• Гідрологія і Гідрометрія
• Господарське право
• Економіка будівництва
• Економіка природокористування
• Економічна теорія
• Земельне право
• Історія України
• Кримінально виконавче право
• Медична радіологія
• Методи аналізу
• Міжнародне приватне право
• Міжнародний маркетинг
• Основи екології
• Предмет Політологія
• Соціальне страхування
• Технічні засоби організації дорожнього руху
• Товарознавство продовольчих товарів

Ліричні пісні

Ліричний рід в українському фольклорі представлений трьома пісенними жанрами, що дуже чітко поділяється на два структурні типи. До першого належать ліричні пісні, до другого – українські ліричні монострофи, з яких розглянемо коломийки та частівки. Ліричні пісні – віршовані твори, що складаються, як правило, більш ніж з однієї строфи й містять понад чотири віршовані рядки (серед записів є й чотирирядкові (див. наприклад: Ходаковський. С. 400, 402–403); у межах цього обсягу вони не повинні мати якусь усталену каноном кількість рядків або строф і необов'язково містять вилив тільки одного якогось ліричного почуття або розвиток лише однієї поетичної думки. Натомість монострофи якраз "однотемні", укладаються – що відбито й у "внутрішній формі" терміна – в одну строфу, яка містить суворо зумовлену каноном кількість рядків. Співаються монострофи – на відміну від ліричних пісень – на ту ж мелодію для кожного регіонального (або зумовленого певним танцем) типу.

Внутрішньожанрова класифікація ліричних пісень в українській фольклористиці є тематично-соціологічною – як започаткована такою А. Л. Метлинським, такою вже й залишилася, хіба що сучасні дослідники намагаються знайти в ній місце й монострофам. Так, С. Й. Гри­ця і О. І. Дей поділяють усну народну лірику на родинну та "громадську (і з елементами гумору)"; до неї входять позаобрядові пісні, що їх співають на весіллі, а також "колискові, любовні, наймитські, солдатські, рекрутські". Жартівливі, танцювальні пісні, а також коломийки й частівки становлять у цій класифікації окремий гумористично-сатиричний рід. Першу групу віднесено до мелодичного типу "розспівних строфічних", а другу – до "танцювальних". У вигляді ж, запропонованому для едиційної реалізації в серії "Українська народна творчість", ця класифікація вже інша. Лірика складає тут третій розділ після обрядової (I) та епічної (II) пісенності, і це (а) лірика родинно-побутова – "Пісні про кохання" (у трьох книгах); "Пісні родинного життя"; "Колисанки та дитячі пісні і вірші"; (б) соціально-побутова – "Козацькі пісні"; "Рекрутські і солдатські пісні"; "Чумацькі пісні"; "Наймитські і заробітчанські пісні"; "Пісні про соціальну нерівність і несправедливість"; "Робітничі та революційні пісні". Останній (IV) роз­діл "Гумористично-сатирична пісенність": "Жартівливі пісні"; "Сатиричні пісні"; "Танцювальні пісні", а також пов'язані з ними генетично "Коломийки" та "Частівки"⁴⁷.

Ця класифікація, зрештою, є робочою, та все ж таки викликає й певні заперечення. Справді ж, коломийки й частівки не є поспіль гумористичними і сатиричними. Дитячі пісні взагалі не повинні розглядатися між жанрами "дорослого" фольклору, оскільки мають інші функції. Що ж до пісень "про соціальну нерівність і несправедливість", то вони принципово різножанрові (як, до речі, і чумацькі, наймитські та заробітчанські), а пісні "робітничі та революційні" належать до іншого типу художньої форми, ніж ліричні пісні. У широко розрекламованому в діаспорі десятитомнику "Українські народні мелодії" З. Лисько трохи розширює цей поділ за рахунок пісень "сирітських", "вдовиних" і "п'яницьких"⁴⁸.

Виходячи з ідеї, що саме "мотив, обраний на основі змісту, може бути проаналізований як основний, домінуючий елемент жанру", Л. М. Копаниця в нещодавно виданому посібнику конкретно розглядає "родинно-побутові пісні" ("пісні про кохання" та "пісні про родинне життя, жіночу долю"), "жартівливі пісні", "пісні до танцю" ("пісні до гопаків", "пісні до козачків", "пісні до метелиць", "шумку, або чабарашку", "триндички", "коломийку", "частівку") "суспільно-побутові пісні" ("пісні про турецько-татарські напади і неволю", "козацькі", "рекрутська та солдатські", чумацькі, бурлацькі, наймитські, "строкарські", "заробітчанські" та "пісні про еміграцію")⁴⁹.

