• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Семіотика і композиція

Семіотика - (від грец. semeion - знак, признак) наука,яка досліджує способи передачі інформації, властивості знаків і знакових систем в людському суспільстві (головним чтном природні та штучні мови, а також деякі явища культури, системи мифу, ритуалу), природі (комунікация у світі тварин) або в самій людині (зорове та слухове сприйняття і інш..).

Поняття терміну семіотики

Психологічні моделі сприйняття рекламних текстів

Тема 2 : Шрифт як візуальна комунікативність

Тема 1 : Знакові системи у дизайн-проектуванні

Модуль 2. Семіотичні основи проектування

Лекція №2

План:

1.Поняття терміну семіотики

2.Структурні складові семіотики

3.Семіотика і композиція

4.Системи символів

5.Дизайн як знакова система

6. Інфографіка

1. Семіотичний і психолого-эстетичний аспекти шрифту

3.Художньо-образна виразність шрифтів

4.Комунікативний і шрифтовий дизайн напередодні третього тисячоліття

. Семіотика виникла на початку 20 століття і з самого початку представляла метанауку, особливого роду надбудову над рядом наук які опервали поняття м знаку. Незважаючи на формальну інституционалізацію семіотики (є семіотична асоціація, журнали, регулярно організовуються конференції, тощо.), її статус, як основної науки ще залишається дискусійним. Таким чином, інтереси, семіотики розповсюджуються на людське спілкування (в тім числі при використанні природної мови), спілкування тварин, інформаційні та та соціальні процеси, функціонування і розвитк культури, всі види мистецтва (включаючи художню літературу), метаболізм, і багато іншого.

Ідея створення науки про знаки виникла майже одночасно і самостійно у декількох вчених. Засновник семіотики вважається — американський логік, філософ і натураліст Ч. Пірс (1839 — 1914) який і запропонував її назву. Пірс дав визначення знаку, первісну класифікацію знаків (індекси , піктограми, символи), визначив завдання та сферу використання нової науки. Семіотичні ідеї Пірса, описані в дуже нетрадиційні і важкій для читання людиною формі.подальша розробка цієї нуки продовжилась у фундаментальних роботах іншого американського філософа Морріса, який, серед іншого, і визначив структуру семіотики.Трохи згодом швейцарський лінгвіст Ф.де Соссюр (1857–1913) сформулював основи семиології, або науки про знаки. Знаменитий термін «семіологія» і зараз використовується в традиціях (перш за все у французській) як синонім семіотики.

Основу семіотики складає поняття знаку, суть якого розуміється по різному в різних традиціях. В логіко-філософській традиції, яка відноситься до Ч.Морріса і Р.Карнапи,знак розуміється як якийсь матеріальний носій,що представляє іншу сутність( в частковому, але в найбільш важливому випадку- інформацію) лінгвістичній традиції, яка відноситься до Ф. де Соссюри і пізнішим роботам Л.Ельмслєва, знаком називається двостороння сутність.В цьому випадку вслід за Соссюром матеріальний носій називається визначаючим, а то що він представляє, - визначаємим знаку. Синонімом «визначаючого» є термини «форма» і «план виразу», а в якості синонімів «визначеного » використовуються також терміни «зміст», «план змісту », «значення» і інколи «сенс».

Інше ключеве поняття семіотики – знаковий процесс, або семіозис. Семіозис визначається як певна ситуація,яка має визначений набір компонентів. Основою семіозису є намір особи А передати особі Б повідомлення В. Особа А називається відправником повідомлення, особа Б – його отримувачем, або адресатом. Відправник вибирає середовище Г (або канал зв’язку), по якому буде передаваться повідомленя, і код Д. Код Д, між іншим , задає відповідність визначеного і визначаючого тобто задає набір знаків. Код має бути вибраний таким чином , щоб з допомогою відповідних визначаючих можна було скласти відповідне повідомлення. Повинні підходити одне до одного середовище і визначники коду. Код має бути відомим отримувачу , а середовище і визначники мають бути доступні до сприйняття.. Таким чином, сприймаючи визначаюче яке посилається відправником, отримувач з допомогою коду переводить їх в визначене і тим самим приймає повідомлення.

