МЕТОД ДІЄВОГО АНАЛІЗУ

ПОДІЯ

Подія – це не миттєвий фактор. Це процес, викликаний певним фактом, пропонованою обставиною. Вона може мати більшу тривалість і закінчуючись, переходити в іншу подію. Коли подія вичерпає себе – тобто вичерпається дія, пов'язана з метою, породженою цією подією – то змінюється і ціль, мета. Тобто, коли виникає нова обставина, що міняє ціль – то змінюються і дії героя-виконавця.

Подія висуває нову ціль, і наразі її не буде досягнуто, жодна інша дія неможлива. Тепер звернемося до дуже важливого питання: а за чим буде слідкувати глядач?

За історією, яка складає зміст етюду. Глядач стежить за внутрішнім життям героя-виконавця (артисто-роль), яке визначається подією. Звідси і починається співпереживання – найголовніша сила впливу екранного та сценічного мистецтва.

Тому, коли виникає подія, наприклад – пожежа, глядач стежить не за точністю виконання героєм-виконавцем (артисто-роль) фізичних дій як таких, а співпереживає бо ось тепер герой-виконавець вже не може виконати головної цілі, досягти головної мети, яку визначила попередня подія, наприклад – поїздка на вручення премії «Оскар». Проте, це стає можливим лише за умови абсолютної точності і правди всій лінії фізичних дій і відчуттів, що виконують герої постановки.

Почуття правди (сценічної або екранної) — це те, без чого всі наші здібності, задуми, практичні роботи нічого не варті. Ми повинні пам'ятати непорушний закон: глядач буде грати з екраном або театром в будь-яку гру, якщо екран і театр навчить його правилам цієї гри і сам не буде їх порушувати. Сьогодні глядач приймає і розуміє будь-яку умовність, якщо її вірно пояснити йому, якщо його ввести в ці «умови гри». Ми повинні знайти такі пристосування, дії, так розставити акценти, щоб якнайшвидше знищити всі непорозуміння виникаючі у глядача і забезпечити йому можливість все розуміти. І це стосується всього, що б ми не робили на екрані або на майданчику. Всього.

Вплив на глядача – це головна функція екрану та театру. А організатором цього впливу є режисер. Глядач дивиться екранний або сценічний твір, отже, в основі передачі глядачеві необхідної інформації, беручи це поняття в широкому розумінні, лежить видовище. Отже, оволодіння професією режисера – це оволодіння мистецтвом організації цього видовища і впливу на глядача через це видовище. Все, чого глядач не побачив і не зрозумів, - втрачає значення. А змусити глядача бачити і розуміти саме те і саме так, як ви хочете, - справа зовсім непроста. У кіно і телебачення є ця «щаслива» можливість. Вона забезпечується самою технікою зйомки. Вибірковість камери і монтаж пропустять на екран лише те, що відібране, на що треба звернути увагу. Це в ідеалі. Нажаль екран зараз став основним засобом моделювання поведінки у суспільстві і засобом впливу держави і можновладців на свідомість людей.

Інша справа театр (сцена). Перед глядачем широкий простір сцени, і на ній одночасно знаходиться безліч об'єктів, які розпорошують увагу глядача.

Як же зуміти спрямувати, скерувати увагою глядача на те, на що вам потрібно?!

Це найскладніше мистецтво, якому треба вчитися все життя, шліфуючи й удосконалюючи його, а починати це навчання необхідно з першого виходу на навчальний «килим».

Одним з найважливіших тверджень (тез) в методиці Станіславського є визначення події як структурної основи життєвого, а отже, і сценічного процесу. Дослідження ролі, п'єси, та й будь-якого втілюваного матеріалу, по подієвій структурі, розгляд взаємозалежності дії від події та події від дії – все це призводить Станіславського до методу дієвого аналізу.

«Подія, - говорив А.Й. Кацман, - це сума обставин з однією дією.

Подія – структура життєвого та сценічного процесу.

Подія називається віддієслівним іменником.

Подія – завжди процес.

Подія – це те, що відбувається тут, зараз, на наших очах.

Поки дія не помінялася, подія колишня.

Подія змінюється, коли з'являються нові обставини, які «вбивають» старі цілі і народжують нові, або коли наша мета вичерпана».