Узагалі ж надто дрібний тематичний поділ ніби приховує естетичну єдність жанру ліричних пісень. А єдність ця, той спільний тип художньої форми, безперечно існує. Усі українські ліричні пісні мають єдиний віршово-мелодійний тип побудови. Його характеризує, по-перше, нерозривна єдність тексту та мелодії, на яку він співається. М. В. Гоголь у вже згаданій статті про українські пісні писав: "Характер музики не можна визначити одним словом: вона надзвичайно різноманітна". І справді, українська пісня відзначається своїм музичним багатством і розмаїтістю, і це пов'язано з тим, що колись кожна пісня мала свою мелодію, яку відповідно до певного національного ритміко-інтонаційного інваріанта компонував її творець водночас із словесним текстом. Уже в XIX ст. загальна картина ускладнилася через текстові контамінації, але й тепер найвідоміші, популярні пісні співаються кожна на свою неповторну мелодію, а інші, як казали колись, "на голос" певної такої пісні. Щодо згаданого національного інваріанта, то його, дещо із сучасного погляду спрощуючи, Ф. М. Колесса визначав таким чином: "Переважна частина мелодій українських народних пісень має в своїй основі форму правильного музичного періоду, що обіймає вісім тактів і складається з двох рівних частин. <...> Музичний період у своїх симетрично розложених частинах покривається словесною строфою та укладом силабічних груп"⁵⁰.

Словесний же текст – його далі здебільшого й розглядатимемо – традиційної ліричної пісні організовано у формі складочисельного вірша. Частіше це т. зв. коломийковий 14-складовий вірш (4 + 4 + 6): за статистичними спостереженнями Р. А. Омеляшка, зробленими на матеріалі "понад 5 тис. пісень з різних територій", тексти з коломийковим віршем "складають у середньому 27–30 %, тоді як інші розміри, поширені в українському фольклорі, становлять приблизно: (4 + 4) – 14,3 %, (6 + 6) – 12,5 %, (4 + 3) – 6,6 %, (4 + 6) – 4,2 %, кожен з решти розмірів не перевищує 4 %"⁵¹.

Традиційній ліричній пісні притаманна і строфічність. Строфа чітко вирізняється у співі, а складається з кількох рядків (від 2-х до 8-ми), пов'язаних між собою передусім римою. Найпоширеніша рима – жіноча, чоловіча зустрічається спонтанно й частіше в оточенні жіночих. Дактилічна рима, узагалі екзотична для української народної поезії, може підкреслювати семантичний центр (point) твору. А в пісні із записів С. В. Руданського, котру Н. С. Шумада помістила серед жартівливих (Руданський, с. 134) і яка в росіян співалася як купальська, перехід до дактилічного римування позначено римою гіпердактилічною – але ж в епізоді, де стосунки закоханих отримують нову якість:

Борозенька вузенька,

Не усядемося.

Тепер нічка маленька,

Не награємося.

("Невеличка поляночка...")

Інколи рядок, що містить семантичний point, може позначатися
й відсутністю рими. Цей прийом побудови ліричної пісні використано
в баладі "Чи ж я в лузі не калина була..." (6.10). В останній, третій строфі, де жінка вже не метафорично, зіставляючи себе з "калиною" та "з травичкою", а прямо говорить про свою гірку долю в заміжжі, це самовикриття ліричної героїні підкреслено рядком без рими: "Така доля моя".

За архітектонікою лірична пісня може бути монологом, діалогом,
а також ліричною оповіддю, що перебивається монологом чи діалогом; пісня може складатися і з однієї такої оповіді. Здавалося б, цей останній тип і можна було б, на відміну, скажімо, від балади, називати ліро-епічною піснею. Але наведемо приклад:

1 Тихо, тихо Дунай воду несе,

А ще тихше дівка косу чеше,

Що начеше, то й на Дунай несе:

"Пливи, косо, в темний лужок просто".

5 В темнім лузі явір зелененький,

Під явором коник вороненький,

На конику козак молоденький.

Сидить собі, на скрипочку грає,

Струна струні вірно промовляє.