Окремим випадком семіозису є мовне спілкування (або мовний акт), а окремим випадком коду – природню мову. Тоді відправник називаеться мовлящим , отримувач – слухаючим, або также адресатом, а знаки – мовними знаками. Код (і мова в тім числі) являє собою систему, яка включає структуру знаків і правила її функціювания. Структура, в свою чергу , складається із самих знаків і відношення між ними (іноді говорять также про правила комбінування).

Семіотика розділяеться на три основні складові: синтактику (або синтаксис), семантику і прагматику. Синтактика вивчає відношення між знаками і їх складовими (мова йде. в першу чергу, про визначаючі). Семантика вивчає відношення між визначаючим і визначеним. Прагматика вивчає відношення між знаком і його користувачами..

Результати семіотических досліджень демонструють паралелізм семантики мови і других знакових систем. Однак, оскільки природня є найбільш складною, потужною і універсальною знаковою системою, безпосереднє перенесення семіотичних методів в лінгвистику малоеффективно. Скоріш навпаки, методи лінгвістики, і в тім числі лінгвістичної семантики активно впливали і впливають на розвиток семіотики. Можна сказати, що логічно семіотика по відношенню до лінгвістики є всеохоплюючою дисциплиною, но історично вона формувалась як результат узагальнення знань про устрій і організацію природної мови і знакових систем природи. Але все ж таки в лінгвістиці 20 ст. семіотичний підхід в цілому і основні семіотичні поняття, такі, як «знак», «комунікація» і «семіозис», мали велике значення.

В процесі розвитку науки виник термін «вторинні моделюючі системи». Мова розумілася як первинна знаковая система, а надбудовані над нею знакові системирозглядались як вторинні..

Розмиття поняття “композиція” сприяло появі зовнішніх, структурующих композиційні представлення засобів, одним із якихх стала семіотика. Можна виделити наступні стадії впровадження семіотики в теорію композиції:

- формальна - семіотика – зовнішня структура, спосіб упорядкування формально-композиційних представлень;

-допоміжна - семіотика – засіб зв’язку формально-композиційних представлень

з змістовним рівнем (історією, релігією, культурою);

-типологічна - семіотика – засіб аналізу значення традиційних типологічних елементів, зв’язки функціонального і культурно значимих аспектів формоутворення; розвиток композиційно – типологічного напряму;

-середовища- семіотика - метод аналізу смислоутворюючого потенціалу архитектурноого середовища; розвиток композиційно-середовищного напряму;

- побутово-осмислювана - семіотика - один із методів розгляду взаємозв’язку архітектурної просторової форми з побутовими значеннями и смислами, философського осмислення композиційно- середовищного підходу до архітектури.

4. Розглянув основні стадії впровадження семіотичних представлень в архитектурну композицію, більш уважно зупинимося на на сучасних направленнях архитектурно-семіотичних дослідженнях.

Композиційно-семіотичні варто розділити на теоретичні і прикладні. До теоретичних досліджень варто віднести структурування іконічної мови зодчества: на основі традиційних представлень теорії композиції виникає виділення трьох основних рівнів мови архитектури, що характерно для ряду дослідників: Д.Л. Мелодінскій - знаки оріентації, знаки конструктивно-тектонічні, знаки які несуть історико-культурний зміст; А.А. Барабанов - геометричний, структурний, семіотичний; А.Д. Куликов - геометричний, структурно-компоновочний, художньо-пластичний (образний и знаковий); Л.Ф. Чертов – архітектонічний код, предметно-функціональний код, соціально-символічний код.

До прикладних досліджень варто віднести розробку нових композиційних підходів на основі образно-асоціативних і семантичних представлень про архитектурну форму. Найбільш розповсюдженим композиційним підходом, апробованим у багатьох архитектурних школах, є використання “образу-метафори”. Образ-метафора, який є основою эвристичного композиційно-образного моделювания середовища історичних епох, був використаний ще А.Е. Коротковським, а в теперішній час розробляється багатьма авторами (А.А. Барабановим, В.І. Іовлевим, А.Д. Куліковим, І.А. Фахрутдиновою, Є. Фаворскою, А.Ф. Лагопулосом і інш.).

