Культурне будівництво в 20—30-х роках - Страница 2

Історія України - О.Д. Бойко Історія України

Страница 2 из 2

Радикальні модерністи нової хвилі, що тяжіли до західної культури, теж почали організаційно згуртовуватися. У 1921 р. в Києві утворилася «Асоціація панфутуристів» (М. Семенко, Г. Шкурупій, Ю. Шпол, І. Слісаренко, М. Бажан та ін.), естафету якої після її занепаду підхопила харківська «Нова генерація» (1927—1931). Пропаганду та утвердження техніцизму в літературі було покладено в основу діяльності «Літературного центру конструктивістів» (1924—1930) та літературно-мистецької групи конструктивістів «Авангард» (1926—1930).

Прихильники класичних європейських форм і канонів створювали в 20-ті роки свої творчі угруповання. Зокрема, М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, В. Підмогильний, Л. Старицька-Черняхівська, Д. Загул протягом 1923—1924 pp. належали до літературного об'єднання «Аспис» («Асоціація письменників»). Логічним продовженням «Аспису» та його ідейними спадкоємцями згодом стали «Ланка» та «Марс» («Майстерня революційного слова»).

Активізації мистецького життя сприяв бурхливий розквіт видавничо-публіцистичної сфери. У 20-х роках у республіці видавалося понад 20 літературно-художніх та громадсько-політичних альманахів і збірників, 10 республіканських газет і 55 журналів. Час від часу в суспільстві виникали дискусії щодо розвитку української культури. Особливо резонансною була літературна дискусія 1925—1928 pp., яка дуже швидко вийшла за межі літературних проблем. Розпочавшись з пристрасного виступу М. Хвильового проти графоманства, імітаторства, пристосуванства, дилетантизму та хуторянства, які засмічували українську літературу, вона піднялася до з'ясування суперечностей процесу духовного відродження. Під час дискусії було зроблено спробу визначити орієнтири подальшого розвитку національної культури, створити естетичну концепцію, яка ґрунтувалася б на органічній єдності традицій і новаторства.

Після висунення М. Хвильовим гасла «Геть від Москви!», реальний зміст якого полягав у відмові від стилю та канонів російської літератури, а не в закликові до політичного розмежування, під тиском офіційної влади дискусія була переведена в політичну площину: письменника почали звинувачувати в націоналізмі, підштовхуванні народу України до виходу з СРСР.

Ці звинувачення склали основу політичного ярлика «хвильовізм», якого чіпляли представникам творчої інтелігенції, у чиїх поглядах і творчості простежувався національний акцент. Учасники літературної дискусії звертали увагу на приховану за лаштунками «червоної просвіти» небезпечну тінь літературного чиновництва, потяг до адміністративного стилю керівництва художніми процесами. У другій половині 20-х — на початку 30-х років з утвердженням тоталітаризму в суспільному житті намітилася тенденція до переважання ідейності над художністю, звуження змісту мистецьких творів до утилітарної агітації та пропаганди комуністичних ідей; нівеляції всього самобутнього; утвердження робсількорівського «реагування» на життя з претензією на художнє узагальнення; розчинення творчої особистості в колективному «МИ», перетворення літературної критики на ідеологічну цензуру, послаблення міжнародних контактів українських митців.

Засобами репресій, нагнітання морального тиску, створення централізованих організацій творчої інтелігенції (Спілка письменників України (1934) та ін.) система стимулювала посилення уніфікації художнього мислення в межах офіційно схваленого єдиного методу «соціалістичного реалізму», намагалася примусити митців до створення художніх творів за шаблоном: «культ + ура». Аналогічні тенденції та процеси розгорнулися і в інших сферах української культури.

Надзвичайно гостро постала проблема співвідношення класики та модерну на театральних підмостках. Новий період в історії національного театру розпочався в 1918 р., коли в Києві утворилися Державний драматичний театр під керівництвом О. Загарова і В. Кривецького, Державний народний, очолюваний П. Саксаганським і «Молодий театр» (з 1922 р. — модерний український театр «Березіль») Л. Курбаса та Г. Юри. У 1919 р. від «Молодого театру» відокремилася група акторів на чолі з Г. Юрою і утворила театр ім. І. Франка. На театральній сцені з'явилася когорта талановитих артистів — А. Бучма, О. Добровольський, О. Сердюк, Н. Ужвій, Ю. Шумський, О. Юра-Юрський та багато інших.