«Процес переходу з однієї події в іншу називається оцінкою».

Ця вершина дослідницької практики Станіславського з новою силою і чіткістю підтвердила правоту його вихідних тверджень та корінних тез. Саме з висоти затвердженого ним нового методу він оголошує:

«Надзадача і наскрізне дія – ось головне в мистецтві... Я щасливий, що я до цього прийшов» (Станіславський К. С. Статті. Промови. Бесіди. Листи, с. 656.).

І ви повинні намагатися побудувати свій рух до опанування професією, не упускаючи в жодній вправі, в жодному етюді, в жодній творчій роботі цих орієнтирів.

Запам’ятайте, що оволодіння цими законами не може бути тільки умоглядним і тільки теоретичним. Вміти всі свої теоретичні знання, думки і фантазії підпорядкувати і використати у своїй практичній роботі – ось запорука розуміння професії.

Про такий аналіз п'єси Станіславський мріяв давно. Молодим він писав в «записниках»: потрібні літературознавці, які допоможуть нам аналізувати драматичний твір. Не знайшовши таких літературознавців, він сам придумав аналіз п'єси за подіями: взяв проблему на себе і відкрив для режисерів чудовий метод робити цю роботу.

Так, режисерський структурний аналіз необхідний, без тренінгу фізичних дій і відчуттів виконавець-артист обійтися не може. Адже ж метод виконавсько-акторської творчості – етюдний. Метод, заснований на найвищій довірі до природи виконавця. Станіславський завжди обожнював органічну природу виконавця-артиста, понад усе ставив творчу підсвідомість. Щоправда, тут нам можуть вказати на протиріччя: існує, мовляв, таке формулювання Станіславського: «через свідоме до підсвідомого», але це, мабуть, все-таки ранній Станіславський. Читаємо в його «Роботі актора над собою в творчому процесі переживання 16-ту главу. В ній якраз мова йде про те, що все треба починати з підсвідомого.

А етюдний метод – це автоматичне включення в роботу всього акторсько-виконавського організму, в тому числі і підсвідомості. Свідомість годиться тільки для елементарних дій. Свідома і логічна послідовність у виконанні елементарної дії, наприклад запалити сірника. Перший же повноцінний етюд – це зелена вулиця до підсвідомості, свобода природності. Тому ризикнемо стверджувати, що теза Костянтина Сергійовича «від свідомого до підсвідомого» вимагає якоїсь ревізії. І, нам здається, що всім своїм ходом роздумів, всім духом своєї педагогічної творчості останніх років Станіславський і почав цю ревізію.

Від розбору до спроб? Ні. Відразу етюд! Ось і М.В. Демидов, видатний послідовник Станіславського, теж не вважав правильним рух «від свідомого до підсвідомого», в своїй педагогіці він відразу починав з підсвідомості.

Що таке серйозна творчість? Це глибоке співвіднесення мистецтва з життям. У нашій справі це означає порівнювати п'єсу з життям, а це, в свою чергу, означає робити етюди. І тому-то етюд – поняття світоглядне, а не тільки методологічне.

Процитуємо Станіславського, ось, що він писав про свій новий «прийом»: «Вникніть в цей процес, і ви зрозумієте, що він був внутрішнім та зовнішнім аналізом себе самого, людини, в умовах життя ролі. Такий процес не схожий на холодне, розумове вивчення ролі, що зазвичай проводиться артистами у самій початковій стадії творчості. Той процес, про який я говорю, виконується одночасно всіма розумовими, емоційними, душевними і фізичними силами нашої природи».

Ці слова фактично і є переконливим обґрунтуванням етюдного методу.

ЕТЮДНИЙ ПІДХІД (МЕТОД)

Отже, ми виділяємо «етюдний метод» серед інших понять: «дієвого аналізу» та «методу фізичних дій і відчуттів». В усякому разі, ми доказуємо, що «дієвий аналіз» переважно режисерський, а не акторсько-виконавський інструмент і що виконавці користується не дієвим, а етюдним аналізом. Це твердження справедливе і у відношенні методології М.Й. Кнебель.

Таким чином, у системі Станіславського в наш час треба виділити три основні її частини.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
СЦЕНІЧНА ПРАВДА	\|	ПРОПОНОВАНІ ОБСТАВИНИ

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.004 сек.