• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

ДЖУЗЕПЕ ВЕРДІ Й ІТАЛІЙСЬКА ОПЕРА XIX СТОЛІТТЯ

У першій половині XIX в. під впливом романтизму традиційні жанри італійської опери, що склалися на межі XVII-XVIII сторіч, змінилися. Опера-серія перетворилася з "концерту в костюмах" в оповідання про любов; при цьому збереглася важлива особливість жанру - віртуозність вокальних партій.

Винченцо Беллини.

У кращих добутках Вінченцо Белліні (1801 - 1835) - "Норма", "Сомнамбул" (обоє 1831 р.), "Пуритани" (1835 р.) - почуття й переживання персонажів передані з винятковою глибиною. Найбільше повно внутрішній світ героїв розкривається в аріях, музика яких вражає натхненністю, пристрасністю й красою мелодій. Виконання жадає від артистів особливої віртуозності. Звичні для слухача XVIII-XIX ст. технічні складності (швидкий темп, мудрі вокальні "прикраси") в операх Белліні зустрічаються рідко. Арії побудовані на протяжних музичних фразах, які виконавцеві важко проспівати на одному подиху, зумівши передати всі нюанси почуттів, що володіють героєм.

Гаетано Доніцетті.

У порівнянні з емоційно глибокою музикою Белліні добутку Гаетано Доніцетті( 1797-1848) менш серйозні, у них більше зовнішніх ефектів, але мелодії гарні, виразні, легко запам'ятовуються.

Автор прекрасно знає закони жанру. В одній із самих цікавих опер композитора - "Лючія ді Ламмермур" (1835 р.) - розповідається про любов молодих людей, родини яких розділяє кревна помста. Дія розвертається стрімко, а музика часом досягає висот за довжиною до романтичної трагедії. В опері-буффа Доніцетті з'єднав італійські й французькі традиції. Знаменитий "Любовний напій" (1832 р.) - приклад подібного розвитку жанру.

Творчість Белліні, Доніцетті й Россіні завершує період, коли в італійській опері панував стиль бельканто. Краса голосу, технічна віртуозність уважалися самостійними цінностями; сюжет добутку автор часто підкоряв особистостей артиста і його вокальних можливостей. Із середини XIX ст. більше значимим стала дія, психологічна впевненість. Голос співака почав сприйматися як засіб, що розкриває внутрішній світ героя, а віртуозність перестала бути самоціллю.

Джузеппе Верді.

Новий для Італії вид опери створив Джузеппе Верді ( 1813-1901). У своїй творчості він звернувся до реалізму, і його кращі твори можна назвати реалістичною музичною драмою, що зберегла разом з тим риси романтизму (це свого роду романтичний реалізм). Складні психологічні ситуації в них показані багато стороннє й правдиво, передані сокровенні рухи душі героїв. Однак глибина задуму ніколи не заважала композиторові дати виконавцеві можливість ефектно показати технічну майстерність, взяти "коронні" верхні ноти, красиво виглядати на сцені. Опери Верді мають дивну властивість: з однаковою силою вони захоплюють як знавця, так і людину, далекого від музики; оригінальність музичного змісту з'єднується зі шляхетною простотою й доступністю.

Основи музичної освіти Верді одержав у рідному селі Леронколє й сусіднім містечку Буссето (неподалік від Парми); композиторській майстерності він навчався в "оперній столиці" Італії – Мілані під керівництвом диригента знаменитого театру Ла Скала Вінченцо Лавіньї. Спілкування з Лавіньєй дозволило Верді ближче довідатися про життя театру, і, можливо, тому вже в перших його добутках відчувається чудове знання законів сцени: дія побудована так, що слухач постійно перебуває в напрузі.

