• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Теорії і концепції дизайну другої половини ХХ століття

Методи аналізу відхилень фактичних результатів від планових

Аналіз відхилень – основний інструмент оцінки діяльності центра витрат. Поточний контроль і аналіз відхилень дозволяє своєчасно перебудувати систему управління виробництвом: менеджер має можливість в будь-який час впливати на процеси, не чекаючи закінчення періоду, на який були розроблені цілі і критерії, що відображають їх.

Економічний аналіз відхилень – це, перш за все, факторний аналіз. Його мета – встановлення і детальна оцінка кожної причини, кожного фактора, які можуть призвести до виникнення відхилень. Для цього на практиці використовують метод ланцюгових підстановок.

Метод ланцюгових підстановок передбачає використання таких формул відхилень фактичних змінних витрат від планових:

за обсягом: В_Q = (Q_ф ‑ Q_п) Н_п Ц_п;

за ціною: В_ц = Q_ф (Ц_ф ‑ Ц_п) Н_п;

за нормою: В_н = Q_ф Ц_ф (Н_ф‑Н_п),

де В – відхилення; Q – обсяг випуску; Н – норма витрачання ресурсів (матеріалів, енергії тощо) на одиницю випуску; Ц – ціна одиниці ресурсів; ф, п – індекси фактичного і планового значень величин.

Таким чином, по черзі підставляємо в формули витрат фактичні значення. Підстановка починається з кількісних факторів (обсяг) і закінчується якісними (норми і ціни).

На основі аналізу ланцюгових підстановок можна виявити винуватців відхилень: наприклад, начальник цеху фабрики відповідає ха втрати, викликані відхиленням фактичних витрат ресурсів від норми, але не несе відповідальності за втрати, викликані подорожчанням матеріалів.

Для постійних витрат розраховують відхилення по загальній їх сумі, причому кожен керівник відповідає за ту частину постійних витрат, на яку він може реально вплинути:

В_пз = Х_ф ‑ Х_п

Х_ф , Х_п – фактичні і планові постійні витрати.

Відхилення обсягів виробництва можна розділити на дві групи: відхилення за потужністю та відхилення за ефективністю.

Відхилення за потужністю:

В_п = (В_ф‑ В_п) Ф_п

де С – вартість основних фондів (кількісний фактор); Ф – фондовіддача (якісний фактор).

Відхилення за фондовіддачею:

В _ф/в =С_ф (Ф_ф ‑ Ф_п)

Класифікація та розрахунок інших відхилень наведені в таблиці 2.8.

Лекція 3 (конспект)

Михайло Станкевич

ДЖЕРЕЛА КОНЦЕПЦІЙ І ТЕОРІЙ ДИЗАЙНУ

ТЕОРІЇ КОНСТРУКТИВІЗМУ ТА ФУНКЦІОНАЛІЗМУ

У лекції висвітлюються основні поняття «концепція», «теорія» дизайну і джерела дизайну, які вплинули на розуміння історії та теорії дизайну.

Характеризується теорія конструктивізму та її аналог функціоналізм.

Ключові слова:концепція, теорія, прерафаеліти, конструктивізм, фукціоналізм.

Теорії дизайну сформувалися в другій половині ХХ століття на практичному досвіді художнього конструювання щонайменше трьох поколінь дизайнерів. Вони істотно залежали від авангардизму пластичних мистецтв кінця ХІХ – початку ХХ століття.

Концепція(від латинської conceptus – думка, твердження, уявлення) – сукупність або система поглядів на ті чи інші процеси творчості, спосіб їх розуміння. Концепція основна ідея будь-якої теорії. Термін «концепція» застосовують для позначення креативного задуму в дизайні певних об’єктів.

За висловом німецького поета і мислителя Йоганна Ґоете «У кожному творі мистецтва , великому чи малому, аж до самого найменшого, все зводиться до концепції». Загалом, розрізняють концепції які є виразом авторської позиції і такі, які є результатом творчого акту й можуть не співпадати із суб’єктивною думкою автора.

Теорія(від грецької σεωρία – розгляд, міркування, вчення) – особлива сфера людської діяльності та її результати. Вона включає в себе сукупність ідей, поглядів, концепцій щодо творчості, наприклад у галузі дизайну, протистоїть практиці реалізації проекту та перебуває з нею в органічній єдності. Теорія виростає з практики, узагальнює її, а практика підживлюється і спрямовується теорією.