Розвиток українського театру був надзвичайно динамічним: уже наприкінці 1925 р. в Україні діяли 45, а в 1940 р. — 140 постійних державних і понад 40 робітничо-колгоспних театрів. За цих обставин надзвичайно гостро постала проблема новаторської театральної естетики, яка вивела український театр на якісно новий рівень творчості.

Принципово відмінні підходи щодо бачення подальших шляхів національного театрального розвитку уособлювали Державний драматичний театр та Молодий театр. Якщо перший продовжував традиції реалістично-психологічної школи, то другий обстоював позиції авангардизму. Під впливом відомого реформатора західноєвропейського театру Макса Рейнгардта формується театральна стилістика Л. Курбаса, який вважав, що театр має не відтворювати, а формувати життя, слово, рух, жест, світло й декоративне мистецтво мають органічно зливатися в одну театральну мову, забезпечуючи внутрішню єдність театрального дійства, задаючи йому одного ритму. З утворенням у 1922 р. театру «Березіль» його сцена стала своєрідним експериментальним майданчиком, на якому авангардистські принципи пронизували постановки творів світової та вітчизняної класики.

Новим явищем української культури 20—30-х років стало кіно. У 1922 р. було засновано Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), що надало потужного імпульсу вітчизняному кіновиробництву. Після реконструкції в 1926 р. Одеська кінофабрика стала за технічним оснащенням однією з кращих у країні, а введена в дію 1928 р. київська кінофабрика (майбутня Київська кіностудія ім. О. Довженка) — однією з найбільших та найсучасніших на той час у світі.

З початку 20-х років у національному кінематографі на зміну плакатним низькопробним пропагандиським фільмам-агіткам революційної доби прийшли художні фільми; режисери дедалі частіше стали залучати до участі в кіно відомих українських акторів (А. Бучму, М. Заньковецьку та ін.); зростав мистецький та технічний рівень кіновиробництва; посилився зв'язок кіно з літературою і театром. У цей період за основу фільмів, як правило, брали історичні сюжети або екранізували класичні художні твори («Трипільська трагедія», «Тарас Трясило», «Остап Бандура», «Тарас Шевченко», «Микола Джеря», «Борислав сміється», «Фата Моргана»). Українське ігрове кіно намагалося поєднати революційну тематику з традиційною для попереднього періоду мелодрамою та пригодницькими жанрами («Укразія» П. Чардиніна, «Сумка дипкур'єра» О. Довженка).

Наприкінці 20-х років в українському кіно дедалі гучніше почала заявляти про себе нова модерністська течія, що сформувалася в співпраці кінорежисера Л. Курбаса з письменниками М. Йогансеном та Ю. Яновським. На початку 30-х років нові грані у вітчизняному кінематографі відкрив режисер І. Кавалерідзе, який вперше в Україні зняв кіноопери «Наталка Полтавка» (1936), «Запорожець за Дунаєм» (1938). У цей час українське кіно переходить на більш високий технічний рівень: у 1930 р. Д. Вертов зняв перший звуковий документальний фільм — «Симфонія Донбасу», а наступного року глядачі почули голоси акторів у художньому фільмі О. Соловйова «Фронт». Особливу роль у становленні українського кіномистецтва відіграли фільми О. Довженка «Звенигора», «Арсенал», «Земля». Його творчість піднесла вітчизняний кінематограф до світового рівня. У 1958 р. на Всесвітньому конкурсі в Брюсселі кінофільм «Земля» було зараховано до 12 найкращих фільмів світу всіх часів і народів.

Післяреволюційна доба стимулювала організаційне згуртування митців на різних мистецьких платформах й у сфері малярства. Під впливом російської Асоціації художників революції в Україні виникла Асоціація художників Червоної України (АХЧУ), що об'єднала у своїх лавах І. їжакевича, Ф. Кричевського, С. Прохорова, М. Самокиша, Г. Світлицького. Обидва об'єднання вважали себе продовжувачами справи передвижників. У їх світобаченні та формах самовираження домінували реалізм і традиція. Оскільки передвижництво з його показовим етнографізмом та акцентом на викриття соціального зла в нових суспільних умовах дедалі більше втрачало свою актуальність, прихильники цього напряму в 20—30-х роках XX ст. намагалися відійти від традиційного академічного реалізму, збагачуючи свою творчість поміркованим використанням елементів імпресіонізму, постімпресіонізму, модерну. Для українських послідовників народницького реалізму головним було не стільки засвоєння та використання новітніх здобутків західних мистецьких шкіл, скільки вираження української національної своєрідності в тематиці, колористиці, мотивах. Особливо яскраво це виявилося в батальних картинах М. Самокиша («В'їзд Б. Хмельницького до Києва», «Бій Богуна з польським магнатом Чернецьким»), монументальних портретах та триптиху «Життя» Ф. Кричевського.