СИСТЕМИ СИМВОЛІВ
Базуючись на класифікації символу А. Ф. Лосєва / Проблема символу /, можна визначити такі його розряди:
• Наукова символіка, яка має справу з науковими символами. При цьому кожна наука користується своєю символікою. Однак роль універсальних символів для наук, які користуються математичним апаратом, виконують математичні символи - пряме і раціональне число, тощо. Оскільки, вважає О. Лосєв, сама "точна з наук математика дає найбільш досконалі зразки символу".
• Філософська символіка. Кожна з філософських категорій - реальність, причина, необхідність, воля і т.д. має символічну природу. Для гуманітарних наук філософська символіка виконує таку ж роль, що і математична для точних.
• Художня символіка. Будь-який художній образ, прагнучи до повного відображення дійсності, набуває характеру символу. Існують символи універсальні для цілих літературних течій - класицизму, романтизму, символізму та інших. Наприклад, самотній вітрило у вірші М.Ю. Лермонтова «Парус» - символ волелюбності, Буревісник М.Горького-символ революції.Наприклад, трійка Н.В. Гоголя в «Мертвих душах» є символом Росії, тому що Гоголь представляє Росію у вигляді несущейся нестримної трійки, він наділяє цей образ своєї певною ідеєю, і без неї образ вже не є символом. Трійка є символом Росії тільки в контексті твори Гоголя, тому що тільки там образ наповнюється певної ідей і стає символічним.
• Міфологічна символіка. Вона пов'язана не тільки з античної та біблійної філософією. Міфологічними символами пронизане все мистецтво: міфологічні сюжети в образотворчому мистецтві, гоголівські образи, булгаковські персонажі, шагренева шкіра у Бальзака, портрет Доріана Грея тощо.Міфологічна символіка притаманна всьому колу життєвих явищ, які сприймаються свідомістю людини, яке сама і є творцем таких символів.
• Релігійна символіка. Будь-яка релігія має свою сталу символіку. За К. Г. Юнгом - одне з давніх досягнень людської підсвідомості, яке відбилося у створенні архетипів: "архетип продукує символіку, яка з давніх часів характеризувала і висловлювала божество ..." / Спогади, сновидіння, роздуми.- К., 1994. - С.360 /.
• Символіка, пов'язана з природою і суспільством. Природа, суспільство і весь світ може сприйматися як царство символів. Немає такої речі, яка не була б згустком відносин людини до дійсності, інакше кажучи, тим чи іншим символом цього ставлення: зоряне небо, земля-пустеля, біла береза, дуб-велетень, лебедина вірність і т.д. Різноманітна символіка тварин, птахів, рослин.
• Символіка, яка пов'язана з образом людини. Сюди відноситься все, що пов'язано з його зовнішнім виглядом, характером, одягом, індивідуальними або національними рисами, способом життя. В цей символічний коло включаються речі, які оточують людину: будинок, меблі, посуд. Сюди входять символи престижу, приналежності до якої-небудь субкультури, знаки соціального та сімейного стану, символіка костюма і житла. В цей символічний коло включаються і речі, які оточують людину.
• Політична та ідеологічна символіка. Це національно-державна символіка: прапор, герб, гімн; пам'ятники політичним діячам, меморіали, присвячені пам'ятним подіям історії, особливі регалії у вищих осіб держави, ордени, медалі, значки, титули, привілеї. Це політична топоніміка (назви вулиць, міст, країн і т.д.) Це ритуально-процесуальна символіка, наочно-агітаційна символіка. Особливе місце займають люди - політичні символи. Всілякі образотворчі символи-суттєва складова політичної символіки. Крім того, до політичної символіки відносяться політичну мову, символи місця і часу.Наприклад, "Вікторіанська епоха", "епоха Петра Першого", "радянських часів" і т.д.
Зовнішньо-• технічна символіка. Ці символи супроводжують все життя людини: рукостискання, оплески, білий прапор, як знак примирення, дзвінки на початку і в кінці занять, цілування чоловіком руки дами згідно етикету, позивні, військові салюти, віддання честі військовими і т.д. Сюди віднесемо різні інформаційні та торгові знаки і піктограми.
Все це безліч символів, знаків, гербів, піктограм, емблем, атрибутів ми називаємо символами і активно використовуємо при створенні станкового твору, плаката, товарного знака, обкладинки, листівки, марки.