10 Вдова сина словами картає.

Нема спину вдовиному синку,

Що звів з ума чужую дитинку.

З ума звівши – на коника сівши:

– Прощай, прощай, дівчино, здорова,

15 Прощай, прощай, вже ж я не боюся,

Ще ж я молод, ще ж я оженюся.

Справді, ліричний сюжет цієї пісні випливає тільки з підтексту оповіді: козак "звів з ума" дівчину й покидає її. Проте хто є суб'єктом ліричного звірення? З одного боку, зображення козака явно домінують, і за методою Е. Кьонгас-Маранда й П. Маранда він і є "головним героєм" (див.: 4.10). Але семантика тексту свідчить, що ця пісня
помилково потрапила до розділу "Козацькі" збірника С. В. Рудан­ського (с. 187), оскільки прихованою ліричною героїнею (прихованою, адже про неї розповідається від третьої особи) є дівчина. Отже, наративність ("епічність") твору власне ілюзорна.

Наведена пісня демонструє ще одну особливість поетики свого жанру, цього разу композиційну: текст її розпадається на ряд фрагментів, що роблять вигляд доволі самостійних. Маємо тут зображення дівчини, яка чеше косу (рядки 1–4); зображення козака, який, сидячи на коні, грає на скрипці (5–9); докори його матері-вдови, передані в непрямій формі (10–13); звернення козака до дівчини (14–16).

Був час, коли такі пісні вважалися зіпсованими, пошкодженими в усній трансмісії. Проте їх дуже багато, і вони зовсім не сприймаються в народі як неповноцінні. Уперше на цю рису поетики української ліричної пісні звернув увагу й дав їй пояснення М. В. Гоголь: "У багатьох піснях немає однієї загальної думки, тож вони нагадують низку куплетів, кожен з яких містить окрему думку. Іноді вони здаються зовсім безладними, тому що створюються миттєво. <...> Пісня створюється не з пером у руці, не на папері, не з суворим розрахунком, але у вихорі, у забутті..." ("Про малоросійські пісні"). Думки М. В. Гоголя були надовго забуті, і лише у XX ст. на ці особливості композиції ліричної пісні знову звернули увагу фольклористи. І першим, мабуть, був німецький філолог О. Шелл, який побачив тут "ліричне самовільство" (Willkur), що, власне, не так уже й відрізняється від пояснення М. В. Гоголя. Бачили тут і результат імпровізації (Н. П. Колпакова), і настанову співця на відтворення автентичності почуття в кожний окремий момент виконання (В. Я. Пропп), і вияв специфічної формульності (Г. І. Мальцев).

У пісні "Тихо, тихо Дунай воду несе..." такі фрагменти не є абсолютно ізольованими, між ними існують певні семантичні зв'язки. Між першим і другим цей зв'язок, щоправда, потребує додаткового розшифрування – для того слухача, що не володіє кодом традиційної селянської культури. У нашому випадку йдеться навіть про два рівні цього коду – міфологічно-побутовий і родинно-обрядовий. У минулому волосся людини було присвячено богові Велесу (Волосу) і використовувалося в його культі. Згодом цей зв'язок забувся, але людське волосся зберігало сакральний, а разом з тим, небезпечний для власника характер: існувало табу на викидання вичесаного волосся, його, як і деякі речі, пов'язані з культом, слід було пускати "за водою". Вважалося, що волосся припливе до ірію, дівчина ж у пісні посилає його туди, де має перебувати козак – тим самим цей "темний лужок" прирівнюється до загадкового язичницького раю. З іншого боку, у відповідних рядках (1–4) використано початок широковідомої – від Поділля до Слобожанщини – весільної пісні, яка виконувалася під час розплетення та розчісування коси молодої в суботу (Весільні пісні, кн. 1. № 118–120, с. 153–154, 758–759; 2. № 141, с. 83, 552); могла співатися також і як купальська (Ходаковський, с. 102). У весільній пісні волосся послано молодою до свекра або свекрухи (поява замість них батька явно вторинна, бо молода ще в його хаті). Отже, отримуємо натяк, що козак, який зайняв їхнє місце, обіцяв дівчині одружитися. Другий "стик" між фрагментами перекривається за допомогою зв'язку, простішого за асоціацією: метафора "струна струні <...> промовляє" перегукується з тим, що промовляє, докоряючи, мати синові. Останній перехід від фрагмента до фрагмента, мабуть, найскладніший за побудовою: "Що звів з ума <...>. З ума звівши – на коника сівши". Використано навіть той самий фразеологізм, але в підтексті тут – повернення в часі від докорів матері-вдови синові в ту мить, коли пролунало прощальне звернення козака до дівчини. Якщо перший "стик" між фрагментами підкреслено внутрішньою римою ("косо"–"просто"), то завершальний – подвійним еліпсисом. Виникає враження, що фрагментарність тексту не лише усвідомлюється, але й використовується як поетичний прийом.