У вузькому розумінні теорія – це форма вірогідних наукових знань, що дає цілісне уявлення про сутнісні закономірності дизайн-об’єктів, їх виникнення та функціонування. Усі твердження теорії та поняття поділяються на дві групи. Перша – невелика за кількістю, охоплює сукупність вихідних понять і тверджень. Вони формулюють фундаментальні закони чи властивості об’єктів, які вивчає теорія (принципи, аксіоми). Друга група – це похідні поняття і твердження, що з тією чи іншою необхідністю випливають з вихідних тверджень. Їх називають логічними наслідками. Для встановлення істинності положень теорії застосовують доведення, тобто побудову логічних структур теорії в якій всі поняття і твердження тісно пов’язані між собою. Вони становлять цілісну систему знання.

Кожна наука, зокрема й дизайнознавство, складається з багатьох пов’язаних між собою теорій. Вони поділяються за предметом і будовою. Предмет ми визначаємо за різними напрямами дизайну (всього сім), а характер будови здебільшого недедуктивний, тобто істинність доводиться за допомогою аргументації фактами.

Спочатку виникає гіпотеза на ґрунті виділених та узагальнених наукових фактів, згодом внаслідок їх перевірки вона переростає в теорію.

Серед сукупності теорій, що є легітимними в межах певного предмету розрізняють фундаментальні теорії, які займають ключове місце в науці та похідні. Фундаментальні теорії формують спосіб наукового мислення і є основою для функціонування цієї науки. Наприклад, теорія наслідування природи (мімесіс), теорія наслідування стилів, митців. Похідні теорії іноді залежать від примх наукової моди. Так, теорія семіотики, популярна в 60 – 70-х роках минулого століття сьогодні не викликає особливого захоплення.

В ХІХ столітті багато художників об'єднуються в організації, товариства, братства найчастіше задля спільної боротьби за свої принципи, наприклад, романтики, реалісти, імпресіоністи, символісти тощо. Метою кожного з об'єднань митців було прагнення порушити прийняті в мистецтві академічні традиції. Опосередковано вони також сприяли становленню дизайну передовсім завдяки звільненню форми та кольору від академічних настанов.

У 1848—1853 роках лідерами в англійському живописі стає романтична течія прерафаелітів (з латинської – до Рафаеля), які прагнули відродити щирість раннього італійського мистецтва до Рафаеля. Спочатку до Братства входило семеро членів, зокрема художники Данте Габріель Росетті, Вільям Холмен Хант, Джон Еверет Міллес, Д. Коллінз, Ф. Стівенс, скульптор Т. Вулнер, письменник і критик У. М. Росетті. Використовуючи різноманітні художні засоби, вони творили на літературні, історичні, релігійні теми, а сцени сучасного побуту намагалися коментувати з соціальних позицій.

Пізніше Д. Росетті зізнається: „Називати те, що ми тоді створили, новим напрямом -якось несерйозно, адже сама ідея заснування нашої банди під загальною назвою «Братство прерафаелітів» спочатку було для нас веселим жартом: просто академізм був вже настільки нестерпний, що ми вважали за своє право «завдати старикам перцю». Три молодих нахаби підписували свої картини тепер вже відомими ініціалами, отримуючи величезне задоволення вже від того, що почували себе поза законом.“

Назва «братства» напрошувалася сама собою, оскільки прерафаеліти декларували наступне: Мистецтво було чистим лише до Рафаеля. Рафаель був сам чистий першу половину свого творчого шляху. Згодом, отримавши свої перші ватиканські замовлення, … він створив стереотип, за яким по слідували решта". Така заява викликала неабиякий резонанс, бо до появи прерафаелітів критерії британського мистецтва визначала переважно Королівська Академія. Манера, яка культивувалась академією, тяжіла до старих майстрів: домінування малюнку над кольором, рівноваги над рухом, світло майстерні над пленером і, насамкінець, великих майстрів минулого — над іншими митцями.

Члени братства для того, щоб відтворити манеру великих дорафаелівських італійських художників, робили детальні етюди з натури, збільшували розміри полотен, щоб зображувати предмети і людські тіла в натуральну величину, а колір подавали якомога яскравіше, пишучи без підмальовку по сирому білому ґрунту. Вони зверталися до Біблії, маючи мету розкривати сюжети, сповнені «найвищих істин». Їхня творчість також тісно пов'язувалась з поезією Данте, Шекспіра, призабутими середньовічними легендами і баладами.

