і був арт директором з 1950 до 1968. Його методи були різноманітними. Пінторі часто створював неоднозначне, поетичне оточення, в якому лише назва говорить про товар. Вплив реклами залежав від ізоляції одного з аспектів машинки, розробленого як основний графічний елемент. Той самий гротесковий напівжирний курсив з’явився в заголовках та в назвах виробів Olivetti. Як фармацевтичні компанії, Olivetti була однією з перших багатонаціональних компаній, які встановили скоординований корпоративний стиль через свої закордонні офіси, конкуруючи в цьому з ІВМ.

Pirelli. Міжнародна гумова компанія Pirelli, націлена не на стандартизацію свого дизайну а на його високі стандарти. Для плакатів, подібно Olivetti, вони використовували роботи Совіньяка, Андре Франсуа і Армандо Теста, що мав власну агенцію в Турині. Для виставок, вони використовували розробки Карбоні, а для проектування тисячі рекламних друкованих листівок, які вони випускали щорічно, вони залучали видатні міланські таланти, Боніні, Калабрезі, Нурда, Товалья, групу Конфалоніері та Негрі. Їх робота була успішною: Pirelli мала утверджений логотип, настільки простий та легкий для розпізнання, що міг стати центральним елементом дизайну, але вони розробили значно ширший діапазон графічного презентування шини та її якостей.

Більшість з найоригінальніших робіт міланських дизайнерів були в галузі фармацевтичної реклами: в 1940-их, дизайнери студії Боджері - Хубер, Боніні, Боллмер, Муратор і Вівареллі застосували абстрактну графіку для реклами Лабораторій Glaxo; у 1950-их і 1960-их Боніні, Калабрезі та інші вводили фотографії, щоби надати неклінічного контексту продукції Роше.

Франко ГРІГНАНІ. Фармацевтична реклама дозволила найбільш оригінальному та міжнародновідомому міланському дизайнеру Франко Грігнані використовувати досягнення модернізму, особливо його вільне типографське розташування елементів, а також долучити до них образне використання графічних елементів. Кар’єра Франко Грігнані демонструє стадії розвитку кар’єри тогочасного художника. Він вчився на архітектора, був футуристичним живописцем в 1920-их і став графічним дизайнером в 1930-их, особливо широко використовуючи фотографії та технічний рисунок – засоби, які він вважав, найкраще допомагають розширити контекст графічної виразності. Він був одним з перших у використанні фотограм. Вони дозволили створювати абстрактні зображення хімічних та фізичних процесів. Розташовуючи об’єкти, типу шприців чи склянок на фотопапері, Грігнані надає звичним медикаментам несподіваної елегантності. Як арт директор журналу компанії Dompe, Bellezza d'ltalia, він показав, що витонченість не обов’язково вимагає використання делікатності шрифта Bodoni: він створив логотип Bd'I, що твердо стилістично належить до середини ХХ ст.

Грігнані також розробив логотип з ініціалів для Alfiеri і Lacroix. Фірма дозволила Грігнані експериментувати в ряді рекламних оголошень в галузевій пресі. Щомісяця він звертався до колег дизайнерів: «Слідкуйте за мною. Дивіться що я можу зробити». Він рекламував аспекти графічного дизайну та пов’язав їх з Alfieri та Lacroix дидактичними твердженнями як от:

Швидкість змінює графіку

Швидкість змінює колір

Швидкість змінює бачення

Знак живе завдяки своїй можливості доносити енергію до місця діалектичної гри яка є дійством, яскравим діалогом...

Вичерпавши всі можливості звичайних методів тонової аплікації, локальних площинних кольорів та шрифтів друкованих вивороткою, які Грігнані використовував у найбільш ефектний спосіб, він почав експерементувати з власними імпровізаціями. Спершу, він почав використовувати абстрактно шрифтові елементи, у ролі форми а не напису (типограми). Часто він викривлював їх через воду чи нерівномірно текстуроване скло, подібно тому, що Хубер робив з назвами на книжкових обкладинках в 1945.

Робота Грігнані є передвісником Оп-арту 1960-их. Інший прецедент - реклама про сімейну інженерну компанію, спроектована її віце-президентом, Пеллізарі. Грігнані зробив фотозображення площинними завдяки 'схематизації'; тобто він усунув середні тони так, щоб зображення були на 2 тони – світлішими і темнішими; цей процес художнього оформлення тіней, став одним з найпоширеніших методів наступного десятиліття. Фотографування смугастогї та картатої тканини дозволило Грігнані маніпулювати просторовою ілюзією. Він згодом, експериментував з шрифтовими символами та зображеннями, проектованими на тривимірні об’єкти та чарував над простором, викривлюючи його в складній геометричній перспективі. Грігнані вважав, що творча людина в Італії, на відміну від Америки, «часто є власним арт директором, рівно ж як дизайнером, фотографом, технічним креслярем та ретушером». Він вважав, що працюючи в команді, винахідливість дизайнера може бути пригашена.

Італійським дизайном захоплювались за кордоном, особливо роботами Грігнані, також - типографічно досконалими рекламними оголошеннями для мисливських гвинтівок Луіджі Франчі, розробленими Калабрезі в студії Боджері. Ця робота узгоджувала дисципліновану типографіку з драматичним, об’єктивним зображенням. Калабрезі був швейцарцем, але, підкріплений швейцарською строгістю, його дизайн мав типово італійську грайливість та винахідливість.

В середині 1960-их, швейцарський стиль - як стилістично ефективне передбачуване використання ліній, гротескового шрифта чи Bodoni - був формалізований Массімо Віньєлі в його друкованих плакатах для Малого Театру в Мілані. Цей стиль згодом він та Нурда перенесли до Нью-Йорку. Це було кількома роками раніше того, як дизайнери прийшли до думки Боджері,що покладаючись виключно на чистий пуризм, швейцарський графічний дизайн (Neue Graphik) демонструє власні слабкі сторони та ризикує стати нудним та банальним. Італійські дизайнери уникали цих небезпек у своїх роботах завдяки індивідуальності, що дозволяла захиститись від випадкового плагіату за кордоном.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Іграшки та матеріал, необхідні для ігротерапії, можна згрупувати в три категорії.	\|	Особливості формування ринку послуг

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.005 сек.