У ранній період творчості Верді (40і рр.) визначилося два направлення творчих пошуків композитора. Перше – героїко-романтичне. Воно представлено операми "Навуходоносор" ("Набукко", 1841 р.), "Ломбардці в першому хрестовому по ходу" (1842 р.), "Битва під Леньяно" (1849 р.). У цих добутках життя головних героїв тісно пов'язана з історичними подіями, боротьбою народу за незалежність. Центральне місце в музиці належить хоровим сценам, заснованим на ефектних й емоційно насичених мелодіях. Звертання Верді до подібним до сюжетів пояснюється інтересом композитора до долі своєї країни. У цей час в Італії широко розгорнувся рух за об'єднання держави й звільнення північних провінцій від австрійського панування. Рух отримав назву Рісорджименто, що в перекладі з італійської означає "відродження". Багато співгромадян Верді бачили в операх композитора Італію середини XIX ст. і називали автора "маестро італійської революції".

Другий напрямок творчих пошуків Верді позначилося в операх "Макбет" (1847 р.) і "Луїза Міллер" (1849 р.). Тут він зосередив зусилля на створенні гострої психологічної драми.

Зрілий період творчості композитора ставиться до 50-60го рр.. Опери цього років - міркування про здатність людини протистояти злу, що живе як у навколишньому світі, так і в його власній душі. У центрі уваги Верді - сильна й внутрішньо суперечлива особистість, що зіштовхується зі злом: придворний блазень Ріголетто, дочка якого обманута Герцогом ("Ріголетто", 1851 р.); трубадур Манріко і його мати Азучена, що стали жертвами переслідування ("Трубадур", 1853 р.); іспанський король Філіп II, що фактично приніс життя сина в жертву своєму властолюбству ("Дон Карлос", 1867 р.). Намагаючись боротися зі злом і домогтися справедливості, герої або вмирають (як Манріко), або мстять. Але помста руйнує душу, множить зло й приводить до чергової трагедії. Ріголетто вирішує вбити герцога, але... позбавляє життя власну дочку, а герой опери "Балмаскарад" (1859 р.) Ренато, одержимий ревнощами, смертельно ранить кращого друга.

Азучена. Манрико. Ескізи костюмів до опери "Трубадур".

Велика увага в цей період Верді приділяв розробці жіночих образів. Дочка Ріголетто Джільда, кохана Манріко Леонора, королева Єлизавета ("Дон Карлос") не просто чарівні героїні. Саме вони, завдяки цілісності натури й здатності любити, по сьогоденню протистоять злу, хоча в зіткненні з ним гинуть першими. Традиційний для італійської опери персонаж - героїня другого плану, що співає низьким голосом (мецо-сопрано, контральто), - у Верді перетерпів зміни. Це, мабуть, самі складні й сильні характери в операх композитора, і виконання таких партій вимагає неабиякої акторської майстерності. Найцікавіші образи Азучени ("Трубадур") і Еболі ("Дон Карлос").

Верді зберіг традиційне для італійської опери розподіл дії на окремі номери, але зумів домогтися тісного зв'язку між ними, зробити розвиток подій динамічним, а композицію стрункою. Краса й мелодійність музики не тільки змушують слухача співпереживати героєві, але й дають можливість просто насолоджуватися співом, а співакові дозволяють розкрити перед публікою й характер персонажа, і власні вокальні можливості.

Грецька співачка Марія Каллас у ролі Віолети в опері "Травіата". XX в.

Жіночі образи стали головними у двох операх Верді - "Травіаті" і "Аїді". "Травіата" (1853 р.), написана по п'єсі французького письменника Олександра Дюмасина "Дама з камеліями", провалилася на прем'єрі. Публіку шокувало, що автор звернувся до сучасного життя (звичайна дія опер ставилася в минулому). Друзі композитора пізніше радили йому перенести події в XVI сторіччя. Викликав обурення й сюжет: у творі розповідалося про життя так званої дами напівсвітла (слово "травіата" у перекладі з італійського значить "занепала жінка"). В опері три головних діючі особи: героїня - Віолета, її коханий - Альфред і батько Альфреда - Жорж Жермон (він хоче, щоб син порвав з Віолетою). Історія жінки, що випробувала після довгих років легковажного життя справжнє почуття, краса й сила її любові показані в музиці тонко й проникливо, про складні відносини між героями розказано дуже делікатно. Драматургічний стрижень опери - розгорнуті дуети; саме в них розкриваються характери й почуття героїв. "Травіата" стала оперою, у якій остаточно зруйнувалася стійка система амплуа, персонажі перестали ділитися на правих й винуватих.