Автором ідеї утворення в вересні 1848 року «Братства Прерафаелітів» — P. R. B. (Pre-Raphaelite Brotherhood) був Д.Росетті — син італійського емігранта, змовника-карбонарія, він з дитинства знаходився під впливом розповідей про таємні спільноти, масонські ложі й ордени монахів. Основними пунктами їхнього своєрідного маніфесту були такі: „Прагнути до втілення особистих оригінальних ідей. Уважно вивчати природу, щоб навчитися передавати її в будь-якому вигляді і стані. Вітати щирість і новизну, відкидаючи лицемірство. Створювати будь-які картини і скульптури не беручи до уваги суспільну думку — такими, якими їх бачить автор. Всі роботи, створювані членами Братства, підписувати не їм'ям художника, а трьома ініціалами — «P. R. B.», значення яких має залишатися в таємниці.“ Втім, останній пункт виконати не вдалося, бо 1849 члени Братства вирішили оприлюднити свої принципи у власному журналі «Паросток». Завдяки цим публікаціям до кінця 1850 року зміст абревіатури «P.R.B.» перестає бути таємним не лише для студентів і професорів Академії, але й для багатьох інших зацікавлених осіб.

Перші картини з ініціалами «P.R.B.», виставлені серед звичних парадних портретів, сентиментальних побутових сюжетів і банальних міфологічних композицій, одразу привабили увагу публіки яскравістю кольорів і загадковістю сцен. Заінтриговані критики спочатку реагували доволі стримано і насторожено, врешті піддали різкому осуду та остракізму членів Братства, які зневажали принципи академізму і частину спадщини великого Рафаеля. Однак прерафаеліти знайшли несподіване заступництво у відомого англійського критика, письменника і поета, художника, і теоретика мистецтва Джона Раскіна (1819—1900). В роботах Росетті, Міллеса, Ханта та інших Раскін вітає простоту, чистосердечність, щирість і відвертість як основні чесноти, релігійність і моральність тобто той самий дух ідеалізованого середньовіччя і ті самі настрої, які були йому до душі. На думку критика, Середньовіччя і раннє Відродження були часом найвищого розквіту образотворчого мистецтва. Таким чином, в мистецтві прерафаелітів Раскін знаходить чи не втілення своїх особистих бажань.

Під дружньою опікою Раскіна прерафаеліти швидко завойовують успіх серед публіки. Міллеса обирають членом Королівської академії мистецтв, і він погоджується, зраджуючи принципи Братства, заради забезпеченого і спокійного майбутнього. Данте Росетті назве цю подію кінцем Братства; «круглий стіл розпадається», скаже він. Невдовзі Вулнер їде до Австралії, Хант — на Близький Схід шукати святі місця, описані в Старому Заповіті.

Новий етап руху прерафаелітів почався із знайомства Росетті із двома стедентами Оксфорду — Вілям Моррісом (1834—1896) і Е. Берн-Джонсом (1833—1898).

Морріс Вільям (1834—1896) — англійський художник, письменник, історик і теоретик мистецтва, засновник руху «Мистецтво і ремесло», поділяв погляди прерафаелітів. Вільям Моріс став однією з найбільш впливових фігур в історії декоративного мистецтва ХІХ-го століття. Він був не тільки художником і дизайнером, але також вельми відомим поетом, політичним діячем і видавцем. У 1859 році він одружився на моделі, що позувала для Гвіневери - Джейн Берден (була також музою Данте Габріеля Россетті), і вони збудували собі "Червоний будинок". Цей будинок середньовічний за філософією, але по стилю він різко відрізняється від пишної вікторіанської псевдоготики, яка була дуже популярна в цей час. У ньому все досить просто і практично.

У 1861 році він створив фірму "Морріс і Ко", що випускала меблі, килими, широкий спектр декоративних шпалер, багато з яких виробляються і понині. Перші дизайни шпалер, розроблені Морісом, відносяться до 1864 році. Для їх виробництва була обрана компанія-підрядник, яка друкувала шпалери на замовлення Морріса вручну, використовуючи дерев'яні блоки (трафарети). Період 1870-80-хх років був присвячений вивченню і опануванню різних технік фарбування тканин і, нарешті, випуску власного виробництва друкованих тканин і жакардних, вишивок та гобеленів. При цьому використовувалися виключно натуральні тканини і барвники.

У 1890 р. Морріс організував видавництво «Кельмскотт Пресс», яке сильно вплинув на поліграфію і дизайн книг. Він прагнув відродити середньовічні традицій книгодрукування. Книги видавали малими тиражами, весь процес виробництва, від виготовлення паперу до друкування на верстаті, був ручним. Для деяких видань використовували пергамент. Морріс сам верстав усі книги, малював ініціали та мініатюри, створював нові друкарські шрифти, працював друкарем. «Суть моєї роботи в тому, щоб не просто виробляти друковану продукцію, а робити красиві книги», - так він визначав завдання видавця.