Міркуючи над засадами ліризму в поезії нового часу, Я. Е. Голосов­кер приходить до висновку, що ми сприймаємо її зміст "як певну вібрацію змістів. «Ліризм» і виникає внаслідок багатоплановості змісту, внаслідок багатозмістовності віршованого опусу, яка хвилює нас своєю невизначеністю та необмеженістю"⁵². У творі ж української народної лірики аналог цій "вібрації змістів" виникає не так за рахунок багатозначності тексту, як за рахунок його певного "багатоголосся" – адже в кожному фрагменті є свій ліризм, точніше, окремий емоційній настрій, сприймання якого підтримується традицією (ліризм покинутої дівчини, удовиного сина, колізії вдови та сина-козака, козацького молодечого егоїзму в коханні), і свій окремий ліричний "мікрогерой". Це дуже нагадує "багатоголосся" романів Ф. М. Достоєвського, особливо в інтерпретації відомої концепції М. М. Бахтіна, запропонованій Д. С. Лихачовим: "поліфонізм ліричного твору, – поліфонізм, що підкоряється висловленню авторських почуттів, думок і думок-почуттів"⁵³.

Отже, у традиційній ліричній пісні знаходимо в дещо спрощеній, ще структурованій формі ту ж багатозмістовність ("вібрацію змістів") ліризму, що забезпечує вічне життя шедеврам літературної лірики.

Обрана для аналізу лірична пісня демонструє і складність питання про своєрідність художнього часу в народній ліриці. О. О. Потебня висловився афористично: "Лірика – praesens. <...> Епос – perfectum". На думку Д. С. Лихачова, "час автора і час читача в народній ліриці злиті в часі виконавця. По суті це теперішній час: час самого моменту виконання пісні"⁵⁴. У нашому ж прикладі "внутрішньосюжетний" теперішній час охоплює лише перший і другий фрагменти. При цьому другий фрагмент є відтворенням фантазії дівчини, що підкреслено рідкісним поєднанням двох етикетно-емблематичних "позицій" козака – на коні та граючим під деревом на музичному інструменті. У третьому та четвертому фрагментах відтворені послідовно: спомин козака (10-й рядок), як його уявляє собі дівчина, погляд на колізію козака й дівчини ніби з позиції суспільної сільської думки (11–12) і самої дівчини, причому вона згадує слова коханого, сказані, мабуть, до його розмови з матір'ю. Отже, за теперішнім граматичним ховається щонайменше дві форми оповідного минулого часу.

Виникає питання: а де власне, у чиїй свідомості постають усі ці фантастичні та життєподібні картини, образи, асоціації, хто своєю волею повертає час назад, поєднуючи два останні фрагменти? Відповідь може бути лише одна: усе це відбувається у свідомості народної співачки-поетеси, яка сховалася за ліричною героїнею пісні, щоб вилити свої сумні почуття. Однак не будемо приписувати цій народній поетесі й більше, ніж вона зробила насправді – адже творила вона, оперуючи виробленим у пісенній традиції готовим матеріалом, певним усним авантекстом. Це, по-перше, пісня, подібна до записаної
у 20-ті рр. XIX ст. З. Доленгою-Ходаковським із першим рядком
"Ой під гаєм, гаєм зелененьким" (Ходаковський, с. 417). По-друге, це готові словесні пісенні блоки, своєрідні аналоги епічних формул і "тем", описаних "теорією Перрі – Лорда" (див.: 4.8). У наведеному тексті такі пісенні формули утворюють рядки 1, 5–7, 11, 14–16, пісенною "темою" є картина, змальована в рядках 5–9.