Ескіз декорацій до опери "Травіата". Постановка Оперної студії Ленінградської консерваторії. 1979 р.

"Аїда" (1870 р.) була замовлена єгипетським урядом для постановки, присвяченої до відкриття Суецького каналу. Умови замовлення, здавалося, прирікали оперу на те, щоб стати помпезним парадним дійством, наповненим поверхневою екзотикою (події віднесені до епохи Древнього Єгипту). В опері справді чимало ефектних і барвистих масових сцен, але насамперед це розповідь про любов. Головні герої - полководець Радамес, дочка фараона Амнеріс і її рабиня, ефіопська принцеса Аїда, - становлять банальний "любовний трикутник", але музичні характеристики захоплюючі цікаві. Верді використовував нові прийоми в системі гармоній, в оркестровці, у побудові арій і ансамблів. Всупереч традиції жіночі партії драматургічно не протипоставлені один одному. Героїні показані з рівною глибиною, автор співпереживає з кожною, оскільки й Амнеріс, і Аїда у своїх почуттях прекрасні й сильні.

Радамес і гвардієць. Амнеріс. Ескізи костюмів до опери "Аїда". Постановка Оперного театру Зиміна, Москва. 1909 р.

У пізній період творчості ( 80-90ті рр..) Верді написав лише дві опери - "Отелло" і "Фальстаф". Опера "Отелло" (1886 р.) з'явилася в той час, коли італійська культура переживала бурхливе захоплення добутками Ріхарда Вагнера й багато хто вважали музику Верді застарілою. Шанувальником німецького композитора був і автор лібрето - талановитий поет і музикант Арріго Бойто. Однак знайомство з Верді багато в чому змінило його погляди й привело до плідного співробітництва з композитором. Уважаючи систему Вагнера в цілому неприйнятною для італійської опери, Верді проте серйозно вивчив її. У результаті у вокальній мові підсилилася роль речитативу. В "Отелло" музика й драматична дія утворять нерозривне ціле. Тут немає суворого розподілу на арії й речитативні сцени; монологи, діалоги, хорові епізоди зв'язані в безперервну дію, що розвивається напружено й стрімко. Внутрішній світ героїв показаний не тільки вокальними, але й оркестровими засобами. В оркестровій музиці Верді знайшов чимало тонких фарб, незвичайних, складних гармоній, часом ніжний і прозорих, часом ріжучий слух твердістю (наприклад, у сцені сум'яття Отелло).

Ескіз декоративний до опери "Аїда". Постановка Маріїнського театру, Санкт-Петербург. 1893 р.

Ті ж нові для себе якості - виразну декламаційність музики, ускладнену систему мелодій і гармоній - Верді продемонстрував і в останній опері - "Фальстаф" (1892 р.; лібрето Бойто за мотивами п'єс Шекспіра "Віндзорські пустухи" і "Генріх IV"). Тільки цього разу це було зроблено в комічному творі, у якому кожний "серйозний" музичний прийом (аж до поліфонії) використаний з гумором. Опера повна життєвої енергії, дотепності, і мимоволі забуваєш про поважний вік автора - вісімдесят років.

Ескіз декоративний до опери "Отелло". Постановка Маріїнського театру, Санкт-Петербург.1887 р.

У творчості Верді з'єдналися сміливе новаторство й повага до традиції (насамперед трепетне відношення до співака). Музика композитора сприймалася італійцями як явище суспільної важливості, і смерть майстра стала загальнонаціональною драмою. У день похорону Джузеппе Верді більше трьохсот тисяч чоловік вийшли на вулиці Мілану. Хор і оркестр виконували музику з опери "Навуходоносор" під керівництвом молодого диригента Артуро Тосканіні ( 1867-1957), що став згодом одним із кращих виконавців опер Верді.

Доля італійської опери в XIX в. складалася непросто. Італійські трупи працювали практично у всіх європейських столицях; вони незмінно збирали повні зали й нерідко користувалися покровительством монархів. Однак музична громадськість країн Європи часто ставилася до такої популярності з упередженням. Уважалося, що італійська оперна школа перешкоджає розвитку національних шкіл. Такий погляд заважав об'єктивно оцінити якість музики. Верді своїми творами довів життєздатність італійської опери.