Спираючись на традиції середньовічних переписувачів, Морріс, як і англійський графік Вільям Блейк, спробував знайти єдиний стиль оформлення сторінки книги, її титульного аркуша та палітурки. Кращим виданням Морріса стали «Кентерберійські розповіді» англійського поета Джефрі Чосера. Від цієї книги віє Середньовіччям: поля прикрашені кучерявими мотивами, а текст оживляють заставки-мініатюри та орнаментовані заголовні букви.

Прерафаелітизм вплинув на мистецтво кінця ХІХ століття незважаючи на те, що у більшості представників цього руху — ані в Міллеса, ані в Ханта чи решти — не було прямих послідовників. Ідеї і практика прерафаелітів багато в чому вплинули на розвиток символізму в літературі, сприяли утвердження стилю «модерн» в образотворчому, декоративному мистецтві і дизайн.

Конструктивізм (від латинської constructio — побудова) — один із напрямів російського, польського та українського авангардизму, що виник на початку ХХ століття і висунув на перший план конструктивно-технічну сторону творчості. Його представники з позицій утилітарних (виробничих) інтересів виявляли тенденції раціональності в архітектурі та дизайні за критеріями економності, лаконічності й доцільності формотворних засобів, що призводило до спрощення та схематизації естетичних чинників.

«У 1917 – 1918 Малевич, автор маніфесту «Від кубізму до супрематизму. Новий живописний реалізм» (1915), був професором Вищих художньо-технічних майстерень (ВХУТЕМАС) у Москві де він зустрів Кандинського, Татліна, Певзнера і Габо. Незабаром, однак, стала очевидною відмінність їх поглядів, що привело до розколу школи на дві групи: Певзнер і Габо тяжіли до теорій Малевича, а Кандинський хоч і симпатизував їм, але залишався рішучим індивідуалістом. З іншого боку прихильники «виробничого мистецтва» (термін з’явився 1922), які згрупувалися навколо Татліна, засуджували автономність мистецтва не пов’язаного з утилітарними завданнями» [1, 431]. Ідеологічний конфлікт між групою Казимира Малевича і Володимира Татліна збільшувався і в результаті 5 серпня 1920 року з’явилася публічна заява під назвою «Реалістичний маніфест» з підписами скульпторів Габо та Певзнера (видрукувана тиражем 5000 екземплярів і розклеєна по всій Москві). У ній висвітлювалися основні принципи конструктивізму: лінія повинна лише позначати сили і ритми об’єкта; категорія об’єму як «просторове вираження» відкидається, його замінюють глибина і прозорість; а основою мистецтва є «ритмічна динаміка» [1, 431].

Прибічники «виробничого мистецтва» Олександр Родченко, Варвара Степанова і Любов Попова 1923 року друкують у журналі «Леф» власний маніфест в якому зауважувалось, що мистецтво — це брехня яка приховує людську безпорадність. Натомість вони поставили завдання для «конструювання» оточуючого життєвого середовища, шляхом осмислення нових технологій, застосування «логічних, доцільних конструкцій і естетичних можливостей таких матеріалів як метал, скло, дерево» [2, 354]. Конструктивісти на противагу розкоші буржуазного побуту намагалися створити раціональну простоту і підкреслену доцільність нових предметів.

Ідеї конструктивізму в тій чи іншій формі знайшли відображення у всіх видах мистецтва, але перспективними вони виявилися лише в архітектурі, декоративно-прикладному мистецтві та дизайні. Конструктивізм зробив значний вплив на формування естетичних теорій Баухауза та західноєвропейських функціоналістів. [3, 156]. Поняття «конструкції» мистецького твору в Європі з’явився лише в останній фазі кубізму, тобто близько 1914 року. «У вересні 1922 року в Баухаузі у Веймарі відбулася виставка «міжнародної конструктивістської групи» в яку входили Тео ван Дусбург, Ель Лисицький, Мохой-Надь, Рихтер, Графф. Конструктивіст-«супрематист» Лисицький вплинув на Мохой-Надя, викладання якого в Баухаузі було проникнуте конструктивістською естетикою» [1, 431]. У Польщі подібні тенденції творчості підтримували В.Стремінський і М.Щука [4, 171].

Конструктивістська естетика значною мірою сприяла становленню радянського художнього конструювання (до 1960-х лише так називали дизайн). На основі проектів О.Родченка масово випускали зручні в користуванні меблі, посуд, світильну арматуру. У 1920-1930-х роках він на посаді професора викладав на деревообробному і металообробному факультетах Вхутемаса-Вхутеіне, навчав студентів проектувати багатофункціональні предмети для житла і громадських будівель, домагаючись форми і виразності за рахунок їх конструкції і дотепних трансформованих структур, але уникаючи будь-яких прикрас. Родченко у 1925 році працював над оформленням розділу радянського павільону «Міжнародної виставки сучасних декоративних і промислових мистецтв» у Парижі: здійснював у натурі свій проект інтер’єру «Робочого клубу». Він також був удостоєний на цій виставці срібної медалі за серію рекламних плакатів.