. Дизайн як знаковая система

Культура розуміється як сукупність знакових систем, за допомогою яких людство оберігає свої цінності, свою особливість та здійснює зв’язок з про навколишній світ. Ця комплексна знаковая система, є по суті посередником між людиною і навколишнім світом Вона виконує функцію відбору і структуруванню інформації про зовнішній світ. Відповідно до цього різні культури можуть по-різному виконувати такий відбір і структурування, і тому відрізняються і знакові системи цих культур.

Семіотика культури по своїй суті має широкий спектр семіотик образотворчого мистецтва, літератури, музики, театру, кино, телебачення, які відіграють важливу роль в житті людського суспільства і комунікації

.

Основним засобом комунікації, як відомо, є мова як система взаємопов’язаних знаків, синтаксичні, семантичні і прагматичні аспекти яких були нами розглянуті. Вважається , що люба окрема мова виявляється вмонтованою , умовно кажучи, в в деякий семіотичний простір, і тільки в силу взаємодії з цим простором вона здатна функціювати , причому одиницею семіозису варто вважати не окрему мову, а все те, що притаманне даній культурі семіотичного простору. Цей простір Ю.М. Лотман називає семіосферою по аналогії з біосферою В.І. Вернадского

Якщо біосфера є сукупністью і органічною єдністю живої речовини, то семіосфера – умова розвитку культури. Семіосфера характеризується неоднорідністю і асиметричностю. Неоднорідність визначається гетерогенностю і гетерофункціональностю мови

Із всього різноманіття семіотик культуры ми зупинимося на семіотиці дизайну. Із багатьох розумінь слова «дизайн», починаючи від художнього конструювання до технічної естетики, зараз міжнародне значення слова и смислу «дизайн» треба розуміти як «індустріальний дизайн». Існують різні види дизайну: ландшафтний дизайн, дизайн интер’єру, дизайн одягу, виставковий дизайн і багато іншого. В основі багатьох різновидів дизайну лежить основний принцип: «що функціонально, то гарно» (принцип функціоналізму).

Тепер співставим структуру знаку зі структурою дизайну, залучив при цьому трикутник Фреге. Для цього , щоб підкреслити нерозривність трьох сторін в кожному знаці – синтактику, семантику и прагматику – відобразимо їх на ім’я форми, змісту (задум) і реалізацію представлення дизайну, як показано на рис. 1 Спрощено можна вважати , що дизайн є процесом створення форм з метою збагачення самого людського існування. Очевидно, що поняття «збагачення» багатозначне і може розумітися по-різному навіть тоді, коли його дія навпаки, в чім-то обмежує наше існування. В дизайні під формою можна розуміти фізичну неодухотворену сутність, а зразок (модель)який створююється – деякий вид людської взаємодії. Людина розглядає оточуюче середовище як якусь фізичну форму і просторову організацію. При цьому дизайн розглядається як комплекс соціальних, культурних, економічних і фізичних зусиль направлених на вирішення проблем. Процесс дизайну залежить від мови форм, представленого множинністю сутностей і правилами їх комбінування. Як і люба мова, він характеризуется своїм синтаксисом, семантикою і грамматикою, яка формує правила комбінування сутностей.

Рис. 3

Правила для комбінування сутностей складають граматичну компоненту. Вони можуть виводитися шляхом домовленості, із физичних законів або логічними процесами. В лінгвістичній теорії граматика ділиться на два рівня: поверхнева структура и глибинна. В поверхневій структурі розглядають підмет , присудок, доповненя і інше., а в глибинній враховуються фундаментальні організаційні принципи мови. Обидві ці структури зв’язані за посередством трансформаційної граматики, яка дозволяє нам формувати і розуміти речення тобто ті речення, які ми ніколи до цього собі не уявляли, що гововорить про навчання і креативне використання мови в повсякденному житті.