ДЖОАККІНО РОССІНІ

( 1792-1868)

Традиції опери-буфи одержали блискучі завершення у двох добутках видатного майстра італійської опери Ажоаккіно Россіні: "Севільський цірюльник" (1816 р.) і "Попелюшка" (1817 р.).

"Севільський цірюльник" створений по однойменній комедії французького драматурга Пьєра Огюстена Бомарше. П'єса з'явилася незадовго до Французької революції, в 1775 р., і в ній автор чимало уваги приділив конфлікту між дворянством і третім станом. Третім станом в XV-XVIII ст. називали населення Франції, що на відміну від перших двох станів (дворянства й духівництва) обкладалося податком, - селян, ремісників, купців. Однак композитора захопила зовсім не гострота соціального змісту, а стрімко, що розвивається інтрига, і іскрометна дотепність тексту. Кожний персонаж написаний у рамках певного амплуа: лірична героїня (Розіна), герой-коханець (граф Альмавіва), обдурений товстун (опікун Розіни Бартоло, що мріє женитися на своїй вихованці), "професійний лиходій" (дон Базиліо, що допомагає Бартоло). Але в Россіні вийшли не маски, а живі характери: герої здатні щиро радіти, засмучуватися, бути смішними й у той же час нескінченно чарівними. Особливо цікавий образ головного персонажа - цірюльника (перукаря) Фігаро. Саме він обводить навколо пальця Бартоло й допомагає закоханим з'єднатися. Фігаро постійно в русі: "Фігаро тут, Фігаро там", і, щоб показати невичерпну енергію героя, автор робить його партію дуже динамічною, технічно складною - віртуозною. Звичайно подібні номери складалися для тенора, але Россіні писав і для низьких чоловічих голосів - баритона й баса. Від артиста, що виконує таку партію, потрібно не тільки вокальна майстерність, але й бездоганна дикція, тому що багато чого в музиці засновано на мовній скоромовці. У плані складності партії Фігаро (баритон) не уступає партія дона Базиліо (бас). Партія головної героїні - Розіни (і Попелюшки в однойменній опері) те ж створена для низького голосу дуже рідкого тембру - колоратурного мецо-сопрано.

Особливе місце у творчості Россіні займає остання опера - "Вільгельм Телль" (1829 р.). Вона поклала початок новому оперному жанру – героїко-романтичній музичній драмі. Долі персонажів (і насамперед головного героя - швейцарського стрільця Вільгельма Телля) тісно пов'язані з визвольною боротьбою Швейцарії в XIV ст. за незалежність від австрійських герцогів Габсбургов, тому велике значення в опері мають хорові сцени: вони надають дії епічний розмах. Музика багата емоційними нюансами, які багато в чому передаються засобами оркестру. Особливо виразна увертюра до опери; у наші дні вона часто звучить у концертному виконанні.

РЕКВІЄМ ВЕРДІ

У Джузеппе Верді мало духовних творів. Майже всі вони створені вже в пізній період творчості (90і рр.). Реквієм (1874 р.) композитор написав на згадку про італійського письменника Алессандро Мандзоні. У свідомості багатьох італійців ім'я Мандзоні було тісно пов'язане з рухом Рісорджименто. Не випадково деякі дослідники думають, що реквієм присвячений всім загиблим за об´єднання Італії. Прем'єра відбулася в храмі Святого Марка в Мілані. Однак добуток, глибоко духовний по змісту й написаний на латинський текст заупокійної меси, не призначався для богослужіння. Масштабне музичне полотно для хору, солістів і симфонічного оркестру - це розповідь про людину, що стала перед Господом: він то труситься перед Ним як перед Суддею, то розкриває душу, як близькому другові. Фахівці знаходять у музиці реквієму подібність із оперою "Аїда", що не дивно: обоє твори створювалися майже одночасно. Музика деяких частин, що виконуються солістами, за стилем близька до оперних арій і дуетів. Вона заснована на гнучких, протяжних темах: молитовний текст сприймається через почуття людини й одухотворяє її. Найбільш сильне враження роблять хорові номери, особливо частина "День гніву" ("Dies irae"), присвячена темі Страшного суду. Звучання хору побудоване на контрастах - від приголомшуючої гучності до шепоту. Ряд частин написаний поліфонічно, і майстерність автора змушує згадати не тільки про музику XIX ст., але й про великі традиції поліфонії епохи Відродження.