У 1924-1925 роках для Першої ситценабивної фабрики художниці В.Степанова і Л.Попова виконали сотні геометричних візерунків. Степанова виступила як радикальний новатор текстильного дизайну. Її 150 малюнків несуть легкі і витончені образи орнаментів. Практичні моделі робочого одягу виконали Степанова і Татлін. Теорія конструктивізму була застосована для розвитку плакатного мистецтва (фотомонтажі братів Стенбергів, Г.Клуціса, О.Родченка) і конструювання книги шляхом використання виражальних засобів шрифту, набірних елементів. Саме Лисицький у своїх плакатах і книжковому оформленні, працював у типографіці, в якій конструктивістка естетика відіграла особливо важливу роль [1, 431]. «У театрі традиційні декорації конструктивісти заміняли практичними задачами сценічної дії, зокрема «станками» для роботи акторів» [2, 354]. Наприклад, дизайн Л.Попової вистави «Великодушний рогоносець» за п’єсою Ф.Кроммелінка (поставлена 1922 року в майстерні В.Мейєрхольда) став шедевром авангардної сценографії з панівною на сцені системою абсурдно-гротескних структур і предметів.

Отже, для російського й українського конструктивізму була характерною відмова від пишної декоративності минулого, критика станковізму і споглядальної точки зору в образотворчому мистецтві, прагнення реалізувати в дизайні конструктивної доцільності, раціональності, функціонально оправданої економії.

Конструктивізм

Внутрішні розходження і суперечності між конструктивістами були припинені сталінською ідеологією, яка безцермонно нав’язала художникам метод «соціалістичного реалізму». І лише Баухауз в Німеччині і група «Стиль» у Голландії сприяли поширенню ідей конструктивістської естетики у світі [1, 431].

Польські вчені Христина Зволінська і Заслав Маліцкий вважають, що після Другої світової війни засади конструктивізму репрезентує мистецтво оп-арту [4, 171]. Очевидно це міркування є логічним щодо геометризованих візерунків для текстильної промисловості, хоч насправді більше є підстав так стверджувати про стилістику «мінімалізму» і «неоконструктивізму» 1990-х років.

Функціоналізм (від латинської functio – виконання, завершення) той що стосується функції — широкий соціально-естетичний напрям в архітектурі, декоративно-прикладному мистецтві і дизайні, який сформувався в 20-х роках ХХ століття у країнах Західної Європи та Америки. Термін запроваджений швейцарським теоретиком архітектури З.Гедіоном для характеристики нетрадиційного будівництва 20-30-років.

1.Конструктивизм //Энциклопедический словарь живописи /под ред. М.Лаклотта, Ж.Кюзена.—М.: Терра, 1997.— С.430-431.

2. Конструктивизм //Популярная художественная энциклопедия: А-М/ под. ред. В.Полевой—М.: Советская энциклопедия, 1986.— С.354 – 355.

3.Конструктивизм //Эстетика: Словарь/ под общ. Ред. А.Беляева и др.—М.: Политиздат, 1989.— С. 156.

4.Konstruktywizm // Zwolińska K., Malicki Z. Maly słownik terminów plastycznych.— Warszawa: Wiedza Powszechna, 1975.—S.170-171.

Читайте також:

1. V Суттю Я-концепції стає самоактуалізація в межах моральних правил і більше значимих особистісних цінностей.
2. VI.3.3. Особливості концепції Йоганна Гайнріха Песталоцці
3. VI.3.4. Особливості концепції Йоганна Фрідриха Гербарта
4. А .Маршалл - основоположник неокласичної теорії.
5. Адміністративно – територіальний устрій і соціальна структура Слобожанщини у половині XVII – кінці XVIII століття
6. Аксіологія як наука про цінності. Філософські концепції цінностей.
7. Аксіоматичний метод у математиці та суть аксіоматичної побудови теорії.
8. Альтернативні теорії вартості
9. Альтернативні теорії капіталу
10. Альтернативні теорії макроекономічного регулювання
11. Альтернативні теорії максимізації
12. Альтернативні уявлення щодо макроекономічного регулювання: теорії раціональних сподівань та економіка пропозиції. Крива Лафера.

Переглядів: 2637