Для організації сутностей служить синтаксична компонента, причому любі зміни в організації сутностей може приводити до зміни їх значення, що складає область семантичної компоненти. Но там, де синтаксис первинно має відношення до організації сутностей, пов’язаних із зміною значения, семантика безпосередньо пов’язана с аналізом тих фактичних значень, які їй передаються.

Особливо варто відзначити ще й четверту компоненту мови – символичну – найбільш невловиму із усіх компонент. Значення сутностей асоціюється з символічною компонентою не в сенсі того, що представляється семантикой, а в сенсі безсвідомого і колективно пов’язаних значень сутностей мови. Тут значення ставиться вище любої якості самої сутності, і сутність, яка функціонує як символ, дає відповіді , емоціональні відповіді які не можна отримати із трьох інших компонент.

При розгляді мови форм как ієрархічної системи грамматична і синтаксична компоненти при відсутності значення сутностей попадають на формативний рівень, семантична компонента знаходиться в рамках означеного рівня, а символічна – в рамках символічного рівня.

На формативному рівні розглядаються найменші сприйняті сутності мови тобто ті мінімальні комбінаторні елементи , які складають підсистеми мови. На цьому рівні використовуються правила для комбінування и маніпулювання сутностями і ніякого значення їм не приписуються

На означеному (змістовному рівні сутностям і їхнім комбінаціям присвоюються значення, причім присвоєння здійснюється , не системно ,шляхом деякого консенсусу, який проходить між договірними сторонами. Консенсус залежить від компетенції сторін, від їх здатності передати те , що одна сторона бажає сказати , і від того наскільки інша здатна зрозуміти значення сутностей які передаються.

На символічному рівні значення сутностей несвідомо асоціюються з сутностями всіх сторін, які приймають участь у цьому процесі. Сутності на цьому рівні крім семантичної інтерпретації являють собою якості глобального, можна сказати космічного аба національного масштабу. Всі рівні мови форм найбільш повно функціонують в мистецтві а саме , в літературі, малюванні , музиці і т. п. В науці, а особливо , в математиці, найбільш успішно функціонують формативний и означений рівні, де виключені всі двозначенносі в логічній структурі мови і в інтерпретації його сутностей.

Розглядаючи дизайн як мову форм, можна побачити внутрішній зв’язок між дизайнером и користувачем.

На формативному рівні існують геометричні форми в своїх найпростіших проявах. Тут форми зводяться до мінімально ідентифікуючих компонентів, таких як вершини (точки), ребра (лінії), грані (поверхні) і об’єми. Правила комбінування і зв’язки одних компонент с другими служать для нарождения нових форм. На цьому рівні проявляються геометричні и топологичні співвідношення між сутностями, які включають як ізольовані, так і агрегіровані форми. Ізольовані форми можуть бути двовимірними і тривимірними , що складають систему утворення багатокутників і багатогранників та відношення, які спостерігаються в периметрі, області поверхні і об’єму. Аналогічно агрегіровані форми також є двовимірними і тривимірними , включають засоби пакування та покриття поверхні і простору окружностями, сферами, багатокутниками і багатогранниками і т.п.

На формативному рівні окрім методів і правил з’єднаня однієї форми с другою і створення нових форм використовуються інтуітивні персональні правила, які дизайнери використовують при зміні форм. Вони проявляются при маніпулюванні матеріалами, текстурами в процесі дизайну. Дизайнер с багатим словарем форм може зробити більш цікаву і значиму работу, ніж працюючи з обмеженим словарем. Можна сказати, що мова форм аналогічна музиці, де значення не асоціюються с конкретними нотами, а проявляются тільки при комбінуванні нот в композицію. В мові форм значення проявляються на означеному (змістовному ) рівні.

На цьому рівні геометрична форма и стиль дизайну ставиться в середовище (оточення). Дизайнер зв’язує форму с користувачем, тобто. форма діє тут як засіб для послання. Послання сфокусовано на тому, що хотів втілити дизайнер, причім, як правило, це послання невловимо пов’язано з особами в середовищі якраз через форму. На означеному рівні форма зливаеться з зразком (моделлю) і при цьому злитті може бути оцінена компетенція дизайнера. Він пробує так упорядкувати сутності мови , щоб збільшити вірогідність розуміння цих форм користувачем. Якщо дизайнер розглядає форму в середовищі в якості

посередника між собою і користувачем і цей діалог зрозумілий користувачеві , то це говорить про компетенцію дизайнера.