ДЖАКОМО МЕЙЕРБЕР І ФРАНЦУЗЬКА "ВЕЛИКА ОПЕРА"

В XIX в. Париж завоював славу музичної столиці світу. Сюди приїжджали видатні композитори з різних країн: італійці Джоакіні Россіні й Вінченцо Белліні, угорець Ференц Аркуш і інші майстри. На сценах оперних театрів виступали кращі співаки, проходили концерти відомих музикантів віртуозів.

В 20х рр. XIX сторіччя у французькій музиці з'явився особливий жанр - "велика опера" (фр. grand opera). На його формування вплинули традиції французької ліричної трагедії й італійської опери-серіа. "Велика опера" являла собою монументальне й пишне музично-драматичне дійство; сюжет був звичайно історичним, герої переживали й соціальну драму, і особисту. Для солістів писалися арії, арії з хором, мелодійні речитативи, вокальні ансамблі; у дію вводили масові хорові й балетні сцени. Постановки відрізнялися незвичайною розкішшю декорацій і костюмів.

Ключову роль у становленні жанру зіграла постановка в 1828 р. опери Даніеля Франсуа Еспрі Обера ( 1782-1871) "Німа з Портичі" ("Фенелла"), написаної на лібрето популярного в ті роки французького драматурга Ежена Скріба. Опера розповідає про повстання неаполітанських рибалок проти іспанського панування й власних правителів. На тлі цих подій розвертається історія трагічної любові героїні, простої рибачки Фенелли, до принца Альфонсова.

Ескіз декорацій до опери "Гугеноти". Постановка Маріїнського театру, СанктПетербург. XIX в.

Вершиною в розвитку "великої опери" стала творчість Джакомо Мейербера (справжні ім'я й прізвище Якоб Лібман Бер, 1791 - 1864). Він народився в Берліні в багатій банкірській родині. На батьківщині Мейербер склав кілька опер, що не мали великого успіху, і потім виїхав удосконалювати майстерність в Італію. Тут він познайомився з творами італійських оперних композиторів, і особливо глибоко вивчив творчу манеру Россіні. Написані в Італії в 1816- 1824 р. сім опер публіка прийняла прихильно. Остання, "Хрестоносець у Єгипті" (1824 р.), була поставлена й за межами Італії; це вже цілком зрілий і самостійний добуток принесло Мейерберу популярність у Європі.

Після цього композитор відправився завойовувати Париж. Тут він познайомився з літературою, театром, образотворчим мистецтвом Франції й, звичайно, з досягненнями французької музики. З'єднавши елементи трьох національних культур (німецької, італійської й французької), Мейербер виробив власний оперний стиль, що і став уособленням "великої опери".

Перший твір композитора в цьому жанрі - "Роберт диявол". В 1831 р. опера була поставлена на сцені театру Гранд опера й мала небачений успіх. Чималу роль зіграло вдале лібрето Скріба (надалі він став постійним лібретистом композитора). В 1836 р. відбулася постановка головного твору Мейербера - опери "Гугеноти". Лібрето на писано за мотивами роману французького письменника Проспера Меріме "Хроніка часів Карла IX". Історичні події (боротьба французьких протестантів з католиками в XVI в.) переплітаються з темою любові головних героїв опери - гугенота Рауля й католички Валентини.

Мефістофель. Маргарита. Ескізи костюмів до опери "Фауст". Художник В. Л. Полєнов.

"Гугеноти" - справжня "велика опера", з достатком масових сцен, ефектними вокальними партіями головних героїв, потужним симфонічним оркестром (введені орган і посилений звучання мідних духових інструментів). Постановка відрізнялася незвичайної пишністю. За "Гугенотами" пішов ще ряд опер; найбільш значні з них - "Пророк" (1849 р.) і "Африканка" (1865 р.).