Якщо митці АХЧУ тяжіли до реалізму з поміркованим використанням модерних стильових принципів та художньої мови, то члени Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), яку утворили О. Богомазов, М. Бойчук, К. Гвоздик, В. Меллер, В. Седляр, орієнтувалась на авангардистський творчий пошук. Український авангард — це синтетичне поєднання національного фольклору, народного мистецтва з елементами європейського модернізму. Його суть полягала у філософському осмисленні культурно-стильових здобутків попередніх поколінь художників. Кожен з українських художників-авангардистів був ще й теоретиком мистецтва, знавцем світової культури. Однією з найяскравіших постатей українського авангарду цієї доби став М. Бойчук, який започаткував новий напрям монументального мистецтва XX ст. неовізантизм, поклавши в його основу органічне поєднання традицій давньоруського іконописання з конструктивними особливостями візантійського живопису. Цю мистецьку концепцію поділяла плеяда його учнів та послідовників — О. Бірюков, О. Павленко, І. Падалка, О. Мизі, М. Шехман та ін. Їх творам були притаманні узагальненість, зовнішня спрощеність, кольорова обмеженість, лінійність, фольклорна традиція, відчутний національний акцент. Пізніше більшість представників українського авангарду спіткала трагічна доля (навіть якщо їм поталанило уникнути фізичної розправи).

Домінуючим стилем у сфері архітектури в 20—30-ті роки був конструктивізм, суть якого полягала в граничному прагматизмі. Характерними рисами цього стилю були доцільність, економність, функціональність, лаконізм у засобах вираження. Націлений на органічне поєднання мистецької творчості з масовим виробництвом, конструктивізм уникав невмотивованої декоративності, спрощував та схематизовував мову мистецтва. Його утилітарність була підтримана партійним керівництвом, що засвідчують новобудови тогочасної столиці України м. Харкова (ансамбль споруд площі Дзержинського). Інколи авангардні ідеї конструктивізму архітекторам нової хвилі необхідно було маскувати під пануючі ідеологічні канони. Зокрема, автори проекту приміщень Держпрому (попередник сучасного Кабінету Міністрів), щоб отримати дозвіл на будівництво, змушені були переконувати, що контури майбутнього архітектурного ансамблю повторюють форму перших нот пролетарського гімну «Інтернаціонал».

Конструктивізм певною мірою нівелював своєрідність національної архітектури, що викликало протест таких відомих архітекторів (Д. Дяченко, П. Альошин, В. Троценко), які намагалися не лише зберегти, а й збагатити традиції української архітектури. Яскравим прикладом творчого осучаснення національних архітектурних канонів є приміщення Української сільськогосподарської академії в Голосієво (Київ), побудоване за проектом Д. Дядиченка, будинок Червонозаводського театру в Харкові (архітектор В. Троценко). Невдовзі утвердження тоталітаризму в СРСР зумовило підкорення мистецтва архітектури ідеологічним та естетичним догмам соціалістичного реалізму, що призвело до домінування монументальної патетики.

Українська музична культура 20—30-х років сформувалася у взаємодії традиційних канонів народного фольклору, спадщини музичної школи М. Лисенка та новітніх ідей європейських музикантів (Р. Вагнера, Е. Гріга, М. Равеля та ін). Незважаючи на те, що на початку 20-х років не стало трьох корифеїв української музики — М. Леонтовича, Я. Степового та К. Стеценка, обдарована молодь змогла піднести вітчизняну музику на новий щабель. У 1922 р. вона об'єдналася в Товариство ім. М. Леонтовича, активну участь у роботі якого брали М. Вериківський, П. Козицький, Г. Верьовка, Л. Ревуцький та ін. Це мистецьке об'єднання стало своєрідним організатором і диригентом музичного життя республіки, видавало журнал «Музика», ознайомлювало з новинками та здобутками світової музичної культури, організовувало ансамблі та оркестри, сприяло професійним та аматорським колективам; пропагувало здобутки музичного мистецтва.

У другій половині 20-х — на початку 30-х років зріс інтерес до опери і з'явилися самобутні твори у цьому жанрі («Дума чорноморська» Б. Яновського, «Золотий обруч» Б. Лятошинського та ін.). До глядача прийшли перші вітчизняні балети («Карманьйола» В. Фемеліді, «Пан Каньовський» М. Вериківського). Створені у цей час Друга симфонія Л. Ревуцького та Увертюра на чотири українські народні теми Б. Лятошинського засвідчили високий рівень вітчизняної симфонічної музики. Цій добі притаманні пошуки та експериментування, тяжіння до великих форм, збереження традицій народної пісенності.