Відомо, що в усній традиції виконання пісень про кохання і про родинні стосунки є "рольовим", причому ролі розподіляються за гендерним принципом: "жіночу" пісню не стане співати чоловік або парубок, а "козацьку" – дівчина. Аналізована пісня, що співалася, безперечно, дівчатами, ставила перед ними й певну проблему: співаючи останній фрагмент, виконавиця мала у свідомості своїй перевтілюватися не тільки в ту, що "косу чеше", а й у козака, слова якого продовжували звучати у споминах покинутої ліричної героїні. Таким чином, при виконанні ця пісня набувала нової якості, нового ускладнення – цього разу вже "позатекстового", у свідомості виконавиці, діалогізму.

Поетичний, образний матеріал ліричної пісні отримує в ній специфічну організацію й на дрібнішому рівні композиції, внутрішньофрагментарному. Один із прийомів такої побудови О. М. Веселовський визначив свого часу як "психологічний паралелізм": "Йдеться не про ототожнення людського життя з природним і не про порівняння, що передбачає свідомість нарізності порівнюваних речей, а про зіставлення за ознакою дії, руху: дерево хилиться, дівчина кланяється – так у малоросійській пісні"⁵⁵. У поданому вченим прикладі паралелізм підкреслено повною синтаксичною подібністю обох його частин. Однак у наведеній на початку підрозділу строфі з пісні "Невеличка поляночка..." маємо доволі складний випадок паралелізму, де явище просторове співвідноситься з часовим, а кожне з них окремо – з метою побачення, висловленою інакомовно ("не усядемося", "не награємося").

Сутність ініціального паралелізму (1–2) пісні "Тихо, тихо Дунай воду несе..." полягає не в самих станах або діях річки та людини, а в певній спільній якості цих станів або дій, зовні, як бачимо, зовсім різних. Тут це "тихість" – у народній поетиці абсолютно позитивна якість природи й людини з явною естетичною забарвленістю (див. постійні епітети "тиха мова", "тиха врода", "тихий Дунай"). Але чи достатнє це пояснення для тлумачення появи неможливої в буденній мові конструкції "А ще тихше..."? Її можна було б ще спробувати пояснити як одне з утілень композиційного принципу поляризації, докладно розглянутого О. І. Деєм⁵⁶; можна згадати й аналогію в поетиці російської народної пісні, де "форма, висловлена через порівняльний ступінь, використовується в синонімічних конструкціях"⁵⁷. Поза всяким сумнівом лише одне: у нашому випадку це протиставлення є явищем цілком умовним, воно працює на виявлення емоційного підтексту.

Другий, теж надзвичайно поширений в українській народній ліриці прийом організації тексту першовідкривач його Б. М. Соколов назвав "прийомом ступінчастого звуження образів"⁵⁸. У пісні "Тихо, тихо Дунай воду несе..." його використано для внутрішньої побудови другого фрагмента (5–9), де з'являються послідовно "темний лужок", "явір зелененький", "коник вороненький", "козак молоденький", його "скрипочка" та "струни" на ній. У перших трьох рядках-"ланцюгах" (5–7) на початку кожного нового "ланцюга" йде скорочене повторення попереднього – тільки іменником, без епітета – "Під явором..", "На конику...", а в початковому рядку й повніше: "В темнім лузі...". Відсутність у двох останніх "ланцюгах" (8–9) такого нагадування про попередній етап розвитку образної оповіді немов попереджає про вичерпаність прийому в контексті твору і водночас – про появу нового зв'язку між рядками, а також і фрагментами, асоціативного.

Наступний рівень художньої структури пісні – рівень традиційної символіки, що утворюється головним чином постійними епітетами. Не повертаючись ще раз до вже згаданого вишуканого (але традиційного) ускладнення постійного епітета "тихий Дунай", зазначимо, що в пісні такими є епітетні словосполучення різних ступенів традиційності й метафоричності: "темний лужок", "явір зелененький", "коник вороненький", "козак молоденький", "вдовин синок", "чужа дитинка". Особливу поетичну природу цих словосполучень додатково марковано за допомогою притаманних українській усній поезії зменшувальних, пестливих форм, наданих або епітету, або означуваному, а то й обом їм ("коник вороненький"). Водночас актуалізується традиційне метафоричне значення кожного епітетного комплексу як цілого. Зокрема, "явір зелененький" – це не просто означення, скажімо, дерева, покритого листям і взимку, це символ козака (парубка), генетично пов'язаний з міфологемою "перетворення чоловіка (сина) на явір" (див.: 6.10). У пісні цей символ попереджає про появу в її художньому просторі козака – так само, як і наступний неодмінний його атрибут – "коник вороненький".