Джакомо Мейербер - одна з найцікавіших фігур у європейській музичній культурі, однак його творчість викликала суперечливі оцінки сучасників - від захоплених до критичних і навіть різко негативних. Композитор зумів зробити свої твори цікавими не тільки для знавців. Мейербер ураховував запити звичайного слухача, давав йому те, що той хотів одержати. Звідси певна доля поверхневої розважальності, що є присутнім навіть у його кращих операх.

Вплив жанру "великої опери" відчувається в окремих творах композиторів інших національних шкіл: в опері Джоаккіно Россіні "Вільгельм Телль", опері Вінченцо Белліні "Пуритани", ранньому творі Ріхарда Вагнера "Ріенці".

ДУХОВІ ІНСТРУМЕНТИ

У духових інструментах звук виникає в результаті коливань стовпа повітря, сформованого всередині корпуса. Чим більше розмір інструмента, тим повільніше ці коливання й нижче регістр звучання. Змінюють висоту звуку двома способами. По-перше, вдмухують повітря з великою інтенсивністю, у результаті чого стовп повітря розсікається на частинки й звучить лише одна. У інших, обсяг стовпа можна зменшувати або збільшувати за допомогою спеціальних клапанів, котрі рухаються пальцями.

Традиційно духові інструменти ділять на дві групи: дерев'яні й мідні. До першого відносяться флейта, гобой, кларнет, фагот; до другої - валторна, труба, тромбон.

Флейта відома ще із часів античності. В епоху Середньовіччя й Відродження її використовували й придворні, і народні музиканти, з XVII ст. флейту стали застосовувати в опері, а в XVIII сторіччі вона ввійшла до складу симфонічного оркестру. В XIX- XX ст. композитори навіть створювали для цього інструмента сольні твори.

Розрізняють два типи флейт: поздовжні й поперечні. При грі їх тримають, відповідно, або вертикально, або горизонтально. В європейській музиці XVII в. була поширена поздовжня флейта, потім її витиснула поперечна. Виготовлялася вона із цільного шматка дерева, в якому після обробки просвердлювали канал для руху повітря усередині трубки й отвору. В XIX сторіччі флейти почали робити з металу (часто зі срібла) і облаштовувати системою клапанів, що значно поліпшило якість звучання. Залежно від прийомів видобування звуків флейта має тонке, сильне, пронизливе або м'яке й тепле звучання.

Гобой (від фр. hautbois - "високе дерево") являє собою дерев'яну конічну трубку, складений із двохколін (ланок) і розтруба - кінця, що розширюється, що утворить вхідний отвір. Гобой має понад двадцять пальцевих отворів, більша частина яких закривається клапанами. Повітря в трубку вдувається через тростину - тонку подвійну пластинку з очерету. Звук, видобутий гобоєм, високий, іноді навіть ледве гугнявий.

Інструменти подібного типу здавна існували в музиці різних народів. До складу симфонічного оркестру гобой увійшов в XVIII сторіччі, а в XIX і XX ст. часто використовувався при створенні камерної музики.

Кларнет (фр. clarinette, від лат. clarus - "ясний") має циліндричний стовбур і одинарну тростину. Складається інструмент із мундштука (до нього кріпиться тростина), короткої частини, верхнього й нижнього колін (на них розташовані пальцеві отвори) і розтруба. Виготовляють кларнети звичайно із чорного дерева або пластмаси. Існує кілька видів інструмента: кларнет-пікколо, альтовий, теноровий, басовий і контрабасовий.

В XVI сторіччі в результаті реконструкції стародавнього інструмента бомбарди (поммер) з'явився фагот (від іт. fagotto - "зв'язування", "вузол"). Він став у музикантів популярним і до XVIII в. увійшов до складу симфонічного оркестру. В XIX в. механізм вдосконалювали, і фагот почали використовувати в якості солюючого інструменту. Його стовбур складається із двох паралельних колін (більше закінчується розтрубом), з'єднаних за допомогою третього, вигнутого (чобітка). Подвійна тростина насаджується на вузьку металеву трубку. У фагота двадцять п'ять - тридцять отворів, при грі лише п’ять-шість із них закриваються пальцями, інші - клапанами. З різновидів можна назвати контрафагот з більше низьким регістром звучання й малий фагот (фаготтіно), що звучить вище, ніж звичайний. Виготовляють інструменти звичайно із кленового дерева, іноді застосовують пластмасу.