Наприкінці 20-х років у музичну сферу став проникати сталінський режим. З появою 1932 р. Спілки композиторів України, політичний вплив на творчий процес посилився. Це спричинило уніфікацію художнього мислення, жорстку критику музикантів-новаторів, звинуваченні їх у безідейності та формалізмі, зростання ролі соціального замовлення, пригнічення творчої індивідуальності, деформацію музичної культури, вихолощення її національного духу.

У 20-х роках стала відроджуватися наука. Роль координаційного центру наукового пошуку й основного генератора ідей виконувала заснована ще восени 1918 р. Українська Академія наук (від 1921 р. — Всеукраїнська Академія наук, від 1936 р. — АН УСРР, а від 1937 р. — АН УРСР). У 1921 р. в Академії працювало 36 дійсних членів, а 1939 р. — 835.

На початку 30-х років було змінено структуру АН УСРР. Замість 164 кафедр, розрізнених лабораторій і невеличких інститутів створено 21 науково-дослідний інститут. Ця структурна перебудова, з одного боку, сприяла концентрації наукових сил, з іншого — посилювала централізацію і контроль.

Доробок вчених України у цей час був досить вагомим. Найсерйозніші результати і відкриття зроблені у вивченні нелінійної механіки (Д. Граве, М. Крилов, М. Боголюбов), теорії космічних польотів (Ю. Кондратюк), автоматичному зварюванні металу (Є. Патон), генетики і селекції рослин (А. Сапегін, В. Юр'єв, М. Холодний).

Кондратюк Юрій Васильович (справжнє прізвище Шаргей Олександр Гнатович; 1897—1941) — інженер-механік, учений-винахідник, один із піонерів теорії розробки ракетно-космічної техніки і космічних польотів. Народився у Полтаві. По закінченні Полтавської гімназії (1916) був прийнятий на механічне відділення Петроградського політехнічного інституту. Наприкінці 1916 р. мобілізований до армії, закінчив юнкерське училище в Петрограді, прапорщиком брав участь у Першій світовій війні. Під час громадянської війни був у білогвардійській армії, через що згодом змінив своє ім'я. Кондратюк самотужки опанував вищу математику, фізику, механіку, астрономію, хімію. Незалежно від К. Цюлковського розробляв основні проблеми космонавтики, космічних польотів і конструювання міжпланетних кораблів. Результати цих досліджень виклав у праці «Завоювання міжпланетних просторів» (1929), виданій власним коштом. Розрахунки Кондратюка траєкторії космічних польотів, зокрема на Місяць, його теорія багатоступінчастих ракет, інші ідеї були плідно використані американськими дослідниками при організації польотів за програмою «Аполлон». У 1930 р. Кондратюк був необгрунтовано позбавлений волі на три роки, нібито за шкідництво (реабілітований у 1970 p.). З 1933 р. працював в інституті промислової енергетики в Харкові та в Центроенергобуді (Москва). Загинув на фронті під Москвою.

У 1932 р. в Українському фізико-технічному інституті вперше в СРСР було штучно розщеплено атомне ядро. Значний внесок у розробку проблем вітчизняної історії зробили академіки М. Грушевський, Д. Баглій, О. Левицький, Д. Яворницький, М. Яворський та молоді науковці Ф. Лось, М. Петровський, М. Супруненко та ін.

На жаль, зазнала АН УРСР і репресій, і морального тиску, і «партізації». Основною метою усіх цих акцій було намагання режиму органічно вмонтувати Академію наук у командно-адміністративну систему, поставивши академічну науку, її інтелектуальний потенціал собі на службу.

Отже, у культурному процесі 20—30-х років в Україні чітко простежується боротьба двох протилежних тенденцій оновлення: гуманістичної, пошукової, творчої і державно орієнтованої, централізованої, регламентованої. На початку 20-х років переважає перша, наприкінці 20-х — на початку 30-х років — домінує друга.

Читайте також:

<== попередня сторінка	\|	наступна сторінка ==>
Культурне будівництво в 20—30-х роках	\|	Політика коренізації: українізація і розвиток національних меншин

Не знайшли потрібну інформацію? Скористайтесь пошуком google:

Генерація сторінки за: 0.005 сек.