На символічному рівні форма передбачає ті властивості, які знаходяться поза межами конкретних намірів дизайнера і користувача. Хоча дизайнер пробує взяти до уваги символічні значення форм, тим не менше, він не може створити символ. Форма становиться символом через своє використання і розпізнання. Наприклад, хоча напівкулі і куполи повсюди використовувались в деяких культурах людини, вони майже завжди універсально використовувались як місця поклоніння и культу, символізуючи космос. Символічне значення форми куполу розвивалось незалежно від от любого здорового глузду символічного змісту, притаманному цьому змісту.

Фундаментальним протиставленням у дизайні є протиставлення між фізичною формою і змістом. Ще в часи Платона матеріальний світ мав підпорядковану роль в західному образі мисления, и тільки форма була благотворною силою, яка проявляла себе в бездушній матерії. Ідеї, поняття були вище физичних об’єктів реального світу. Якщо для Платона форма була нематеріальним аспектом, то сьогодні після довгих шарахань і еклектичних думок дизайнерського суспільства форма тісно пов’язана с матеріальним аспектом сутності .

Притримуючись принципу функціоналізму, на початок 20-го сторіччя стало популярним висловлювання: «форма слідує за функцією». Нові технології і нові матеріали привели до нових форм і методів в дизайні. Технологічні розробки проложили шлях до свого власного розуміння естетики в дизайні, результатом чого раціональность в середині 20-го сторіччя стала триумфатором індустріального дизайну. Сьогодні ми стоїмо перед технологічною і функціоналі- стичною приливною хвилею в галузі дизайну, де технологічні критерії і максимальна функціональність привели до створення виробів масового споживання Можливо наступає час, коли эстетика буде керувати технологією, і в дизайні буде домінувати принцип: «функція слідує за формою». Але все ж таки , відношения між змістом , формою і технологією в сучасному дизайні дуже складні і трудно піддаються творчому осмислюванню.

Проблема являє собою лавіровання між Сціллой і Харібдою, між якими курсує дизайн, а саме технологією і мистецтвом. Звідси багато теорій дизайну фокусуються, на жаль, тільки на одній стороні проблеми, або на технічному конструюванні, де головний принцип говорить про необхідність раціональності, або на естетичному, символічному сприйнятті реального світу. Звідси зрозуміла і важлива висунута Ч. Моррісом ідея розглядати эстетику як частину семіотики, в якій він бачив шлях до інтеграції природничих та гуманітарних наук.

Цінність дослідженя значень окремих знаків и символів в мистецтві не підлягає сумніву. І говорить про декілька можливих підходів до опису феномену мистецтва в семіотичних термінах значить говорить не тільки про різні теорії знаків (Ч. Пірса, Ф. де Сосюра, Г. Фреге і інш..),які використовуються но і від неспівпадіння способів накладення семіотичних понять на художні твори. Констатація комунікативних і репрезентативних функцій у художніх творів дала підставу говорити про них як про особливі «художні» або «естетичні» знаки.

Однак, погляд на художній твір як на окремий знак мало що дає для розуміння його внутрішньої структури. До речі, об’єднання творів живопису, графіки, дизайну разом з другими зображеннями в одну категорію «іконічного знаку» ще ніяк не роз’яснює, якк ці зображення побудовані, і чим вони відрізняються один від одного .

Більше можливості в цьому відношенні відкриває погляд на твори мистецтва не як на автономний знак, а як на складний текст, складений із знаків умовної мови В таком випадку становиться правдоподібним розгляд «мови дизайну»,«мови графіки» і других видів мистецтва як особливих семіотичних систем.

Особливість мистецтва виявляється не в створенні спеціальних «художніх» знаків або автономних мов, а в залученні у свою сферу самих різних мов культури і в розробці їх семіотичних засобів. Відкривається також погляд і на еволюцію художньої культури як на процесс зміни співвідношень між семіотичними системами. Між іншим , історія дизайну постає в семіотичному аспекті як істория зміни комплексу візуально-просторових форм і їх співвідношень. Подібно тому, як змінні форми бачення і візуального мислення у дизайнерів, піддаються історичним перемінам і способам осмыслення створених ними творів в свідомості глядачів. Тому паралельно з історією художньої творчості розвиваеться также історія сприйняття і осмислення художніх творів публікою.