Символічне значення мають і окремі слова, що виступають у функції певних словообразів. Так, Дунай і без постійного епітета є символом річки взагалі, а "річка", "вода", "чесання" й чесання саме "коси" – ця лексика багато промовляла співачці та її слухачкам і слухачам щодо інтимних стосунків ліричної героїні пісні та її коханого. Важливо, що досить складній метафоричній картині, утвореній за допомогою цих словообразів у емоційній "зоні" дівчини, у "зоні" козака відповідає, здавалося б, лише одна трохи ускладнена традиційна, майже мовна метафора: "струна <...> промовляє". Але не слід забувати, що весь ліричний сюжет цієї пісні є не чим іншим, як суцільною поетичною фантазією, своєрідним метафоричним діалогом, що його в реальності й бути не могло: лірична героїня посилає до коханого-зрадника магічне, ритуальне запитання, але отримує відповідь, яку насправді отримала ще раніше, під час розставання з ним.

І щоб завершити розкриття поетичного замислу цієї пісні, спробуємо прикласти до неї те протиставлення в ліричному творі його "структури" та "текстури", яке пропонує Дж. К. Ренсом⁵⁹ (див.: 4.6). Приклавши його схему до аналізованої пісні, побачимо, що на частку прозової парафрази залишається дуже мало, це твір надзвичайно багатої "текстури" – але за винятком завершальних трьох рядків з "прямою мовою" зрадника-козака. У цій перспективі уявний діалог дівчини й козака набуває нового символічного змісту: дівчина намагається повернути коханого, користуючись мовою ритуальною та поетичною, тобто мовою культури, козак відповідає їй мовою голого, безобразного (анестетичного) практицизму ("Ще ж я молод, ще ж я оженюся"). Отже, перед нами твір про романтику кохання і холоднечу егоїзму, а оскільки в народній культурі прекрасне є етичним, а етичне – це прекрасне, то в діалозі дівчини й козака можна побачити й протиставлення культури – антикультурі.

Поетика ліричної пісні в принципі однотипна, тож у піснях про кохання, до яких належить обраний для аналізу зразок, вона суттєво не відрізняється від тієї, що за її канонами створено ліричні пісні інших тематичних різновидів. Певний виняток становлять пісні жартівливі, оскільки здебільшого їхня "структура" (у розумінні Дж. К. Ренсома) набуває важливішого значення, ніж у щойно розглянутому тексті. Але ж недарма такий знавець української народної пісенності, як А. Л. Метлинський, вважав, що ці пісні, "здебільшого, пізнішого або новішого походження" (Метлинський, с. 18).

Що ж до танцювальних пісень, то їх Л. М. Копаниця розглядає як "окремий жанр народної лірики, який на основі спільним ритмічних форм об'єднує в собі поетичні, хореографічні й музичні елементі".
І хай навіть і справді "в піснях до танцю зміст, тема, слово не мають першорядного значення і підпорядковані мелодії"⁶⁰ , все ж таки, вважаємо, не варто апріорно недооцінювати естетичний рівень словесного тексту танцювальної пісні. У своїй замкнутій художній системі її текст може справляти враження довершеності. Як, наприкладтакий:

Ой там на горі

Мальовали малярі,

Мальовали малярі

Черевички мені!

Ой мати моя!

Позич мені таляра!

Викупити черевички

В молодого маляра.

(Ходаковський, с. 610)

Читайте також:

1. Виконання пісні «Зелене слоненя» вірші О.Вратарьова, муз. І.Кириліної
2. Виконання пісні «Рідна мова» вірші П.Осадчука, муз. Б.Гірського
3. Власне обрядові пісні
4. Історичної пісні
5. КАЛЕНДАРНО-ОБРЯДОВІ ПІСНІ
6. Ліричні монострофи
7. Ліричні твори Л. Глібова.
8. Народні думи та історичні пісні про події національно-визвольної війни в Україні.
9. Розучування пісні «На долині туман» Б. Буєвського
10. Слухання пісні Ж. Бреля «Вальс»
11. Стародавня народна творчість: епос, календарно-обрядові та родинно-обрядові пісні

Переглядів: 6992