Валторна (від ньому. Waldhorn - "лісовий ріг") являє собою металеву трубку в формі равлика із сильно розширеним розтрубом. Своє походження вона бере від стародавнього мисливського рога. В XVIII в. валторна використовувалася в основному як ансамблевий інструмент, а із середини XVIII сторіччя ввійшла до складу симфонічного оркестру, тому що по тембру добре сполучалася як з мідними, так і з дерев'яними духовими інструментами. Партія валторни в оркестрі обмежувалася підтримкою інших інструментів, поки в 1814 р. не був винайдений вентильний механізм, що вдосконалив її конструкцію. В XIX-XX ст. валторну використовували й у симфонічних оркестрах, і в камерних ансамблях, і як сольний інструмент.

Один з найдавніших інструментів - труба. Згадували про неї ще в давньогрецьких трактатах, присвячених музиці. Трубу застосовували в боях (для подачі сигналів), під час урочистих церемоній і народних свят. Музиканти стали використовувати трубу починаючи з XVI в. Голос цього інструмента звучить у симфоніях, операх, концертах і ін.

Труба складається із двічі згорнутого у формі витягнутого овалу металевого стовбура, що закінчується розтрубом. Звук витягають за допомогою вентилів - важелів, що знижують звук. При натисканні на вентиль з'єднуються стовпи повітря, що перебувають у різних ділянках труби. У сучасному оркестрі використовують різні труби - басові, альтові, сопранові й ін. Звичайно труба видає високий і сильний звук, а щоб одержати приглушений, застосовують сурдину (втулку, вставляють в розтруб). ;

До сімейства труб ставиться тромбон; він з'явився в результаті зміни конструкції труби. Перші згадки про цей інструмент зустрічаються < уже в трактатах XV в. ДО XVIII сторіччя зложилися його стійкі різновиди - альтовий, теноровий і басовий. З винаходом вентильного механізму з'явилися нові прийоми гри - трелі, пасажі й ін.

Тромбон складається з вигнутої роздвигаючої трубки, що рухається, що з однієї сторони закінчується розтрубом. Висота звучання регулюється кулісою - рухливою частиною тромбона. Виглядає куліса як вузька трубка, зігнута у вигляді параболи. Вона виконує ті ж функції, що й вентилі, - збільшує довжину повітряного стовпа й знижує звук. Інструмент має сильний, пронизливий, м'ясистий звук і широкий діапазон. Композитори використовують тромбон при створенні церковної музики, а також у симфоніях і операх.

В XIX сторіччі в Німеччині була сконструйована туба (від лат. tuba - "труба") - духовий мідний інструмент, що звучить у низькому регістрі. Він являє собою згорнуту в кілька разів трубку, що з однієї сторони закінчується великим широким розтрубом. Туба має вентильний механізм, за допомогою якого витягають звуки різної висоти. Найпоширеніші - басова й контрабасова туби. Звук в інструмента широкий і сильний, і застосовують тубу звичайно в музиці скорботного характеру.

Читайте також:

1. IV. Політика держав, юридична регламентація операцій із золотом.
2. NEG| операнд
3. POS -Інтелект - відеоконтроль касових операцій
4. VII. Професійна кооперація
5. Аварійно-рятувальні підрозділи Оперативно-рятувальної служби цивільного захисту, їх призначення і склад.
6. Автоматизація касових операцій
7. АДАПТАЦІЯ ОПЕРАЦІЙНОЇ СИСТЕМИ ДО ЗМІНИ ЇЇ ЗАВАНТАЖЕННЯ.
8. Адміністративно – територіальний устрій і соціальна структура Слобожанщини у половині XVII – кінці XVIII століття
9. Активні операції банків
10. Активні операції комерційних банків
11. Алгебраїчні операції
12. Алгоритми арифметичних операцій над цілими невід’ємними числами у десятковій системі числення.

Переглядів: 5032