Чим глибше наше розуміння соціально-екологічних, етнокультурних і духовно-практичних функцій середовища, тем сильніше є потреба в концептуальності культури дизайну.

В 70-80-х роках минулого століття термини «концепція», «концептуальність» набули широкого вжитку і смислу. Творча суть концептуалізму направлена на використання мислення, інтелекту в створенні і споживання творів мистецтва і других естетичних і культурних цінностей. Концептуалізацію творчості можна вважати , як настанову на усвідомлення її цінностного змісту, на прояв тих художніх і духовних цінностей, які ствержуються або які є неприйнятними в даному художньому творі.

Культура дизайну – це вищий рівень сфери дизайну, який є надбудовою над протікаючим проектним процесом перетворення або відтворення середовища, над такими його складовими як проектуючі співтовариства, проектне господарство, частини середовища які проектуються і, розуміється, над інфраструктурою дизайну.

Культура дизайну включает в себе :

· цінносно-значимі образи предметного середовища, яке проектується,

незалежно від того, виникли вони самі собою,чи були в неї вмонтовані,згідно волі дизайнера;

· творчі концепції, які є змістом творчої свідомості, і програми, які є змістом творчої волі, а также методики, эвристики і т.п.;

· мислимі, відчуттєві, обаняння цінності данної культури дизайну і досяжні до неї цінностні стани творчої свідомості, волі, необхідні для особистої реалізації процесу проектування..

Смисл концептуальності в дизайні особливо проявляеться у полеміці навколо функціоналізму. Незадоволеність наївною формулою типу «форма слідує за функцією» визначається тим , що формоутворення виникає як би само собою, помимо творчої діяльності і ігноруючи творчу свободу дизайнера. Не потрібно забувати, що основна функція творчих концепцій характеризується у виразі загальної цінностної оріентації автора, його творчої відповідальності.

Інший підхід к поняттю «творчих концепцій» пов’язаний з їх можливою приналежностю до різних типів раціональності, які говорять про стилеві особливості творчої думки і діяльності дизайнера. Точка відліку при розгляді цих типів – концепция раціоналізації культури М. Вебера [Раціоналізація оцінюється як одна з ліній історичного розвитку , як напрям на локальне або глобальне упорядкування умов людського існування. В теперішній час два положення веберовського погляду на раціональність серйозно переглядається: це методологічна утопія цінностної нейтральності науки і трактовка аффективного типу соціальної дії як ірраціональної. Говорити про цінностну нейтральність науки, про незалежність положення вченого в суспільстві , про «безкорисне служіння» зараз не приходиться. Що стосується другого положення, то цінностна відзивчивість, чуткість, узгодженість з даними культурного наслідку і природнього оточення – от що цінується тепер в концепціях любого виду.

Цінностна раціональність, або, як кажуть, софійність, примудреність – зразок всякої іншої раціональності. В історико-філософских контекстах це розуміється як протиставлення розуму и розсудку, мудрості і здорового глузду. Ясно, що раціональність творчих концепцій не має смислу ототожнювать ні з якостями , ні з наслідками розсудку, мислення і т.п..

В світлі сказанного при всіх неузгодженостях семіотичних підходів до естетичної теорії мистецтва , а саме , до дизайну, можна сказати, що семіотика мистецтва дозволить глибше відобразитися на структурі творів мистецтва.

Читайте також:

1. Відновлення пластмасовими композиціями
2. Вступ, його композиція
3. Задум та композиція твору
4. Композиція
5. Композиція бесіди: етикетне взаємозвернення, експозиція, зав’язка, розвиток діалогу, фінал.
6. Композиція відображень
7. Композиція двох випробувань
8. Питання 2. Гендерна композиція українського суспільства
9. Семіотика культури
10. Семіотика як наука про знакові системи
11. Структурна декомпозиція робіт

Переглядів: 3488